IKARIE XB 1 (Viaje al fin del universo)

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Año: 1963:

Director: Jindřich Polák.

Reparto: Zdeněk Štěpánek, Radovan Lukavský, Otto Lackovic, Dana Medřická, Miroslav Macháček, Irena Kacírková, František Smolík, Jiří Vrštála, Rudolf Deyl, Martin Tapák, Marcela Martínková, Jaroslav Rozsíval.

Tráiler

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          Los astronautas de la Ikarie poseen variadas edades, conversan apaciblemente entre ellos, se ejercitan en el gimnasio, se gastan bromas, observan curiosos las evoluciones de un amor naciente, se entretienen con sus juguetes, celebran bailes… Hasta se ríen de las convenciones fantasiosas de sus antepasados acerca de la exploración cósmica, con ejemplos como un pedestre robot que resulta grotesco en comparación con sus autómatas discretamente integrados en los mecanismos de la nave o la pastilla alimenticia que uno de ellos obtiene, escarmentado, por trastear con el ordenador de a bordo. Los astronautas también comienzan a ponerse nerviosos después de meses de encierro, se hartan de las muletillas de cada uno, añoran a sus seres queridos y su hogar a medida que se alejan de la Tierra, temen por una misión que va creciendo exponencialmente en riesgo según avanza. Son, en definitiva, personas normales. Ikarie XB 1 es, probablemente, una de las películas que exponen con mayor naturalidad y veracidad lo que puede ser la vida en un viaje por el universo adelante.

          En 1963, la realidad empezaba a despojar a los filmes de aventuras en el espacio la coda de «ficción» para dejar su categoría solo en «ciencia». Dos años atrás, Yuri Gagarin se había convertido en el primer ser humano en abandonar el planeta para salir al espacio exterior. A la par, la serie B de trajes de papel de aluminio, extraterrestres de goma y pistolas de rayos láser comenzaba a perder sentido bajo el empuje de los avances tecnológicos que apuntillaban su de por sí cuestionable sentido de la verosimilitud.

Como suele recordarse con la mención a la influencia que tuvo en obras como 2001: Una odisea del espacio o Solaris -es decir, la consagración de la ciencia ficción como género mayor y trascendente-, Ikarie XB 1 es, en cierta forma, una pionera en dirigir el rumbo de la expedición hacia la condición humana, alejándose del sensacionalista adentramiento en el peligro de descubrir mundos extraños. No por nada, el libreto se inspira en una novela de Stanislaw Lem, un clásico del género que también entregará el texto que sirve de base para la cinta de Andrei Tarkovski, una introspección psicológica concebida como reacción a la frívola espectacularidad hollywoodiense, de acuerdo con sus palabras.

Siguiendo esta idea, Ikarie XB 1 habla del siglo XX de la barbarie. Su visión del presente posee un rotundo sentido crítico, aunque no se deja llevar por el pesimismo, puesto que, en cambio, su mirada hacia el futuro es esperanzada. Ikarie XB 1 apuesta por la vida. El siglo XX generó desastres como el Holocausto, pero también emocionantes muestras del genio humano.

          Paradójicamente, el metraje arranca con el grito desesperado de un hombre que sufre un insólito mal mientras el resto de la tripulación comparece consternada ante la grave situación en la que se encuentran. Es un punto de partida casi in extremis, tras el cual el director, Jindřich Polák, y el guionista, Pavel Jurácek, retrotraen la narración hasta los comienzos del periplo para, a partir de ahí, mantener el orden cronológico natural del viaje de investigación al misterioso Planeta Blanco de Alfa Centauri, potencial granero de vida. Aliado con este equipo pluridisciplinar de científicos, el relato es coral, una diferencia que entra dentro de la confrontación entre esta ficción checoslovaca, de la órbita soviética, frente al tradicional héroe individual estadounidense -un antagonismo que vuelve a encontrarse con la nave a la deriva, repleta de misiles nucleares y vestigios de excesos degradantes-.

          Con la excitación del inicio, las escenas son relativamente cortas, con un montaje que encadena transiciones rápidas en el que se nos presenta la convivencia de este grupo, su adaptación a los llamativos diseños de interiores -acordes a la música de toques electrónicos y atonales que compone la banda sonora- y sus actitudes y pensamientos acerca de estas vivencias particulares. Luego, cuando la tensión vaya in crescendo, el tempo se dilata y la cámara deja incluso algún movimiento más errático, como si fuera uno de los personajes trastornados por el influjo de una inquietante estrella oscura. En consonancia con su espíritu, Ikarie XB 1 no se enfrenta a estas extraordinarias dificultades espoleando las posibilidades de provocar impresiones en el espectador, sino que mantiene -sea por voluntad propia o, como posibilidad en absoluto descartable, por no lograr cambiarlo de manera efectiva- ese tono pausado que, bien pensado, se mantiene próximo a un realismo reflexivo, filosófico si se prefiere.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Los ángeles perdidos

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Año: 1948.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Ivan Jandl, Montgomery Clift, Jarmila Novotna, Aline MacMahon, Wendell Corey, Leopold Barkowski, Claude Gambier.

Tráiler

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         Los ángeles perdidos comienza desde un tono de documental ficcionado en el que, con una formulación un poco primaria, una voz en off explica la tragedia de millones de niños huérfanos o separados de sus padres a causa de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Es la relectura hollywoodiense de los principios del Neorrealismo italiano que buscaba la reconstrucción moral de la sociedad de entre las ruinas materiales del conflicto? El capítulo napolitano de Paisà (Camarada) y Alemania, año cero también apostaban por un protagonista infantil. Pero, a pesar de las fuertes similitudes temáticas y argumentales, quizás podría decirse que Los ángeles perdidos quiere acercarse más al sentimentalismo de Bambi -a la que cita- que a la crudeza de Roberto Rossellini, que precisamente es más emocionante por su cercanía a la verdad con el empleo de los aderezos justos. El contexto es lo suficientemente terrible como para, además, reforzarlo con recursos y efectismos literarios tradicionales, que son los que se desarrollan una vez concluida esa introducción informativa y de denuncia, que sirve de intermediario de testimonios pavorosos.

         Solo el rostro de los críos que bajan del tren -un excelente trabajo de selección y caracterización- posee ya la suficiente potencia trágica como para sustentar toda una obra que, de nuevo en contacto con esas pretensiones realistas, recorre el desmoronado armazón de una Alemania ocupada por las fuerzas aliadas. Su amontonamiento en vagones de carga, el apilamiento de los cuerpos, es un recuerdo desoladoramente vívido del Holocausto. En este escenario, Los ángeles perdidos propone el milagroso reencuentro entre un niño y su madre como símbolo de la regeneración de un país y de un mundo que ha perdido su humanidad embebido en odio y sinrazón.

Toda vez que se conoce la situación y localización de ambos extremos, la trama no oculta -o no puede ocultar- unas cartas que apuntan hacia una necesaria esperanza. Dentro de sus idas y venidas, el recorrido de Los ángeles perdidos es previsible, de modo que se invierte atención dramática en describir las relaciones interpersonales que se recomponen después de la barbarie -el joven soldado con el niño desamparado, la mujer desolada con los huérfanos-, así como en las vallas que, en muchas ocasiones, se erigen ante la mirada del niño y que incluso se manifiestan inconscientemente en sus dibujos.

         En este sentido, es importante el trabajo de los actores, desde el debutante Montgomery Clift, quien en su primera película –Río Rojo se rodaría antes pero estrenaría después- ya cosecharía una nominación al Óscar, hasta la conmovedora sobriedad de la checa Jarmila Novotna. Y, como en este tipo de producciones, buena parte del peso recae en la empatía que es capaz de generar el pequeño protagonista, aquí un Ivan Jandl que destaca en su vulnerabilidad y ternura, en la expresión de ese horror incomprensible, de esa situación inhumana, que zarandea, aturde y destruye su infancia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Matrix Revolutions

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Año: 2003.

Directoras: Lilly Wachowski, Lana Wachowski.

Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Harold Perrineau, Jada Pinkett-Smith, Harry Lennix, Clayton Watson, Nona Gaye, David Roberts, Nathaniel Lees, Ian Bliss, Anthony Zerbe, Mary Alice, Helmut Bakaitis, Collin Chou, Tanveer K. Atwal, Bernard White, Tharini Mudaliar, Lambert Wilson, Monica Bellucci, Bruce Spence.

Tráiler

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         Todo lo que tiene un principio tiene un final -mientras no lancen una nueva secuela o un reboot-, y el de la trilogía Matrix fue de ruido y furia. Lanzada apenas seis meses después de Matrix Reloaded, Matrix Revolutions se estrenó simultáneamente en más de 20.000 salas de 50 países, entre ellos, por primera vez en un evento semejante, China. Aparte de suscitar una espectación de por sí desaforada, el objetivo era evitar el pirateo informático de la película, una auténtica curiosidad para un relato protagonizado por un hacker devenido en salvador de la humanidad.

         A partir de lo sembrado en la anterior entrega, Matrix Revolutions se ve obligada a saldar la saga en un enfrentamiento épico que, a la postre, reduce su apelotonado repaso filosófico-espiritual a un duelo entre el mesías y su némesis, entre el yin y el yang, entre el bien y el mal. Un cuello de botella que, con no pocas contradicciones, filtra el conflicto entre la máquina y el ser humano acercando las posturas entre ambos -los sentimientos compartidos, como el amor, la solidaridad o la esperanza-.

Si algo destaca en el discurso de Matrix Revolutions como elemento esencial de la existencia humana es la fe. Depositar ciegamente toda esperanza de futuro en algo ajeno a uno de lo que no hay prueba empírica. A golpe de pura insistencia, el concepto alcanza su cima en este desenlace, con cotas de verdadero anuncio religioso. Como en Matrix Reloaded, Neo sigue vistiendo negra sotana mientras sus acólitos le profesan reverencia. Brazos en cruz, el Elegido, que ya encarnaba el universal anhelo del tipo corriente de descubrir que en realidad es un ser providencial llamado a grandes hazañas, inspira definitivamente a los habitantes de Zion para que cumplar su destino legendario -al que llegan paradójicamente por su elección particular, si atendemos al mensaje del filme-. Venida la hora, todos pueden ser héroes. Todos somos Neo, una vez más.

         Matrix Revolutions es una película narrativamente poco consistente y, sobre todo, escasamente imaginativa -cabría rescatar acaso la estación de metro o detalles como la lluvia sobre fondo verde que remite al código de la simulación-. La mitología de la serie, que a fin de cuentas es bastante sencilla, no da para más. Su argumento es el preámbulo, desarrollo y resolución de la batalla definitiva -mil veces vista-, la cual se libra desde lo cósmico -Neo contra Smith- hasta lo común y colectivo -Zion contra la invasión de las máquinas-. No es de extrañar que el relato continuase a través del videojuego, que después de esta conclusión semejaba su prolongación natural. Como si la hubiese contaminado el agente Smith, Matrix era ya mero espectáculo visual. Una pantalla en verde, vacía realmente de sustancia alguna.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 4.

Matrix Reloaded

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Año: 2003.

Directoras: Lilly Wachowski, Lana Wachowski.

Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Harold Perrineau, Jada Pinkett-Smith, Anthony Zerbe, Lambert Wilson, Monica Bellucci, Adrian Rayment, Neil Rayment, Harry Lennix, Helmut Bakaitis, Gloria Foster, Collin Chou, Randall Duk Kim, Clayton Watson, Nona Gaye, David Roberts, Nathaniel Lees, Ian Bliss.

Tráiler

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          El boom de Matrix había sacudido inesperadamente a todo el globo, dejando una profunda huella en la manera de abordar y entender la relación entre los ciudadanos e incluso las entidades colectivas con el proceso de expansión de las tecnologias de la comunicación y la información, que colonizaban la vida privada y los espacios públicos. El fenómeno se había plasmado asimismo en los más de 450 millones de dólares de recaudación cosechados en todo el mundo. De ahí que, cuatro años después de la primera entrega, el estreno de Matrix Reloaded supusiera un auténtico acontecimiento internacional, además de una enorme presión para las hermanas Wachowski y su decisión sobre hacia dónde conducir una saga tan influyente en lo cinematográfico y lo sociológico.

          Matrix Reloaded aboga por el camino de la circunspección y la trascendencia -esto es, la pretenciosidad-, y amplía además el escenario mitológico de la serie mostrando los decorados y el funcionamiento de Zion -liderada, entre otros, por un consejero al que presta rostro Anthony Zerbe, quien ya había combatido con fuego a las máquinas en El último hombre… vivo-. Se insiste por tanto en ese existencialismo esencial que se planteaba en Matrix -el sentido de la propia vida, la discusión entre determinismo y libre albedrío, la naturaleza de la realidad-, al mismo tiempo que se consolida la configuración dual del conflicto místico -el Mesías y su Némesis; la eterna lucha entre el Bien y el Mal-, todo ello enredado en una maraña de referencias filosóficas que parecen aglomeradas de una forma un tanto difusa o arbitraria, dentro de un envoltorio de empalagosa espiritualidad cercana al new age -esa estética de la ciudad humana, la unión ecuménica de sus variopintas gentes, sus cuevas de estalactitas y estalagmitas y sus moradores vestidos con prendas de tejido orgánico y aficionados a la batukada-. Es paradigmática la conversación con el Arquitecto, donde el engolamiento y la sobreelaboración del diálogo trata de disimular la sencillez conceptual del asunto.

          En cualquier caso, este fondo trascendental aparece debidamente ribeteado, por supuesto, de un nuevo salto en la espectacularidad de una acción sustentada en buena medida en el impacto de los efectos especiales, que es la otra marca característica de la saga, a la misma altura que lo anterior y con un nivel de influencia idéntico.

Hay una evidente paradoja en la trilogía Matrix que ahora se extrema: su reflexión acerca de la progresiva virtualización de la experiencia colisiona con la intensiva digitalización de las escenas de acción y la dependencia del chroma y del ordenador para componer el fotograma. El efecto bala se redobla, las artes marciales tienen cada vez más vuelo, la persecución de la autovía sacrifica fisicidad artesanal en aras del más difícil todavía, sentando un precedente de referencia para los blockbusters de la década. Pero, ¿qué es una mierda de sicario incorpóreo al lado de la tangible rotundidad de Monica Bellucci? Ya no vale con un agente Smith, han de ser cientos. El espíritu de novelilla de ‘elige tu propia aventura’, que es lo que daba gracia al original, queda por el trayecto.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

Matrix

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Año: 1999.

Directoras: Lilly Wachowski, Lana Wachowski.

Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Joe Pantoliano, Gloria Foster, Marcus Chong, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga, Anthony Ray Parker, Paul Goddard, Robert Taylor.

Tráiler

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         Para convertirse en un auténtico fenómeno cinematográfico y sociológico, impreso a fuego en la cultura colectiva, Matrix supo rastrear y pulsar las fibras sensibles del cambio de siglo. La democratización y universalización de la tecnología; la expansión de la world wide web, las plataformas y videojuegos virtuales y el alumbramiento de una vida alternativa digital; el efecto 2000 y la amenaza del hacker en la sombra; el milenarismo, la fusión cultural en un mundo globalizado, las coreografías hongkonesas de artes marciales llevadas a un nivel poco o nunca visto anteriormente, la estética de discoteca techno que dominaba el periodo… Todo ello sobre la base de el tradicional y siempre efectivo esquema del aparente marginal -el tipo corriente de aburrida e incluso desazonadora existencia, en resumen- a quien se le revela su razón de ser como mesías providencial, lo cual entremezcla por tanto existencialismo con referencias bíblicas, filosofías orientales, clásicos literarios…

         Dos décadas después, Matrix sobrevive perfectamente como cuestionamiento del homo tecnologicus y de su experiencia de la realidad. Aunque aboga por la distopía tortuosa en lugar de por esa distopía de progreso ilusorio que parece ser la predominante –la sumisión mediante el placer superficial y no mediante la opresión brutal, como pronosticaba Aldous Huxley en Un mundo feliz-, su vigencia argumental puede considerarse reforzada incluso por el desarrollo y ampliación de la vida paralela y simulada por la vía de las redes sociales como nuevo opio en el que hasta se puede cuantificar objetivamente la gratificación obtenida -likes, matches, corazones…-; la ultraexposición de la privacidad también por el big data y los sistemas de espionaje disimulados o hasta relativamente voluntarios; la hiperconectividad y la hiperinformación como herramientas de control y confusión…

Peor fortuna corren todas las escenas que encajarían en un anuncio de batalla de djs, caso de la entrada en Matrix de la tripulación del Nabucodonosor o el imitado y parodiadísimo asalto del recibidor del rascacielos. Con todo, es imposible negar la influencia posterior de esos equilibrios coreográficos, ralentíes de cámara y trucajes visuales como el ‘efecto bala’. El catálogo de horrorosas gafas de sol no se mencionará porque volverán a estar de moda en algún momento de la próxima década.

         En definitiva, en mitad de este universo confuso e inaprensible que conspira contra él, Thomas Anderson, un perdedor cualquiera, se pregunta quién es y qué hace aquí, en un cuchitril nauseabundo, sin amigos y con cara pasmada de estar esperando no se sabe qué. Hasta que, de la nada, el conejo blanco otorga carta de validez a su alter ego Neo y le guía hasta su destino manifiesto, con una épica entre apocalíptica y salvífica a la altura de las más elevadas expectativas de su ego desencantado y doliente con la insulsa vida de todo hijo de vecino. Una alucinación en tonos verdosos o azules, según se esté a uno u otro lado de la ilusión.

Vista desde esta distancia de 20 años -y del paso de la adolescencia a la edad adulta-, se percibe con claridad, en la escena de presentación del protagonista, la construcción trascendental que configuran alrededor de él las hermanas Wachowski -por entonces eran los hermanos Wachowski, como es sabido; un conflicto de identidad que ahora puede añadir un elemento más desde el que interpretar esta temática acerca de personalidades ocultas bajo la piel impuesta a priori por la naturaleza o la sociedad, y acerca de la capacidad de decisión del individuo para conquistar su propio y espectacular sino-. «Eres mi Jesucristo personal», «necesitas desconectarte», «no distingo sueño de realidad»… Las claves en la primera conversación.

El fondo es menos intrincado de lo que asemeja, y es probable que las propias directoras y guionistas fueran bien conscientes de ello, porque en esta entrega inaugural de Matrix se hallan infiltrados pequeños detalles de humor y un agradecido regusto de serie B en parte de su imaginería -las torres chisporroteantes del criadero, el gancho de rescate, los enormes enchufes cerebrales, el kung fu, los guiños cinéfagos…-. Son rasgos que casan con ese espíritu de novela juvenil de ‘elige tu propia aventura’ que domina la trama del neófito Neo -arrastrado de improviso a una epopeya inesperada en la que debe ir dilucidando qué pastilla escoge o no, qué camino sigue o no, qué debe creer o no…- y que, en cierto modo, invita a participar al espectador y que resulta bastante entretenido.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Perro blanco

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Año: 1982.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Kristy McNichol, Paul Winfield, Burl Ives, Jameson Parker, Parley Baer.

Tráiler

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-Y ese hombre… ¿cómo lo convirtió en un perro racista?

-Es muy fácil. Encuentre a un negro que necesita desesperadamente una copa, o a un negro drogadicto que haría cualquier cosa por una dosis, y páguele para que pegue a ese perro desde que es un cachorro, cuanto más joven, mejor. A medida que crece, todos esos golpes de negro, plantan en el animal la semilla del miedo. Y ese miedo se convierte en odio, y ese odio lo condiciona a atacar luego a cualquier negro antes…

-Antes de que el negro lo ataque a él.

         Basado en una novela del guionista Romain Gary, que a su vez, se inspiraba en un artículo propio acerca de un extraño suceso que afirmaba le había ocurrido a su esposa, la actriz Jean Seberg, Perro blanco expone en su relato una ruda y extravagante -aunque contundente y quizás hasta efectiva- inmersión en el racismo subyacente en la sociedad estadounidense. Si bien originario de los sesenta y forjado de forma definitiva en los convulsos setenta, la pervivencia del texto se mantiene vigente, pues se trata de un conflicto aún sin resolver.

No obstante, la esencia del filme parecía adaptarse mejor a la tumultuosidad del agrio Nuevo Hollywood de aquellos setenta que a una recién estrenada década en la que, como señala uno de los protagonistas, hay un nuevo enemigo: la fantasía rompetaquillas de robots y extraterrestres de La guerra de la galaxias. O, como expondría Michael Eisner, entonces mandamás de la Paramount, había de rodarse un «Tiburón con zarpas». La era del taquillazo reducía así la historia a una cinta aguerrida con un gancho fundamentado en la excentricidad de su premisa, acorde a la falta de complejos artísticos de la época, que cuenta con cintas coetáneas de terror canino como El perro del infierno o Cujo, novela publicada ese mismo 1982 y llevada a la gran pantalla apenas un año después.

         Enrolado para facturar un producto seco y urgente, de presupuesto pírrico y fecha de entrega casi inmediata, el veterano Samuel Fuller, auxiliado en la remodelación del guion por Curtis Hanson, plantea el argumento prácticamente como un duelo de western entre el can transformado en monstruo por unas ideas ajenas implantadas en su cerebro y el antihéroe de nuevo comprometido con la redención de la sociedad aunque esta sea únicamente simbólica e incluso, con un punto obsesivo, suponga literalmente un sacrificio personal -su perfil comporta una reversión total del personaje del libro, de menor protagonismo y motivado por atroces deseos de ansia-.

De ahí que las fases de este reto personal queden marcadas por los cruces de miradas entre hombre y bestia, condenados a entenderse, o no; por el puro contacto físico, por compartir el espacio como comparten la escena, como comparten el plano.

         Desde la austeridad, Fuller filma con una aspereza que hasta es brusquedad en ciertas escenas de acción -incluido el tosco aunque sugerentemente fatalista desenlace-, con todo dominadas con agresividad desde el montaje. La narración avanza con ferocidad y sin tapujos acerca de su condición de producto B de género, dejando a su paso algunos detalles de curiosa y violenta sordidez, marca de la casa, como la profanación de una iglesia consagrada a San Francisco de Asís, cénit del reverso oscuro del perro albino, que en sus insólitas andanzas mixtura el thriller y el terror al estilo, efectivamente, de Tiburón, un slasher en agua salada, tal y como , anhelaban los productores -si bien con unos resultados bastante más correosos-.

         Sin embargo, su exposición argumental, con un punto abiertamente grotesco y claramente proclive a la polémica, despertaría el temor de la controversia en los estudios, alimentada por malinterpretaciones moralistas hechas a priori y por amenazas de boicot por parte de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color. Ese escándalo antes del escándalo condenaría a la cinta a unos escasos pases en festivales, al circuito del videoclub y a la televisión, sumiendo en el desconsuelo a un Fuller que ya venía tocado por las pérdida del control sobre su anterior Uno rojo: división de choque, película que llamativamente había supuesto su primera participación en Hollywood. Ahora, tras una afrenta que no se repararía hasta 1991, cuando Perro blanco se estrenase en salas, el cineasta se retiraría a lamerse las heridas a la entregada Francia.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

Julieta

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Año: 2016.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Emma Suárez, Adriana Ugarte, Daniel Grao, Darío Grandinetti, Inma Cuesta, Rossy de Palma, Michelle Jenner, Priscilla Delgado, Blanca Parés, Pilar Castro, Nathalie Poza, Tomás del Estal.

Tráiler

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          «Es la peor recepción comercial que he tenido nunca», se lamentaba Pedro Almodóvar por los resultados que cosechó el estreno de Julieta en la taquilla española. Quizás la aparición de su nombre en el escándalo de los papeles de Panamá alimentó una animadversión popular hacia el cineasta manchego y su cine que, en el plano artístico, parece poco justificada en este caso, más allá de la tradicional antipatía que, entre los sectores más reaccionarios de la sociedad, despiertan los abanderados del séptimo arte estatal que se han significado públicamente en favor de la izquierda política durante los últimos años -véase por ejemplo el reciente boicot ‘patriótico’ a Fernando Trueba-.

Porque no hay Julieta la estridencia provocativa de las obras iniciales del director, ni los tópicos que acusan a su obra de inquietudes obsesivas por la sexualidad anticonvencional, ni del modernismo combinado con el costumbrismo para crear una mezcla petarda, ni de la acumulación desbocada de citas y referencias. Julieta es una película libre de excesos, más allá del tremendo melodrama que habita su protagonista. Pero la contención y el grito reprimido son los rasgos que dominan este relato de desgarros que no cesan, de una turbulenta sucesión de pérdidas y culpa que agostan la vitalidad de una mujer a lo largo de su existencia.

          Almodóvar se basa en una serie de textos de Alice Munro para reconstruir, con voz en primera persona, una personalidad femenina despedazada por el trauma. Así, el relato que se desgrana dentro del relato nace de la muerte, pero se enhebra a través del amor para describir un futuro siempre incierto en el que, al igual que le sucede a cada uno de nosotros, resulta imposible averiguar de qué lado caerá la suerte cada vez, independientemente del fatalismo que parecen cargar las decisiones vitales de Julieta (Emma Suárez y Adriana Ugarte). No por nada, ella lee a sus alumnos de literatura clásica un pasaje de la Odisea -el libro primigenio, el gran viaje de vivir- en el que el héroe prefiere escoger la aventura inescrutable -la esencia de la vida- a la inmortalidad encerrada los brazos de Calipso.

          Entre los paralelismos que la memoria y el dolor trazan a lo largo de la historia, entre los contrastes del desaliento y la esperanza, Almodóvar moldea la semblanza de una mujer en la que refleja con gran sensibilidad la fragilidad y la desesperación, sometida a los castigos de la conciencia propia y ajena, inmersa en un universo reconcentrado donde los males de las entrañas o se purgan o se heredan. Desde la realización, la perspectiva personal de la protagonista-narradora se desborda en un halo onirismo a través una puesta en escena muy estilizada donde el tratamiento del color en el vestuario, los objetos y el decorado cobra especial relevancia para estimular sensaciones de pasión, de abatimiento o de ofuscación. Contribuye también a ello, no sé si voluntaria o involuntariamente, el formalismo literario de los diálogos y su apariencia de estar dictados y luego enunciados.

          Sea como fuera, esta fuga de tenue surrealismo le sienta bien a la película para aliviar el recargamiento trágico en el que podría encallar el libreto y termina de pulir este camino de curvas inseguro y hechizante.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 8.