La hora 25

«Al nacer, lloramos porque entramos en este vasto manicomio.»

William Shakespeare

 

 

 

Año: 1967.

Director: Henri Verneuil.

Reparto: Anthony Quinn, Virna Lisi, Marcel Dalio, Grégoire Aslan, Liam Redmond, Serge Reggiani, Michael Redgrave.

 

 

            Lo advirtió Franz Kafka durante el primer cuarto de siglo y nadie le hizo caso. El hombre había perdido el rumbo. Los grandes logros de la civilización se habían deformado y descompuesto hasta tal punto que, ya irreconocibles en su enormidad, carentes de todo sentido lógico o humano, condenaban al individuo a la alienación y la nada. Sumido en el caos más aterrador, aquel que disimula sus formas bajo una apariencia de total racionalidad, el hombre, reducido a su mínima expresión –una cifra, una etiqueta, un papel-, había agotado su tiempo, vivía horas prestadas. Quedaba el golpe de gracia, la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, la eliminación del hombre convertida en una industria de precisión.

La sensación de escalofriante desamparo que transmiten las ficciones del escritor checo surge de la identificación del lector con el protagonista, devorado metódicamente, con paciencia sádica, por los instrumentos de un sistema leviatánico y atroz. Al igual que el Gregor Samsa de La metamorfosis o el Joseph K. de El proceso, el lector se encuentra tan confuso, desprotegido e intimidado como el personaje.

            En La hora 25, basada en la novela del rumano C. Virgil Gheorghiu, la crueldad es mayor si cabe, ya que, en su bendita ignorancia, Johann Moritz (Anthony Quinn), un labriego humilde, afable y bondadoso, nunca es consciente del horror que lo rodea, zarandeado por un absurdo que desde su sencilla razón (y por ello aún diáfana e inmaculada) es incapaz de comprender. En cambio, el espectador sí es consciente de que las fauces del monstruo se ciernen sobre un completo inocente.

Moritz es el mártir de un grotesco tour de force en el que el individuo no es víctima del Estado voraz, sino que recorre y documenta desde su límpido punto de vista los campos de concentración nazis, los campos de trabajo de voluntarios, las filas de las SS y campos de prisioneros aliados, siempre en el momento, el lugar y el bando equivocado, y todo ello a causa de mezquindades abyectas y patéticas, infames trampas burocráticas o estupideces supinas, frutos podridos de un mundo y una especie enajenados.

Quizás se pueda establecer también cierto parentesco con Las aventuras del buen soldado Švejk, del también praguense Jaroslav Hašek, como una versión, eso sí, en el que la broma ácida de la novela aquí no tiene ya ni puta gracia. Al fin y al cabo, es ese mencionado absurdo el elemento que sirve para hilar las amargas desventuras de Moritz, un continuo dolor de estómago para el espectador en el que la imagen del ser humano queda, salvo casos puntuales, tirada por el más despreciable de los lodos.

             La humanidad y lucidez de la mirada del noble labriego -en cuyas carnes Anthony Quinn, perfecto a la hora de reflejar la tosquedad, dulzura, desconcierto y rabia de su personaje regala una de las mejores interpretaciones de su carrera-, un recuerdo de tiempos perdidos irremediablemente para el ser humano, desnuda y señala la vergüenza más absoluta, haciendo todavía más amarga la experiencia; una cadena inmisericorde de puñetazos asestados desde la víscera, pero con disciplinada sencillez, por Henri Verneuil, cuya familia, de origen armenio, había experimentado otra persecución genocida en su propio seno.

Y todavía en el colofón, de brutal impacto emocional -y que, pese a que no tiene lugar siquiera en tiempos de guerra (quizás a causa de ello), conforma uno de los puntos de mayor ferocidad del filme-, el monstruo continúa con su burla cruel.

            La misma pavorosa sinrazón en el que a día de hoy aún naufraga, inconsciente, el orgulloso ser humano.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 9.

Cruel Winter Blues

“El instinto social de los hombres no se basa en el amor a la sociedad, sino en el miedo a la soledad.”

Arthur Schopenhauer

 

 

 

Año: 2006.

Director: Jeong-beom Lee.

Reparto: Kiung-gu Sol, Han-seon Jo, Mun-hee Nan.

Tráiler

 

 

           Ser gángster es un oficio como cualquier otro. Se puede hacer por vocación, por curiosidad o por pura necesidad. Puede resultar placentero, ser adictivo o, como en la mayoría de los casos, descubrir que es un trabajo de mierda, que te manda desmotivado y hecho polvo a casa, en el que las promesa de enriquecerse no es otro más que otro falso mito destinado a reclutar más funcionarios supernumerarios y en el que las cagadas, además de estar a la orden del día, se pagan con sangre, propia, ajena o de ambas partes.

            Hace casi un lustro, Martin McDonagh cosechaba buenas críticas (con todo merecimiento) por Escondidos en Brujas, su visión prosaica y a la vez metafísica de dos gángsteres en plena crisis profesional exiliados en la ciudad flamenca, retratada con un aura onírica o fantasiosa con el fin de conformar una suerte de purgatorio terrenal.

Cruel Winter Blues, cinta coreana que a pesar del relativo boom del thriller asiático que introdujo Oldboy no llegaría a estrenarse en España y anterior cronológicamente a la película británica, presenta una situación similar, en la que una pareja de asesinos de la mafia local se recluyen en un aislado villorrio para llevar a cabo el asesinato de un jefe rival, farragosamente justificado incluso en la propia organización.

Un becario confuso y un veterano currante con el expediente de servicio emborronado a causa de su carácter exaltado e inconstante; desencantados lastres en la oficina que, además, cargan con sus propias culpas y conflictos a cuestas –folletinescos, como suele ser la norma en el cine del país-.

            El filme carece de la abstracción de Escondidos en Brujas, una mirada europea de autor, así como tampoco se le podría calificar con absoluta exactitud, pese a sus puntos de coincidencia, como pariente del cine de Takeshi Kitano, con sus gángsteres nihilistas a la espera de su inevitable muerte violenta mientras se entretienen como niños grandes –Sonatine, por poner un ejemplo-. Cruel Winter Blues va a su aire, como una nueva propuesta de renovación más de un género que en el nuevo milenio ha descubierto y adoptado en el país asiático una asombrosa e impredecible maleabilidad.

             El debutante Jeong-beom Lee, director y guionista del asunto, apuesta por una agradecida pulcritud formal que evita, al mismo tiempo, caer en los excesos manieristas de compañeros de generación como el celebrado Park Chan-wook, al mismo tiempo que no ve inconveniente en combinar ese carácter introspectivo de la obra con fórmulas más populares y asequibles como los destellos de acción y humor negro, lo que da lugar a unos resultados bastante compensados en su conjunto.

Quizás se le puede achacar que, a medida que avanza el metraje, se descompensan un tanto los personajes principales, desde un inicio en el que se exponen los conflictos de identidad del joven e ingenuo Chi Guk (Han-seon Jo), aderezado por el sempiterno enfrentamiento entre entorno rural y urbano que proporciona su inestable superior, Jae Mun (Kiung-gu Sol); hasta el que posterior desplazamiento del foco de atención hasta éste, revelando una extraña y entrañabilísima relación con la anciana y corajuda madre de su funesto objetivo (genial Mun-hee Nan).

             Es la lograda contraposición entre la atmósfera de larvada violencia y el relato agridulce y costumbrista de un foráneo que se reencuentra con el placer de vivir, de las peripecias existenciales de unos individuos arrasados interiormente, acechados por la soledad y la desesperanza y que tratan torpemente de reencontrar su camino por medio de insospechados lazos humanos –hace aparición el absurdo, elemento fundamental del thriller coreano-, lo que otorga distinción y calidad a Cruel Winter Blues, encauzándola como una película original y con mucho encanto hasta un desenlace coherente, lleno de emociones exacerbadas que acaso, por pura exaltación y alargamiento final, hace equilibrios sobre el fino alambre que separa la tragedia griega del patetismo, cayendo de un lado u otro según el gusto cada cual. En opinión de un servidor, mayor concisión en este apartado concreto hubiera refrendado todavía más sus abundantes virtudes.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Tierras lejanas

“Si Bess y yo tuvieramos un hijo, nos gustaría que fuese como Jimmy Stewart.”

Harry S. Truman

 

 

 

Año: 1954.

Director: Anthony Mann.

Reparto: James Stewart, Ruth Roman, Corinne Calvet, Walter Brennan, John McIntire, Jay C. Flippen.

Tráiler

 

 

             James Stewart cumplía como nadie con la representación icónica de los valores del americano medio; franco, testarudo y honesto, con el George Bailey de Qué bello es vivir como paradigma. Sin embargo, una de sus series de películas más populares, los cinco westerns que compartiría con Anthony Mann en la dirección, desprende no pocas sombras e incertidumbres sobre el pasado y la rectitud moral de su figura de caballero andante. La persecución obsesiva de un forajido en Winchester ’73, la oculta cicatriz de una soga entorno a su cuello en Horizontes lejanos, los ardientes rencores y profundas heridas que alimentan sus pesadillas en Colorado Jim,… Signos que apuntaban al reverso tenebroso de un auténtico ideal de integridad.

Tierras lejanas no solo procedía a confirmar esos temores, sino que arrojaba sobre los fotogramas a un individuo resentido, misántropo, orgullosamente hostil pero sobre el que, no obstante, aún brilla un aura de bondad al que las puñaladas traperas de la vida no han conseguido doblegar.

             Como en Horizontes lejanos, Stewart, solitario e implacable conductor de ganado, con un anciano socio como única persona de confianza (Walter Brennan), se topa con la última frontera: las tierras remotas de la Alaska de la fiebre del oro. Un territorio virgen, espacio abierto y sin reglas para moldear una utopía –el recóndito poblado minero de Dawson- o rendirse, como en el agotado Salvaje Oeste, a la ley del más fuerte -la costera y expansiva Skagway, sometida por un trasunto del juez Roy Bean, magistrado y delincuente aficionado al whisky y el cadalso que el mismo Brennan había encarnado en El forastero, incluso repitiendo su costumbre de utilizar la mesa de póquer del saloon como corte judicial-.

De esta manera, el hombre ajeno a la raza humana, empecinado en una cínica neutralidad, queda situado entre dos fuegos y dos mujeres. Una dualidad en el interior de los personajes principales y en el conflicto exterior a ellos que clama, como no podía ser de otra manera, por una resolución violenta.

              En Tierras lejanas, Mann, que como en Winchester ’73 cuenta con Borden Chase a los mandos del guion, desarrolla un argumento sólido pero un tanto más previsible que en sus anteriores y magníficos westerns. A pesar de mantener su excelente pulso en la narración y de contar con un elenco excelente, con alguno de los mejores actores de carácter del género (Brennan, Flippen, McIntire o el anecdótico Jack Elam), la película repite aspectos que ya se percibían envejecidos en Horizontes lejanos, como en los detalles humorísticos o en la representación de la inocencia en el personaje de la joven Renee (Corinne Calvet), bastante plano, que palidece en comparación de la turbia Ronda Castle (Ruth Roman), perfecto reflejo y respuesta del errante y magullado Stewart y que hubiera merecido mayores atenciones.

Marca de autor, el paisaje del filme responde al interior de su protagonista; unas tierras de apariencia imponente aunque áspera, fría, desolada y, por qué no, con oro escondido en sus entrañas, a la espera de ser desenterrado con esfuerzo y fe inquebrantable.

Notable.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Moneyball: Rompiendo las reglas

“Me obsesiona la gente que llega en segundo lugar.”

Brad Pitt

 

 

 

Año: 2011.

Director: Bennett Miller.

Reparto: Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Kerris Dorsey, Chris Pratt, Stephen Bishop, Robin Wright.

Tráiler

 

 

            Las dos primeras escenas de Moneyball en las que la banda sonora señala la épica coinciden con la explicación de un procedimiento matemático-estadístico y con una llamada del manager a desarrollar un estilo de juego que se podría catalogar como la antítesis del virtuosismo y la espectacularidad, mientras que la única arenga que se pronunciará en todo el filme constará tan solo de dos frases tópicas, espetadas con desgana y ante la pasividad de la plantilla.

Afortunadamente, el objetivo de Moneyball no es el béisbol en sí mismo, un deporte localista y no precisamente atractivo al ojo del profano. No es la reivindicación del sudor y la sangre vertida por los esforzados gladiadores en la arena del diamante de juego, de la superación personal de un conjunto de individuos para alcanzar los brillos y oropeles de la gloria. La épica que propone Moneyball es intimista, va por dentro.

             La figura de Billy Beane –encarnado por un Brad Pitt cada vez más selectivo en sus desafíos interpretativos, apoyado para ello en cometidos de producción, y con unos resultados más que interesantes-, manager general de los  Oakland Athletics, guía al espectador por los vericuetos intestinos del béisbol en un alegato por la dignidad del segundón y del hermano pobre que bien podría leerse como una velada crítica contra el sistema liberal ultracapitalista, en el que el pez chico está obligado a servir de alimento al pez grande y en el que el individuo es una mercancía desechable más con la que especular o depredar.

             Aunque no comparto la detallada teoría estadística que sostiene la revolución de los paupérrimos Athletics de la temporada 2002 –no estoy muy familiarizado con el béisbol, pero toda reducción de un deporte, por estático o técnico que sea, a simples cifras y ecuaciones me parece una premisa detestable-, es imposible resistirse al romanticismo del equipo pequeño que se niega a someterse, sumiso, a un juego trucado desde el principio; a la apuesta suicida por el ingenio, el talento y la innovación frente al impersonal y todopoderoso talonario; a la rebeldía genial, digna, idealista y desesperada de unos iluminados que deciden gritar basta; al corte de mangas contra una sociedad aborregada siempre dispuesta a arrodillarse y adorar el signo de la victoria, aunque esté vendido al mejor postor.

              El espléndido libreto de dos seguros como Zaillian y Sorkin consigue arrojar sobre la pantalla más intensidad, emoción y profundidad –no digamos ya credibilidad, a pesar de que la mayoría de estas producciones también agitan la bandera de ‘basado en hechos reales’- que cualquier relato de hazañas atléticas de parias que desafían su naturaleza, impulsado a su vez por la acertada dirección de Miller y el soberbio trabajo del reparto, en el que Pitt, capaz de llenar la pantalla por sí solo, ejerce de columna vertebral.

En Moneyball se palpa la tensión, la bravura, la inquietud, las dudas, la osadía y el esfuerzo ciclópeo del reto personal, desde las sombras del estadio pero a pecho descubierto, de un hombre en perpetua y furiosa reinvención para burlar un destino de perdedor al que no se siente llamado.

Una grata sorpresa.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 9.

Malas tierras

“Malas tierras debía ambientarse como un cuento de hadas, fuera del tiempo, como La isla del tesoro.”

Terrence Malick

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Año: 1973.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Sissy Spacek, Martin Sheen, Warren Oates.

Tráiler

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             Para su debut, Terrence Malick ya marcaba territorio. A finales de los sesenta y principios de los setenta, la road movie protagonizada por una pareja de sanguinarios criminales a la fuga constituía todo un subgénero, integrado en una serie de producciones que retomaban la figura del gángster de tiempos de la Gran Depresión y la Ley Seca, otorgándole como principal elemento renovador un tratamiento que exacerbaba su carácter marginal, violento y sexual como hijo bastardo de la América negra, el reverso tenebroso del sueño americano.

Al contrario que el camino que estaban tomando estas cintas, sobre todo bajo el auspicio del Roger Corman director y productor, sumergiéndose en la explotación de sus aspectos más morbosos e impactantes, Malick optaría por salirse por la tangente para convertir la fuga de sus dos protagonistas, basados en la sanguinaria pareja de forajidos juveniles Charlie Starkweather y Caril Anne Fugate, en una odisea nihilista y lírica por la América profunda de los años cincuenta, más próxima a las road movies metafísicas y existencialistas que también formaban parte de la modas del cambio de décadas y con las que también se podría emparentar Los indeseables, en la que el cineasta tejano había participado en labores de guionista.

             Holly (Sissy Spacek) y Kit (Martin Sheen) son dos rebeldes sin causa –la mención al parecido de Sheen con James Dean, icono de la época, es frecuente- embarcados en una huida hacia adelante. Son hijos no deseados del baldío y agotado país de las oportunidades que, paradójicamente, alcanzan la aceptación y la admiración de esa sociedad enmohecida gracias a sus ‘hazañas’ fuera de ley y la civilización –un apunte a elementos habituales de la filmografía del realizador, como son la vuelta al ‘buen salvaje’ y la comunión con lo natural-, adquiriendo un cuestionable estatus de estrellas populares.

Es, en definitiva, un intento de evadir su condición marginal, desplazados, solitarios y sin perspectivas de futuro; más que de burlar las fuerzas de la ley que los acosan por asesinato. Malick compone el grito generacional poético, delicado y sensible pero al mismo tiempo desesperado de dos individuos sumidos en el desarraigo, confusos e indefensos, refugiados el uno en el otro, buscando su lugar en un mundo del que aún tienen mucho que descubrir y en el que evolucionan a través de un viaje que representa también, sobre todo en el caso de la ingenua y pura Holly, su evolución personal, la formación de su carácter a lo largo de un dilema amoroso y moral.

             El sexo es un aspecto cotidiano de este aprendizaje vital, de la pérdida de la inocencia, tratado con el mismo desapasionamiento y distancia que la violencia de las acciones de los protagonistas, que no surge como un estallido de furia, sino que aparece alejada de toda espectacularización epatante; sorda, seca, fruto de una reacción desorientada, no del airado rencor o de fines materiales, como podría ser el caso de los asaltadores de bancos.

             Un filme que transforma un género populista en trascendente, que habla de la existencia a través de la atención al pequeño detalle; hermoso, lúcido, sutil y diferente.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8,5.

Five (Cinco)

“El pueblo estadounidense tiene que entender que las armas nucleares estratégicas ponen a toda la humanidad ante una nueva circunstancia, a saber, que por primera vez en la historia la humanidad puede literalmente destruirse.”

Henry Kissinger

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Año: 1951.

Director: Arch Oboler.

Reparto: Susan Douglas Rubes, William Phipps, James Anderson, Charles Lampkin, Earl Lee.

Tráiler

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            El 22 de agosto de 1949, la Unión Soviética explosionaba su primera bomba atómica, la RDS-1. El globo comenzaba a helarse por dos polos irreconciliables. La Guerra de Corea, desencadenada en 1950, sería la primera prueba para observar si las dos superpotencias resistían la tentación de provocar un holocausto nuclear con el despliegue de su armamento atómico. En 1951, Arch Oboler se atrevía a plasmar este pavoroso pero creíble Apocalipsis en una película, Five, que, emplazada literalmente para ‘pasado mañana’, parecía tener poco de ciencia ficción. Faltaban todavía unos pocos años para que John von Neumann, arquitecto científico del arsenal norteamericano para la Guerra Fría, formulase la teoría de la Destrucción Mutua Asegurada, el 1+1=0, popularizada bajo las esclarecedoras siglas MAD (Loco), aunque la idea ya intoxicaba el aire del planeta.

             Five sienta por tanto las bases de las películas postapocalípticas –conveniente recordatorio en la semana de estreno de Fin, prácticamente la primera inmersión española en el asunto-, presentando el relato de supervivencia de unos nuevos Adán y Eva en lo que parece el reverso tenebroso del Edén del Génesis, creado esta vez por un mal humano y no por la gloria divina. Así, el filme enfoca el Apocalipsis nuclear como una oportunidad de renacer, como el ‘qué hacer después de’ en una Tierra y una especie humana igualada por la destrucción.

Para el estudio, empleará varios tipos humanos expuestos a la convivencia y el conflicto: un solitario decepcionado con el hombre que defiende la vuelta al contacto con la Naturaleza desde el respeto y el trabajo, una mujer que aloja en su vientre la esperanza del futuro de la humanidad, un afroamericano que disfruta de una igualdad plena y una fe renovada y un supremacista empecinado en perseverar en las mismas formas de vida belicosas y autocomplacientes que han llevado al desastre.

             Oboler, director, guionista, productor y dueño de la casa que sirve de escenario principal, no se deja impresionar por la espectacularidad de la catástrofe en sí misma –este aspecto lo vendrán a desarrollar otros filmes más adelante, con sobrecogedores planos de ciudades vacías, aunque no regatea algo que otros sí obviaran como es mostrar el horror de la Muerte en forma de cadáveres-, y mantiene una propuesta ideológica y espiritual manifiesta, componiendo unos caracteres bien definidos entre los que la dubitativa mujer, Eva, la portadora de la semilla, juega el papel de juez supremo de los proyectos de utopía en un mundo muerto.

              La historia es sencilla, mantiene unas intenciones explícitas –es también por ello algo menos sugerente que otras del subgénero- y está bien contada, con detalles de audacia técnica con el expresivo uso de las sombras actuando sobre los rostros, los primeros planos, un buen sentido poético en ciertas escenas o el acertado acompañamiento de la destacable partitura de Henry Russell.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Rompiendo las olas

“De repente, económicamente hablando, todo ha sido destruido. El movimiento Dogma, El proyecto de la bruja de Blair o el trabajo de muchos jóvenes está demostrando que no hay que fumar puros, ni conducir enormes Ferraris para hacer películas. Puedes ponerte a rodar con lo que te cueste una cámara y algunas cintas.”

Mike Figgis

 

 

 

Año: 1996.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Emily Watson, Stellan Skarsgård, Katrin Cartlidge, Adrian Rawlins, Sandra Voe, Jonathan Hackett.

Tráiler

 

            Corría 1995. Una fría y lluviosa mañana de marzo, el danés Lars Trier alzó la mirada oteando el panorama, dictaminó la decadencia y caducidad del cine contemporáneo y decidió añadir ‘von’ a su apellido para otorgarle resonancias épicas y nobiliarias.

En comandita con otros amigos cineastas procedentes de todos los rincones de Escandinavia, von Trier compondría el decálogo de los principios e ideales de la enésima refundación del Séptimo Arte, firmándolo en su nombre junto a su compatriota Thomas Vindenberg. Es una autoproclamada llamada de socorro que clama, entre otros aspectos, por la apuesta decidida por la creatividad y la imaginación frente al puro negocio, así como denuncia el anquilosamiento de esquemas gastados y previsibles y la espectacularización efectista del cine. Incluso se rechaza la presencia del autor, sometido al relato y la comunicación de los sentimientos en él implícitos como cualquier otra pieza de la película. Se trata, pues, de reducir el cine a su expresión más pura, desnudo y sin maquillajes: rodado en exteriores, con luz natural y sonido de escena, filmado cámara en mano, sin escenografía y hasta sin género definido.

Nacía el Dogma.

            Aunque ya se conocía la vocación creativa de Lars von Trier, especialmente desde su premio en Cannes por El elemento del crimen y otras cintas como Europa (Zentropa, que bautizaría también a su productora y a unos estudios de cine), sería Rompiendo las olas la película que confirmaría su influencia internacional, el primer largometraje rodado tras su rúbrica del manifiesto de castidad del Dogma.

Como prometen las premisas de este movimiento de vanguardia, Rompiendo las olas plasma en crudo una historia sobre sentimientos exacerbados, describiendo la crónica del matrimonio entre Bess (Emily Watson), una joven espiritual, dulce y frágil, bendecida con la inocencia y lucidez de la locura, y Jan (Stellan Skarsgård), trabajador de una plataforma petrolífera situada frente a las costas escocesas. Desde los inicios de un amor idílico con la sombra de la inseguridad de Bess y el hostigamiento de una sociedad represiva y censora, escudada en una imagen de Dios y la religión autoritaria e inflexible -productora de unos seres humanos privados de humanidad, sentimientos, misericordia o tolerancia-, hasta la Pasión de un ser entregado al amor como valor absoluto, redentor y definitorio del hombre, de la divinidad y de la vida.

El paralelismo de Bess con la figura reinterpretada de Cristo es evidente.

             Hay que reconocer la capacidad de explotar los sentimientos de von Trier con muy poco –referido al aspecto formal, porque el argumento es un melodramón en toda regla-, concentrado toda la atención en el drama de Bess, en su via crucis particular, en el enfrentamiento a pecho descubierto de una mujer todo corazón, fe y emociones contra una auténtica cárcel sin paredes, asolada sentimentalmente, que tan solo cosecha esterilidad, culpa y angustia vital.

Apoyado en el excelente trabajo de sus actores principales, Rompiendo las olas no posee apenas ornamentos más allá de una apelación a la empatía por la muchacha protagonista con la puntual ruptura de la cuarta pared –en los momentos de mayor alegría y mayor desesperación, precisamente- o una estructura capitular en cuyas ‘portadas’ o postales de presentación se deja espacio para la estilización pictoricista o los insertos musicales de estudio.

              Un minimalismo formal que sirve como aliciente para la frescura de un relato con abundante carga de realismo mágico, sin entorpecer su expresividad o su capacidad para conmover, otorgándolo matices y atmósferas sugerentes, plegado a la fuerza de los intérpretes, de sus movimientos y reacciones. Por contra, flaco favor le hace un metraje excesivamente voluminoso, cercano a las dos horas y media, que ahoga parte de la fluidez y naturalidad que permitía ese estilo concienzudamente desmañado del filme –que, aunque se niegue, no es sino una demostración de vanidad autoral más-, generando algunas caídas importantes en el ritmo, la aparición de aburrimiento y, en ocasiones, la cierta apatía por sobreexposición al camino tortuoso de sacrificio y salvación por amor de la desamparada pero tenaz y entregada Bess.

Interesante y multipremiada.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.