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Tres caras

2 Dic

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Año: 2018.

Director: Jafar Panahi.

Reparto: Behnaz Jafari, Jafar PanahiMarziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Delaram.

Tráiler

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          Qué emocionante la militancia del iraní Jafar Panahi. Cineasta clandestino, en estado de arresto en su propio país y objeto frecuente de hostigamiento por parte del régimen por su persistente activismo, Tres caras es el cuarto filme que logra confeccionar bajo la prohibición de rodar que el Gobierno iraní le impuso en 2010, después de Esto no es una película, Closed Courtain y Taxi Teherán. En esta ocasión, Panahi desplaza sus recursos de guerrilla hasta un rincón recóndito de Irán gracias a un esquema de road movie a partir del cual compone un nuevo retrato crítico nacional.

Su estilo, tradicionalmente comparado con el Neorrealismo, adquiere cierta textura documental, debido por supuesto a las precarias condiciones de la grabación pero también porque, en este viaje-investigación, Panahi encarna a una versión de sí mismo acompañando a una estrella popular de la escena local, Behnaz Jafari, que hace lo propio. Juntos se embarcan en un viaje-investigación desencadenado por la recepción de un vídeo en el que una desesperada aspirante a actriz captura su suicidio, motivado por la asfixiante presión familiar y social a la que se enfrenta en su remota aldea.

          El realizador ya se había adentrado anteriormente en la desfavorable situación de la mujer iraní en cintas como El círculo u Offside (Fuera de juego). En Tres caras, este microcosmos rural constituye un ejemplo nuclear del conjunto del país, y en concreto del arraigo esencial de su machismo. Desde esta aparente anécdota personal, Panahi -que está asimismo a cargo del guion- descubre, aunque sin hacer hincapié en severos juicios, un rotundo e incontestado culto a la virilidad en su más dañina expresión, explícitamente manifiesto en los simbólicos y reverenciados machos alfa que van surgiendo en las escenas -un semental de competición, un viril héroe del cine de acción- o en costumbres tan significativas como que el prepucio sirva para determinar el signo de toda una existencia.

          Este entorno, en el que se cruzan tres actrices -una de antes de la revolución de los ayatolás, vetada para el resto de su vida y que aparece expresiva y líricamente en sombras o de espaldas; la intérprete actual, que acapara reacciones entre la admiración y la duda moralista, y la aspirante, frustrada y marcada antes incuso de poder comenzar su carrera-, se va tornando así opresivo, tenso, amenazador. El estilo visual de la obra es acorde a esta inmediatez de trabajo prófugo, si bien el encuadre es siempre hábil para captar las emociones que atraviesan estas personas/personajes y extrae imágenes de sincera belleza -por ejemplo, el escondido, libérrimo y feliz baile que apenas de desvela a lo lejos, por medio de siluetas-. Las tomas son largas y apenas hay cortes de montaje, lo que imprime a la narración una cadencia de engañosa placidez, tan ilusoria como el pintoresquismo y la implacable hospitalidad de las gentes. Con los escasos medios de los que dispone, exprimidos con inteligencia y sensibilidad, Panahi consigue que esta atmósfera llegue a ser inquietante, como demuestra la tensión que aprieta en la penúltima escena, impuesta por una presencia explosiva, la gasolina de una situación violenta y una piedra sostenida en la mano. Desde ahí, resolviendo la transición con una soberbia elipsis, Tres caras desemboca en un plano final repleto de calidad poética, de contenido y de emoción, con una profunda tristeza.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 9.

Nuestro tiempo

20 Nov

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Año: 2018.

Director: Carlos Reygadas.

Reparto: Carlos Reygadas, Natalia Lopez, Phil Burgers, Eleazar Reygadas, Rut Reygadas.

Tráiler

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          En la apertura de Nuestro tiempo, la cámara de Carlos Reygadas se entretiene capturando retazos de una tarde de juegos infantiles en una presa y de unos adolescentes que dejan pasar la vida entre cervezas y marihuana. En los primeros se decreta una guerra: los chicos van a expulsar a las chicas de la balsa neumática. En los segundos, un chaval se pierde con la muchacha que le gusta para compartir un fugaz destello íntimo, que luego se apaga pisoteado cuando ella vuelve al regazo de su enamorado. Hay oposición entre sexos, hay frustración romántica. Hay un amor que se ha consumido incluso antes de consumarse.

          Nuestro tiempo es una indagación en el amor. En concreto, en la posibilidad de conservar viva su llama, en el presentimiento de su muerte inexorable, como si se tratase de un ser orgánico, sometido a los embates del tiempo que no perdona. Reygadas, que se planta delante del objetivo junto a su mujer y sus hijos para interpretar también a una familia en la pantalla, escenifica estas reflexiones en el seno de un matrimonio de ideas liberales, en el que la confianza mutua y el rechazo del concepto de posesión de pareja se encuentra proscrito en aras de buscar la felicidad mutua por medio de una convivencia compartida en libertad, en colaboración abierta y franca.

Pero, pese a estas premisas destinadas a esquivar las desilusiones, opresiones y violencias que puede arrastrar consigo una visión más tradicional de la vida conyugal, a Juan y Ester el amor también se les rompe, y de nuevo por una traición secreta, por una infidelidad al credo común, según desde el punto de vista que se mire.

          Juan, poeta además de ganadero de reses bravas, encarna la impotencia del artista para, a pesar de su capacidad introspectiva por medio de la palabra y de sus peroratas liricoteóricas, descifrar el sentido último los misterios y para comprender las necesidades de los sentimientos más profundos del otro, más escondidos. Las emociones no respetan tratados de conducta. Pero no estamos ante una disección bergmaniana sobre la frialdad del artista; mas bien al contrario. En el protagonista de Nuestro tiempo se palpa la desesperación a la que conduce su duda, su desorientación. Un miedo cierto que da pie a tanto actuaciones con un trasfondo a priori honorables como a reacciones imbuidas de terrible patetismo. Un desacierto tras otro para reparar lo irreparable.

          Reygadas retrata esta catástrofe universal, que ya planeaba en piezas anteriores de su filmografía, con su característico estilo de tomas dilatadas y tempo lánguido que se afirma sobre una cotidianeidad a menudo difícilmente escrutable, aunque esta vez huérfano de irrupciones mágicas o surrealistas -habría que descontar, eso sí, una extravagante aparición musical de El Muertho de Tijuana-. El autor mexicano sí continúa sumergiéndose en la sublime belleza del escenario natural y sus reminiscencias trascendentales, superiores al ser humano. Los planos sobre las vivencias de los personajes se llenan de reflejos, se enmarcan en parajes o acontecimientos tan constantes como sobrecogedores, eternos, lo que contribuye a ahondar en la abstracción del relato.

En las imágenes cohabita en condición de igualdad lo hermoso con lo trágico, y hasta lo sórdido o lo cruel. La majestuosidad del toro que brama en la alborada puede contrastar con su ferocidad para destripar a una mula, o de su impiedad para expulsar al macho beta de la manada -una sombra alegórica que sobrevuela sobre el argumento-. La naturaleza también encuentra su propio reflejo en el arte: en un soberbio mosaico, en un singular concierto de timbales que se acompasa al ritmo de la existencia exterior a la sala, que no se detiene ante nada. Acorde con esta relación abstracta, la contemplación lírica y naturalista se rompe igualmente a través de pasajes de narración en off omnisciente, acompañados asimismo de una levemente chocante música extradiegética.

          Y, en mitad de todo ello, Juan se pregunta qué es lo que quiere, si está a su alcance, si depende de él solo, si le queda esperanza, si está abandonado a su suerte. A dónde va.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Viaje al cuarto de una madre

5 Nov

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Año: 2018.

Directora: Celia Rico Clavellino.

Reparto: Anna Castillo, Lola Dueñas, Pedro Casablanc.

Tráiler

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         Viaje al cuarto de una madre parece configurarse como una de esas películas que se comportan como un pedazo palpitante de vida. Una captura indiscreta que observa la maravilla de la cotidianeidad para, desde la sensibilidad, extraer de ella su lirismo oculto, su emoción esencial, su trascendencia existencial.

Viaje al cuarto de la madre es una obra de íntimo realismo, cuya gramática no es tan cruda, por ejemplo, como la del naturalismo de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, sino que en cierta manera muestra intención de tender más hacia la calidez poética, de sentimiento contenido, de Yasujirô Ozu, el gran maestro de los vínculos familiares: de sus raíces y su forjado, de su pérdida y su transformación. Con todo, Ozu significa establecer un referente demasiado elevado: su profundidad formal, emocional y trascendental queda lejos de lo que aquí se alcanza -que no es en absoluto desdeñable-.

         Compuestos ambos por Celia Rico Clavellino -debutante en la dirección de largometrajes-, tanto el drama como la expresión visual de Viaje al cuarto de una madre apuestan por una sencillez verista, a partir de la cual se construye un retrato fidedigno de las dos protagonistas y de su relación, perfectamente respaldadas por los trabajos de Lola Dueñas y Anna Castillo, quienes desarrollan una imprescindible química. De ahí surge el principal baluarte de la función: la intimidad que transmite la cinta, los encuentros y desencuentros privados de un relato que se hace fuerte entre las paredes de la casa familiar -de maravillosa ambientación en objetos y costumbres-, entre los pequeños gestos, que se convierten en expresivas declaraciones, recogidos por la cámara con el mismo cariño que contienen ellos mismos.

         El núcleo hogareño, de confortables trazos frente a los inhóspitos o desconocidos exteriores, es de donde parten todos los caminos dramáticos del filme, dada la estrecha convivencia física y afectiva de las dos mujeres, paralela además a la ausencia profunda y lacerante que se percibe en este espacio: la del esposo, la del padre.

Viaje al cuarto de una madre no es tanto un filme sobre el encuentro de una madre y una hija, sino sobre su separación inevitable, marcada por los ritmos de la existencia, abismalmente traumática como el gran cambio, la gran tragedia emocional, que representa para las dos partes implicadas. El salto que hay que dar, aunque afuera haga frío. Por ello, la realizadora sevillana se adentra en ella desde ambos puntos de vista, que se relevan a partir de un giro de guion asentado sobre ese conflicto contemporáneo que atañe a una generación perdida por las circunstancias socioeconómicas.

De nuevo, se trata de asuntos que se abordan desde la estricta y verosímil sobriedad, desde la que extrae una compleja pátina de sensaciones: amargura, sí, aunque también insondable amor. Pero, respecto de la evolución del duelo por la viudedad, la sencillez de Rico Clavellino quizás se torne un tanto más simple en su concepción.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

El amor

3 Ago

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Anna Magnani.

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         El amor es Anna Magnani. Además, es Anna Magnani atravesando dos calvarios en los que, por el camino, se deja jirones de sus emociones, evisceradas con toda su potencia interpretativa. Y el segundo es, incluso, una pasión literal, como se llega a verbalizar en uno de sus clímax de sufrimiento.

De los dos capítulos que componen la película de Roberto Rossellini, el primero, escrito por Jean Cocteau, emprende un via crucis estrictamente interior, sufrido en la soledad de una estancia tenebrosa. El segundo, originalmente de la pluma de Federico Fellini -que también plantará metafóricamente la semilla del relato desde su concurso como actor-, la alegoría con el sacrificio de la mujer inocente adquiere paralelismos nada sutiles con la crucifixión de Cristo, hasta el punto de citar de forma directa a las Sagradas Escrituras.

Pero El amor, decíamos, es Anna Magnani, pues así lo sentencia también por escrito el cineasta, que dedica el cierre de este díptico “al arte” de la actriz romana, que ya se había erigido en simbólica encarnación de la resistencia y de la dignidad del país ante los padecimientos de la guerra en Roma, ciudad abierta. La mamma en cuyas ojeras toda Italia puede buscar cobijo abnegado y calor reconfortante.

         En Una voz humana, los gestos, las flexiones de voz, la mirada, los andares, el juego con los cables, el rostro agotado de la Magnani son el drama en sí mismo, que tiene como hilo conductor una llamada telefónica que se espera con desesperación, que se entrecorta, que revive ilusiones, que desconsuela.

El repertorio de matices de Magnani arrastra consigo al espectador, lo conmueve con una humillación tan enorme que solo puede proceder de la caída desde una felicidad de idénticas proporciones. Su personaje se vende barato para apurar las últimas gotas de un romance irreparablemente defenestrado, se entrega con arrebatamiento suicida a un patetismo que se expresa en las punzadas de autodesprecio que se desprenden de apenas una ojeada al espejo, del silencio que es más silencio cuando suena la música alegre de una vivienda contigua, o cuando retumban unos pasos inciertos por la escalera. Es una microtagedia crudísima, abisal en la sencillez de su resolución, plegada al hacer de la diva.

         En El milagro, la Magnani se transforma en otra criatura tremendamente vulnerable, aunque en esta ocasión sometida a la inmisericordia de la sociedad en su conjunto, marginada por su naturaleza diferente.

En este segmento es más patente la voluntad discursiva del texto que lo sustenta, que intenta desenmascarar la hipocresía de la masa humana por medio de una reinterpretación comparativa de, como señalábamos antes, el calvario de Jesús. La ambigüedad entre la locura y la iluminación, y la incrédula reacción de la comunidad ante la proclamación de un nuevo milagro, parecen una fabulación poco madurada de Luis Buñuel, con alusiones que tienden al subrayado. Una vez más, la potencia sensorial de Magnani para hacer que su tormento traspase la pantalla, la emotiva y turbadora tragedia a la que se exponen sus íntegros sentimientos íntimos, es lo que sostiene principalmente la narración de su martirio, destierro y ascensión.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

Los siete magníficos

18 Jul

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Año: 1960.

Director: John Sturges.

Reparto: Yul Brynner, Steve McQueen, Horst Buchholz, Charles Bronson, James Coburn, Eli Wallach, Robert Vaughn, Brad Dexter, Vladimir Sokoloff, Rosenda Monteros, Jorge Martínez de Hoyos, Pepe Hern, John A. Alonzo, Rico Alaniz.

Tráiler

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          Las mitologías tienen unidades universales, invariables a través de las formulaciones de las distintas culturas. El ronin honorable japonés, antiguo samurai condenado a permanecer en los márgenes de la sociedad en la que hace justicia, conecta directamente con el arquetipo del forastero errante del western. Los siete magníficos es la simbiosis natural de un mito muñido en un todavía más lejano Oeste. En la década de los sesenta, el género, cada vez más desviado del clasicismo, enjugaba por entonces su evolución a través de relatos de duelos librados en las interioridades psicológicas del protagonista, de crónicas que cuestionaban la celebración histórica oficial de la conquista, de aproximaciones a un realismo sucio desmitificador, de elegías de redención crepuscular. También incorporará elementos procedentes de más allá de la frontera, a medio caballo entre el homenaje y la parodia, a raíz del éxito de la Trilogía del dólar de Sergio Leone, la cual se abría precisamente con Por un puñado de dólares, que Akira Kurosawa denunciará como un plagio de su Yojimbo (El mercenario) que, por su parte, reproducía un esquema muy similar al de Cosecha roja, referente de la literatura noir.

          Heredera de Los siete samuráis -una de las más grandes obras del séptimo arte-, Los siete magníficos entronca con esa citada noción del fin de una era, la cual estaba ya firmemente presente en la cinta de Kurosawa. En el lirismo agónico de unos hombres que arrastran consigo el peso de su pasado hasta que, conscientes de que se les ha agotado el futuro, deciden inmolarse cometiendo un acto ético; la reprobación última del perpetuo cinismo con el que han tenido que vivir su existencia de pistoleros. En un mundo en cambio -y no necesariamente a mejor-, es la conquista suicida y postrera de un botín estrictamente moral, análoga a las que estallan en los fotogramas de otros hitos del periodo como Los profesionales y Grupo salvaje.

          Los siete magníficos consigue tener personalidad y carisma propio. Tal es así que, si bien no fue un gran éxito de taquilla en los Estados Unidos, contará con numerosas secuelas e imitaciones. No es parco logro, dado el colosal antecedente que le precede. El reparto, sin duda, es una gran baza para ello, rebosante de virilidad y presencia: Yul Brynner, Steve McQueen, James Coburn, Charles Bronson, Eli Wallach… incluso a pesar de la célebre disputa que tuvieron los dos primeros durante el rodaje. El argumento incorpora ligeras modificaciones -la fusión de dos personajes en el joven arrogante que encarna Horst Buchholz, la variación de la estructura del asedio para evitar unas repeticiones que, todo sea dicho, no pesaban en la original- y mantiene la fuerza de su reflexión acerca de las vertientes del valor y de la cobardía, del orgullo y del miedo, de la humanidad y de la civilización.

Al mismo tiempo, Los siete magníficos observa la leyenda del género, juega con ella y la admira, pero también la expone a sus dudas, explora sus dobleces y debilidades. La mezcolanza entre la epopeya enardecedora y el fatalismo amargo está conjugada con sentido dramático y poético, lo que dota de claroscuros y profundidad a la épica intrínseca del relato.

          Una dignísima apropiación. Valga decir que, en esta ocasión, Kurosawa quedaría tan complacido que, en reconocimiento del trabajo realizado, le regalaría una catana ceremonial a Sturges.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

La gran prueba

30 May

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Año: 1956.

Director: William Wyler.

Reparto: Gary Cooper, Dorothy McGuire, Anthony Perkins, Phyllis Love, Richard Eyer, Peter Mark Richman, Robert Middleton, Joel Fluellen, Walter Catlett.

Tráiler

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         La gran prueba se estrenaría en tiempos de la crisis del canal de Suez y de la invasión soviética de Hungría, y apenas tres años después del armisticio entre las dos Coreas. Por su parte, el filme se ambienta históricamente en tiempos de la Guerra de Secesión estadounidense. El conflicto bélico, pues, es el tema que circunda y acosa una obra que posee un engañoso aspecto de comedia familiar costumbrista, centrada en los avatares de una familia de cuáqueros de la Indiana meridional.

De hecho, el primer filme comercial en color de William Wyler se abre en una granja casi idealizada, donde la voz en off de un niño relata su humorística enemistad contra el ganso de su madre. Y, a continuación, se traza el retrato de los Birdwell y sus preocupaciones cotidianas: robar los dulces de la despensa, conseguir la atención de los chicos, las carreras de caballos con el vecino, el liderazgo espiritual de la comunidad… Será este el punto de vista desde el que afronte la guerra La gran prueba, una retitulación española de fuertes reminiscencias religiosas e ideológicas, análogas no obstante a las que ya tenía Friendly Persuasion -“persuasión amistosa”, en traducción literal-, referencia a la actitud con la que los cuáqueros abordan los conflictos.

         De este modo, la intriga acerca de esta gran prueba de fe se mantiene permanentemente de fondo, si bien el relato parece estar más centrado en el drama familiar e intimista, en la descripción de sus circunstancias existenciales y psicológicas, y en su confrontación frente a la sociedad que la rodea. En una constante de la película, este último punto no es monolítico, como se aprecia en una comparativa amable -la iglesia vecina, desbordante de música y color frente al silencio y las tonalidades apagadas de los cuáqueros- y en otra algo más turbia -la feria de las vanidades, donde habitan maravillas y vicios a partes iguales-.

La narrativa textual y visual de La gran prueba demuestra una notable inteligencia expresiva para exponer las dudas, contradicciones e impulsos de los protagonistas, con por ejemplo en el acertado empleo de la elipsis para sugerir referencias sexuales -en la finca de las amazonas Hudspeth, en la noche en el granero de los Birdwell, en su ático…-. Ayudados además por un reparto bien dirigido -desde la vis cómica de clásicos como Gary Cooper hasta la actuación más moderna de Anthony Perkins, promocionado como parte de la nueva ola que personalizaba James Dean-, se trata de detalles, rugosidades y contrapuntos que contribuyen a dotar de complejidad a los personajes y a su historia, siempre de camino al dilema último que antecede a las conclusiones. Unas reflexiones que, como decíamos, enfilan directamente hacia una interrogación acerca de la naturaleza bélica o pacífica del ser humano, acerca de la discusión entre el deber social y la convicción moral, acerca de la firmeza de la doctrina y la flexibilidad de actuación frente al mal mayor -con un escobazo como clave resolutiva-.

         Dentro de este estilo, hay contadas situaciones que, por otro lado, a día de hoy se perciben como más naifs -el gag del órgano y el consejo de ancianos-, lo que se extiende a determinadas extracciones morales del relato. Ocurre por ejemplo con la simplista manifestación de la diferencia entre teoría y práctica de un fundamentalista religioso y su comparación con la comprensión de otros individuos alejados en principio de estos sólidos preceptos de fe y humanísticos, o con su lectura a propósito del perdón y la reconciliación, aun así de potente impuso emocional. Según cada cual, serán rasgos entrañables o reconfortantes en el mejor de los casos; reblandecidos o avejentados en el peor.

Pero todo ello forma parte igualmente del intento de matización del conflicto, que posee otros puntos más rotundos a través de determinados aldabonazos del guion firmado por el interesante ‘blacklisted’ Michael Wilson -“los rebeldes son gente como nosotros”, reflexiona el soldado; “¿y aun así los disparas?”, inquiere sorprendido el niño-; de la plasmación de la batalla como un cúmulo de horrores sin heroismo dominado por el miedo y la lástima; de los poderosos clímax interpretativos que entrega Perkins en estas estruendosas aunque antiépicas escenas, o del silencio en el que se dirime la disyuntiva que atenaza al cabeza de familia, un Cooper que, a pesar de haber rodado años atrás Solo ante el peligro -o quizás por ello-, no estaba demasiado convencido sobre el perfil de su personaje, para el que se había barajado otros nombres de virilidad menos tajante, como el de Montgomery Clift.

         Una de las películas favoritas de Ronald Reagan, se la regalaría en VHS al jefe de Estado de la Unión Soviética Mijaíl Gorbachov en las postrimerías de otro conflicto, la Guerra Fría. Además, cosecharía la Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Lean on Pete

23 May

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Año: 2017.

Director: Andrew Haigh.

Reparto: Charlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny, Steve Zahn, Rachel Perrell Fosket, Justin Rain, Lewis Pullman, Bob Olin, Teyah Hartley, Amy Seimetz, Alison Elliott.

Tráiler

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         No hay nada más puro e inocente que el amor de un chaval por su mascota, reconfortante refugio de paradójica humanidad frente a la desestructuración familiar y/o una sociedad deshumanizada y hostil. El halcón Kes lo canonizaba en la película del mismo nombre, emblema del cine social británico. Con distintas añadiduras, la lista de animales puede alcanzar ejemplares insólitos como un cuervo (Kauwboy), un pelícano (Nicostratos le pélican), un águila (Hermanos del viento), un zorro (Una amistad inolvidable), un burro (Tahaan), un camello (Celestial Camel), un oso panda (El pequeño panda), una orca (¡Liberad a Willy!) o incluso un perro zombie (Frankenweenie) o unos dinosaurios en miniatura (Prehisteria).

En comparación, Lean on Pete, en la que se describe la amistad entre un adolescente en riesgo de marginalidad y un maltrecho caballo de carreras, parece hasta un caso corriente, por más que el equino simbolice a su manera una naturaleza proscrita y repudiada como la de su compañero bípedo.

         De nuevo, como en la cinta de Ken Loach, en Lean on Pete hay un interés en el retrato social de unos Estados Unidos depauperados y víctimas de sus contradicciones, a través de los que naufraga el joven Charlie y su padre. Su estilo narrativo, no obstante, no busca la crudeza del autor inglés, sino que es más clásico y elaborado, con una leve y puntual nota de lirismo afligido. Los atajos emocionales, tendentes por momentos a cierto tremendismo, no son tan diferentes, lo que provoca inevitablemente cierta previsibilidad o cierta sensación de déjà vu.

         Andrew Haigh, que traslada su cine desde su Reino Unido natal hasta un Oeste norteamericano despojado de símbolos evocadores, modula los giros para evitar caer en la exageración sentimentalista. Lean on Pete no quiere ser lacrimógena. Pero la falta de afectación quizás termine por resultar excesivamente calculada, al mismo tiempo que tampoco se consigue contagiar de una viveza por completo natural a las desventuras del protagonista.

En cualquier caso, su relato es honesto, como también lo es el retrato psicológico de sus personajes, íntegro, matizado y carente de efectismos, acorde a la tristeza que embarga este viaje iniciático por un camino de pérdida constante a través del que se busca, al menos, una esperanza de recuperación. Aun en esta decadencia mortecina, el Oeste sigue representando la búsqueda del hogar.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

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