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La lengua de las mariposas

2 Ago

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Año: 1999.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Manuel Lozano, Fernando Fernán Gómez, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Lara López, Celso Bugallo, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Eduardo Gómez.

Tráiler

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         Hablando sobre La lengua de las mariposas, se sorprendía su director, José Luis Cuerda, de que escenas como la del pasillo de los presos republicanos despertaban todavía una gran emoción entre los mayores de Allariz, el pueblo ourensano donde rodó esta adaptación de una serie de cuentos del coruñés Manuel Rivas. El cineasta lo interpretaba como una prueba de que la Guerra Civil española no era un conflicto adecuadamente sanado en Galicia. No es, por supuesto, una situación exclusiva de esta comunidad, pero en octubre de 2018 se produjo una nueva evidencia de este cierre en falso de la guerra fratricida y los posteriores cuarenta años de dictadura nacionalcatólica. Fue en la inauguración de la muestra en la que se exhibía por primera vez en España el óleo de Castelao A derradeira leición do mestre, “La última (o definitiva, tal es el sentido del término) lección del maestro”, considerado el Guernika gallego por su simbolismo furibundo y doliente en denuncia de la represión del nacionalismo galleguista y las libertades republicanas promovida por el alzamiento militar de 1936 y el régimen franquista. En su interpretación de la obra durante el discurso de apertura, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo, loó los valores democráticos en oposición a unos fanatismos ideológicos que conduce al totalitarismo, “presentes en el mundo actual bajo diferentes etiquetas”, si bien su advertencia contra la polarización política internacional, que atribuyó a lo que entiende como corrientes políticas populistas -pese a que su partido es capaz de avalar a un alcalde como Senén Pousa en Beade, cerca de Allariz-, también incluyó una invitación a pasar página mientras se contempla un cuadro ante el que “los más viejos sentirán los ecos de aquella barbarie, y los más nuevos se preguntarán asombrados si realmente fue aquí en Galicia donde sucedió”.

Con estas palabras, y tal como le reprocharon posteriormente, entre otros, los grupos de la oposición parlamentaria, el dirigente del PP se cuidó de condenar expresamente a los golpistas que fueron directamente responsables de la ejecución el 17 de agosto de 1936 de Alexandre Bóveda, el intelectual y político galleguista a quien Castelao, que entrega su rostro al del maestro que yace fusilado ante sus alumnos, rinde homenaje en esta pintura creada en el exilio y que amplía una de las estampas de su libro Galicia mártir. Ante estas medias tintas de Feijóo, una constante en el discurso y la acción política de la formación conservadora, fundada por un ministro de Francisco Franco, las declaraciones del resto de partidos incidieron en la necesidad de completar adecuadamente la labor de la memoria histórica para saldar definitivamente las cuentas con un pasado negrísimo y aún reciente y palpable, incluida la exhumación e identificación de los cuerpos de los ajusticiados, la reparación de su recuerdo y su dignidad y la supresión de los privilegios que todavía detentan los herederos del dictador como, sin salir de Galicia, ocurre por ejemplo con el expolio de bienes patrimoniales como el pazo de Meirás o las esculturas de Abraham e Isaac del Pórtico de la Gloria. 

         A derradeira leición do mestre era además la joya de la corona de una exposición en la que se profundizaba en la labor de Castelao como maestro de escuela y en la que se reflejaba el papel de la educación pública para, a pesar de la precariedad rampante, erigirse en una herramienta esencial contra la intolerancia y en favor de la igualdad y de la libertad moral e intelectual del individuo, dentro de un proyecto cercenado a sangre y fuego por una rebelión militar de filiaciones fascistas que tuvo precisamente en los docentes una de sus presas predilectas, como recordaba la abultada lista de ajusticiamientos recogidos por la muestra.

La lengua de las mariposas es una aproximación primero literaria y después cinematográfica a estos hechos, a cómo este aprendizaje humanista queda truncado literalmente a pedradas y espumarajos, símbolo de una generación que ha de vender su alma para sobrevivir en medio de la ignorancia, el clasismo y la brutalidad. Cuerda, encargado tanto de la realización como de ayudar a Rafael Azcona a traducir a libreto los textos de Rivas, establece esta escisión desde la mirada infantil, aterrada en su sensiblidad por la violencia que se adivina en el mundo adulto -“la letra que con sangre entra” y la Guerra del Rif como figuras equivalentes-. Y, en contraposición, sitúa a un mentor luminoso, que a través de las lecciones y de la amistad abre sus ojos a la vida pese a las nubes tormentosas que van oscureciendo el escenario. Las enseñanzas del maestro versan sobre las maravillas que el mundo alberga, pero asimismo sobre el infierno que pueden ser los otros.

         La película consigue manifestar con hermosura, lirismo y crudeza esa colisión entre las miradas soñadoras de dos iguales, el pequeño Gorrión y el veterano don Gregorio, frente a una realidad enferma y enajenada que conspira contra ellos, amenazando los valores que definen las esencias más elevadas del ser humano -el entusiasmo, la solidaridad, la comprensión, la lealtad, la libertad, el amor-. Hay una notable delicadeza y precisión para construir, plasmar y entrecruzar ese retrato de la ilusión del niño que descubre la vida con el espíritu curtido aunque irreductible contra desencantos del anciano profesor. Ayuda el emotivo contraste entre la frescura de Manuel Lozano y la rotundidad -sutil rotundidad- de un tótem viviente como Fernando Fernán Gómez. Al mismo tiempo, no se regodea en subrayar la sinrazón presente y la muerte que se avecina, intermediada por personajes que compone de un par de pinceladas para dar cuerpo con ellas a una atmósfera de fondo inquietante y cada vez más tangible. No se abusa por tanto de personajes monolíticos como el del cacique, que funcionan prácticamente como estereotipos.

         Azcona ensambla con naturalidad los tres relatos cortos de los que se compone el filme, apoyado fundamentalmente en la veracidad y la emoción de ese registro humano e histórico, de lo que obtiene pasajes conmovedores como el clímax final, donde se condensa esta lucha insoportable y eterna entre la libertad y la barbarie, el odio y el amor, entre un hermano y otro.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Los muertos no mueren

2 Jul

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Año: 2019.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Bill Murray, Adam Driver, Tom Waits, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, Maya Delmont, Taliyah Whitaker, Jahi Di’Allo Winston, Rosie Pérez, RZA, Selena Gomez, Austin Butler, Luka Sabbat, Larry Fessenden, Eszter Balint, Iggy Pop, Sara Driver, Carol KaneSturgill Simpson.

Tráiler

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         Es probable que Jim Jarmusch se haya tropezado por la calle en alguna ocasión con un smombie, una de las especies que camina por el entorno urbano cada vez en mayor número, hasta el punto de que, en algunos lugares, han merecido señalización específica para regular su presencia. También conocido con su nombre en extenso, el ‘smartphone zombie’, el smombi es uno de los protagonistas de Los muertos no mueren, en la que el cineasta estadounidense, sempiterno habitante independiente de los márgenes de la sociedad, al igual que el ermitaño de la película, observa con sus prismáticos la decadencia del ciudadano occidental y augura el avecinamiento de un apocalipsis absurdo, empujado por el negacionismo homicida del cambio climático por parte de las autoridades pero rematado por las insaciables ansias materialistas de una masa humana sin alma, tan solo animada por impulsos de consumo, cuando no por la orgullosa y desacomplejada mezquindad que, como plaga, se extiende por el país bajo el grotesco pelucón de Donald Trump.

         No es esta una interpretación aventurada. La lectura sale de cajón viendo las imágenes, por lo que Jarmusch no la esconde -del mismo modo que no esconde al filme en sí como obra de ficción, que contiene un nuevo catálogo de filias y abundante metarreferencialidad-. Es más, la manifiesta de palabra y por triplicado, incluída síntesis final. Si algo distingue al autor es su manera de dejar su sello particular, de leer con su propia voz aquellos géneros por los que transita -sin reverencia o con desapego hacia los códigos tradicionales-, como el western (Dead Man) o el noir (Ghost Dog, el camino del samurái; Los límites del control). También puede decirse lo mismo de su empleo de otros figuras clásicas del terror como los vampiros, a quienes convertía en Solo los amantes sobreviven en guardianes de las esencias más elevadas de la humanidad. Al igual estos, el zombie de Los muertos no mueren funciona como elemento alegórico, aunque en este caso con intenciones antitéticas, como representación de la degradación del ser humano crítico y sintiente.

         La obviedad de la sátira, pues, se subraya con inesperada insistencia. Debido a ello termina por dar una sensación de simpleza, de que la cinta poco más tiene que aportar aparte de esta caricatura de base, por acertada que pueda ser la idea -que además ya estaba, a su manera, en el espíritu de los zombies modernos invocados por George A. Romero-. Y en consecuencia, más allá de ese tono entre cotidiano y absurdo en el que se mueve todo con parsimonioso estupor, Los muertos no mueren parece una obra extrañamente convencional para ser de Jarmusch. O quizás solamente perezosa. El amplio despliegue de personajes es caprichoso, casi se diría más enfocado a dar espacio a amigos y conocidos que a proporcionar pinceladas de color o matices al conjunto. Muchos no van a ningún lado, son mera presentación de un personaje y una situación, sin mayor desarrollo y hasta sin conclusión. Unos se desaprovechan, otros tan solo abultan el relato, desequilibrándolo, todo con un leve desapego, con una leve dejadez.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

Una luz en el hampa

31 May

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Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

Tráiler

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         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -“el beso desnudo”, con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Dolor y gloria

15 Abr

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Año: 2019.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Antonio Banderas, Asier Flores, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, César Vicente, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Raúl Arévalo, Pedro Casablanc, Susi Sánchez, Cecilia Roth, Julián López, Rosalía.

Tráiler

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          “El arte es autobiográfico, del mismo modo que la perla es la autobiografía de la ostra”, que decía Federico Fellini. Y Pedro Almódovar, un autor que acostumbra a fundir su personalidad en su arte, a hibridar su vida con el cine, quizás firme su obra más felliniana en Dolor y gloria, que es, en cierto modo, un compendio de sus pulsiones e inquietudes cinematográficas y privadas.

          Ejercicio franco y honesto de autoficción -concepto con el que él mismo juguetea pícaramente-, Dolor y gloria parece componerse de pequeños retazos, de fragmentos seminales que pudieran aflorar en películas. Son retales que el cineasta manchego, que roza ya los 70 años con un poco de congoja, va repescando de su biografía, de su filmografía, de sus reflexiones, de sus remordimientos, de sus dudas, de sus miedos…

Transfigurado en un Salvador Mallo con la cara de Antonio Banderas pero con la estética inconfundible del director, en una etapa de desorientación, ante él se van apareciendo los fantasmas del pasado, que parecen somatizarse en afecciones presentes. Y trata de lidiar con ellos con la torpeza y la intuitividad con la que lo haríamos cualquiera -se podría añadir aquí un apunte bergmaniano al felliniano por los puntos de conexión con Fresas salvajes en esa mirada de recapitulación, incluso con sus análogos recursos expresivos-. Desde esa noción melodramática que le caracteriza, pero con una agradecida serenidad y, por qué no, también con un perceptible poso de luminosidad.

Puede entenderse por tanto que rodar una obra de semejantes características supone un acto terapéutico, como suele hacer otro autor de marcadísima identidad personal y creativa como Lars von Trier con sus propias neurosis.

          “No es mejor el actor que llora, sino el que contiene las lágrimas”, asegura Mallo-Almodóvar. Hay un compromiso y una sinceridad absolutos en esta apertura y autoexploración, que, a pesar de esta naturaleza visceral, se realiza no obstante desde una contención soberbia. A partir de ella se consiguen momentos muy hermosos y muy emotivos. La forma en la que se mira a la madre -el calor, la seguridad, la ternura, ese aura arcádica…-; la conexión del recuerdo con las distintas manifestaciones de la belleza, no solo artística -los brotes populares de genio que se entremezclan con el fetichismo hacia esos ídolos de universos fantásticos que son las estrellas de Hollywood, los cuadros y los libros como compañía necesaria-, sino también física -el poder vital del deseo-.

          Almodóvar demuestra una gran sensibilidad para retratar cómo se conforma y aflora la personalidad a través de esta construcción básica, de estos cimientos fundamentales que permanecen incólumes en el tiempo. Y que siguen palpitantes como la primera vez. La sexualidad que desprende el reencuentro del amor de toda la vida, el redescubrimiento de un pedazo de memoria que irrumpe como un precioso resto de un naufragio que llega a la orilla.

Además, dentro de una película que cuidadosa y elegantemente se pliega sobre sí misma, la expresión de todo ello -la manera de gestionarlo para Almodóvar, en definitiva- es puro cine.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Romasanta, la caza de la bestia

27 Mar

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Año: 2004.

Director: Paco Plaza.

Reparto: Elsa Pataky, Julian Sands, Gary Piquer, John Sharian, David Gant, Maru Valdivielso, Luna McGill, Laura Mañá, Ivana Baquero.

Tráiler

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          Paco Plaza tiene una buena baza entre manos -la fusión de crónica negra y folclore que se desprende de los asesinatos en serie de Manuel Blanco Romasanta, conocido como el hombre lobo de Allariz, y que ya había sido trasladada a la pantalla desde una aproximación psicológica y sociocultural en la estimable El bosque del lobo-, pero no la sabe jugar.

          Romasanta, la caza de la bestia es una de las películas que se rodaron a comienzos del milenio amparadas bajo el sello Fantastic Film de la catalana Filmax, especializada en el cine de terror y fantástico con base fundamentalmente española pero rodada en inglés, con el estadounidense Brian Yuzna ejerciendo tareas de coordinación, tanto desde el rol de productor como de director. La casa impulsará las carreras de dos cineastas señeros del cine español de género: Jaume Balagueró, con Darkness -la obra que cosecharía mayor prestigio en esta casa-, y el propio Plaza.

          Volviendo a Romasanta, la caza de la bestia, su argumento entremezcla, sucesivamente, terror gótico con raíces en la tradición, investigación policiaco-científica vintage y de aromas a cómic, una vuelta de tuerca al cuento de Caperucita Roja desde la perspectiva de una inocente sexy y vengadora, y la tragedia del monstruo romántico. Sin embargo, son vertientes a las que no se logra dar coherencia narrativa y que finalmente parecen tres películas distintas y prácticamente deshilvanadas. A la vista queda en las confesiones finales del villano acerca de su transformación íntima, acerca de su supuesto renacimiento humano, que parecen un simple ardid judicial debido a que esa manifestación verbal no se había conseguido plasmar previamente ni desde la interpretación ni, sobre todo, desde la realización.

Muestras de talento visual como el carro en llamas que atraviesa el bosque quedan así disueltas en un conjunto que va perdiendo fuerza a medida que avanza el metraje y el relato no termina de saber a qué agarrarse.

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Nota IMDB: 5,3.

Nota FilmAffinity: 4,4.

Nota del blog: 3,5.

Un lugar en el mundo

15 Mar

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Año: 1992.

Director: Adolfo Aristarain.

Reparto: Gastón Batyi, Federico Luppi, Cecilia Roth, José Sacristán, Leonor Benedetto, Lorena del Río, Hugo Arana, Rodolfo Ranni, Santiago Chade.

Tráiler

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         Un lugar en el mundo es un recuerdo elegíaco. En él, Adolfo Aristarain, cineasta de firmes convicciones de izquierdas, demostradas a lo largo de su filmografía, le canta al idealismo como fundamento de la existencia, como material con el que se construye verdaderamente el hogar y el arraigo; como llamada a la resistencia en una guerra perdida de antemano, y desde hace siglos, pero en la que todavía cabe el último orgullo de plantar cara y ganar al menos una batalla.

         Construida desde el recuerdo de un hombre que atraviesa la inevitable crisis vital de constatarse adulto sin motivaciones ni rumbo aparente, es una memoria de juventud que se ancla en un pasado que, no obstante, ya está herido de agonía, con un compromiso políticosocial arrinconado a cultazos de fusil en un recóndito enclave de Argentina donde el progreso solo pasará, literalmente, por encima de una tierra pobre a eternidad. Abundan los símbolos de este declive y esta marginalidad sin remedio: la bandera desvaída, el cura que no llega, el niño que nace muerto. De igual manera que el guion desliza detalles pesimistas acerca de la recuperación de la conciencia de izquierdas en un universo diseñado para el disfrute de los diestros.

Un lugar en el mundo es, pues, la crónica de otra derrota, de otro fin de la utopía. Esta, observada por los ojos de un adolescente que aún ni siquiera ha tenido voto en esta lucha incesante y desigual, y que contempla cómo sus padres -un maestro y una médica regresados al país y turistas en su propio territorio después de su exilio por la dictadura militar- encarnan una tragedia familiar que es al mismo tiempo nacional y que no está en absoluto cicatrizada.

         El filme posee tintes de un relato de maduración y despertar, en el que el influjo idealista de los progenitores encuentra el contrapunto de desencanto cínico en un carismático geólogo español que representa un punto de inflexión en este poblacho dejado de la mano de Dios en la provincia de San Luis. El argumento, por tanto, enfrenta estos primeros pasos de acción del joven frente a la huella de la decepción y el desaliento de sus mayores, pero también de su fortaleza moral y de su dignidad inalienable. Ante la mirada del chaval, los antagonismos son constantes y problemáticos: el poder y los parias; la derecha y la izquierda; los ilustrados y los analfabetos; el entorno urbano y el medio rural… De todos ellos surge la exigencia de tomar partido, una cuestión intrínseca al desarrollo ético y sentimental que experimenta el protagonista en este invierno decisivo de su vida, fijado como un hito en su trayectoria existencial al que deberá volver para reencontrase consigo mismo y para retomar con entereza su camino.

         Esta acertada, matizada y equilibrada combinación entre contenido político y drama íntimo, expuesta con notable sentido narrativo y reforzada por las impecables prestaciones de un reparto cuajado de actores de categoría, permite que la película se aleje del discurso y se adentre en una amplia gama de emociones complejas, conflictivas y reflexivas.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8,5.

El cazador

27 Feb

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Año: 1978.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage, John Cazale, George Dzundza, Chuck Aspegren, Rutanya Alda, Pierre Segui, Ding Santos.

Tráiler

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            El cazador se cierra con un grupo de amigos entonando en un bar, entre lágrimas, el God Bless America, “Dios bendiga a América”. Los fotogramas se habían abierto en una factoría acerera situada en un enclave rural de Pennsylvania, en un pueblo prácticamente anónimo del corazón mismo de los Estados Unidos, poblado por esos ciudadanos de a pie que conforman la argamasa del país. Sus protagonistas, paradójicamente, se apellidan Vronsky, Chevotarevich o Pushkov, pero cuando al segundo le preguntan si se trata de un apellido ruso, él lo niega. Es un apellido americano. Tan americano como el honrado trabajo que entregan cada día, como su sacrificio en defensa de un estilo de vida que no admite injerencias comunistas desde ningún rincón del mundo, como la pervivencia de la huella de la cultura india o como la canción pop que canta Frankie Valli, otro tipo de apellido en absoluto anglosajón.

Por eso, las tradiciones de la comunidad, la anécdota compartida en confianza en lugares totalmente corrientes y los códigos consuetudinarios que rigen sus relaciones poseen en El cazador una mayor relevancia y atención en el relato que los hechos bélicos, en este caso de la Guerra de Vietnam. Porque esa vivencia cotidiana y común, ese pequeño universo afectivo donde el deber patriótico es solo un elemento más, es lo que otorga a los Estados Unidos, territorio conformado por la amalgama de múltiples de ascendencias, carta de nación.

            En este sentido, El cazador no es una obra esencialmente crítica con el conflicto en el sureste asiático -un peliagudo asunto al que Hollywood comenzaba por entonces a asomarse de nuevo después de haber sido ampliamente derrotado por el crudo realismo de los informativos de televisión-, sino que la guerra ejerce como contrapunto terrible y como violento punto de giro de los vínculos de los protagonistas, que de la mano del diablo -quien por supuesto tiene acento extranjero- llegan a dejar atrás, hasta literalmente, a amigos, familia y en definitiva cordura.

Esa es su concepción del trauma nacional. Las atrocidades, que en realidad solo tienen el rostro del enemigo declarado, están expuestas no tanto desde una perspectiva pacifista, sino para mostrar ese sacrificio al que se somete la juventud estadounidense, que deja unas heridas tan profundas que alcanzan incluso el hogar mismo y que, por tanto, son extremadamente difíciles de sanar.

Es decir, que el horror de El cazador no es el horror moral de Apocalypse Now, que un año después hará estallar verdadera y definitivamente Vietnam en las pantallas de cine. Aunque, en cualquier caso, su aparición es angustiosa y enfermiza, huérfana de la humanidad más elemental, con escenarios asfixiantes y de extrema tensión -cuya lograda transmisión es fruto en parte del arduo esfuerzo físico y psicológico de los actores, que redondean escenas fijadas en la memoria colectiva del séptimo arte-, o nocturnos, viciados y sudorosos aún en la línea de trinchera. Su contraste es absoluto con las precedentes escenas de caza en unas montañas imponentes y hermosas, que regalan imágenes trascendentes con el acompañamiento de música sacra, donde los protagonistas conmemoran un acto reverencial, místico, que crea entre ellos una unión espiritual, elevados incluso sobre sus compañeros, que en su vulgaridad convierten la ceremonia en parodia.

            Michel tiene la teoría de que al venado hay que matarlo de un único disparo. A Nick, el vietcong lo alcanzó en una pierna, pero no logró abatirlo. En El cazador, este retrato de la comunidad está atravesado por la desoladora impronta de una agonía trágica, que es la que impide que la herida que aflige a América logre sanar. Como se percibe en las notas elegíacas de la narración, es evidente que se ha perdido la inocencia -el conciliador Nick, amigo de sus amigos, comprensivo con los desaprensivos, pareja sonriente de la chica ideal-, aunque el dolor de la muerte aplazada niega la posibilidad de levantarse y emprender otra vez el camino, aun con las piernas mutiladas, aun este bagaje existencial que padece en común, cada uno a su manera, este pequeño mas simbólico grupo.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

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