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El gigante de hierro

28 Jul

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Año: 1999.

Director: Brad Bird.

Reparto (V.O.): Eli Marienthal, Vin Diesel, Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, John Mahoney, M. Emmet Walsh.

Tráiler

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          Circulaba un chiste a propósito de Del revés (Inside Out): era la película en la que, definitivamente, Pixar había rizado el rizo con la premisa fundamental de la compañía de animación, quizás la más influyente y prestigiosa del cine contemporáneo y la que ha contribuido principalmente, a ojos de público y crítica -y con sus debidos matices y objeciones-, a que este género haya pasado a considerarse un asunto a compartir por niños y adultos en igualdad de condiciones. Así, si en Toy Story se había preguntado qué sucedería si los juguetes tuvieran emociones, en Bichos, una aventura en miniatura qué sucedería si los insectos tuvieran emociones, en Monstruos, S.A. qué sucedería si los monstruos tuvieran emociones, en Cars qué sucedería si los coches tuvieran emociones, en Wall·E qué sucedería si los robots tuvieran emociones… en esta última cinta el argumento ya pasaba a ser qué sucedería si las emociones tuvieran emociones.

“¿Qué ocurriría si un arma tuviese alma?” Esa fue la pregunta que Brad Bird, por entonces debutante en el largometraje animado y futuro miembro de la mesa creativa de Pixar, planteó a los ejecutivos de la Warner Brothers que, a finales de la década de los noventa, pretendían llevar al cine El hombre de hierro, un cuento que el poeta británico Ted Hughes había escrito para sus hijos. La esencia de la factoría ahora propiedad de Disney ya se encontraba en la cosmovisión de este director que se había curtido en las series televisivas Los Simpsons, El crítico y El rey de la colina. También había participado en proyectos englobados bajo la égida de Steven Spielberg, como el episodio Perro de familia de la serie Cuentos asombrosos -en la que se había ocupado del libreto y la dirección- o la película Nuestros maravillosos aliados, en la que había coescrito el guion.

          Este bagaje es patente en El gigante de hierro, que podría haber venido avalada perfectamente por el sello Amblin. A pesar de la ascendencia literaria antes citada, el relato, que cuenta con notables añadiduras de Bird, es claramente deudor de la icónica E.T., El extraterrestre. No solo por las muy semejantes líneas maestras que vertebran la historia -el visitante de los cielos acogido por un niño con carencias afectivas por la ausencia del padre, la comprensión humana de la inocencia infantil frente a la incomprensión y el miedo de los adultos-, que habían sido releídos ya en la citada Nuestros maravillosos aliados; sino también por detalles que completan la atmósfera sentimental y referencial del filme -la ambientación en el espacio rural de los Estados Unidos como corazón del país, el refugio y la expresividad social de la cultura popular, en este caso la ciencia ficción de serie B y los cómics de tiempos del red scare, repletos de invasiones alegóricas-.

          De este modo, El gigante de hierro explora una relación pura y honesta entre extraños que queda enmarcada en unos años cincuenta definidos por la paranoia anticomunista, enfervorecida después de que la Unión Soviética probase la bomba atómica en 1949 y su lanzamiento del primer satélite Sputnik en 1957; hechos que habían conducido a profecías tan apocalípticas y demenciales como la teoría de la destrucción mutua asegurada -el conflicto nuclear total entre ambas potencias que desencadenaría el fin del mundo-. En las imágenes, esta alarma candente de la Guerra Fría -exudada en el cine fantacientífico del periodo y en los cortos didácticos de Duck and Cover donde la tortuga Bert enseñaba a los niños a sobrevivir a una explosión nuclear-, contrasta agudamente, como lo hacía por aquel entonces, con la idealización del American Way of Life plasmada en el arte de Norman Rockwell, colorista, apacible y sonriente.

Pero, sobre todo, en lo que supone el tema esencial de la obra, el claustrofóbico clima de horror hacia el Otro se contrapone a la amistad entre un niño dueño de las virtudes más renombradas de la infancia -la candidez sentimental, la flexibilidad mental- y una criatura insólita que, desde el desconocimiento, acoge en su ser una inquietante dualidad -el benefactor, el destructor-. A partir de este último concepto, surge también una aproximación a otro arco tradicional en el cine infantil, como es el de la capacidad del individuo para modelar su futuro y su moral con independencia de las imposiciones del entorno.

          Vistos los componentes narrativos, es inevitable considerar que el El gigante de hierro es una película previsible, especialmente si se aborda desde una óptica adulta que ya experimentó en su momento su correspondiente porción de cine infantil. Por ello, donde destaca El gigante de hierro es en el calor, la simpatía y la emoción que, a pesar de este esquema predecible, es capaz de invocar su fondo desde una sincera sensibilidad.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Una historia verdadera

12 Jul

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Año: 1999.

Director: David Lynch.

Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, James Cada, Harry Dean Stanton.

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            Es lógico pensar que, para el James Stewart de Marte, filmar una película de encargo basada en hechos reales y filmarla en orden cronológico, siguiendo el auténtico recorrido del retratado, bien valía el calificativo de su película “más experimental”. Una historia verdadera es el único largometraje de David Lynch en la que el autor no participa en el guion -aunque sí lo hace Mary Sweeney, su pareja y montadora de unas cuantas de sus obras- y que adquirió el calificativo “para todos los públicos”. Las localizaciones en el rural norteamericano, el corazón mismo de los Estados Unidos, no guardan sórdidos misterios como los de Terciopelo azul o Twin Peaks, ni el final del camino conduce a destinos metafísicos como en Carretera perdida -si bien la conclusión insólita es un rato-.

Aunque, quizás como hacía Luis Buñuel en cintas de presunto realismo como Los olvidados -donde infiltraba insospechados cabeceros de bronce u orquestas tocando en edificios vacíos-, en Una historia verdadera sí podría intuirse la influencia solapada de Lynch, heredada ya sea de forma directa o indirecta. Su mezcla de lo aberrante con una negra ironía puede palparse en detalles del relato como las premoniciones que formuladas acerca del devenir del viaje, o en los castigos mitológicos que parecen manifestarse en forma de atropellos de ciervos, de incendios en la nada, de motores inoportunamente humeantes o de tractoristas providenciales.

Pero hasta ahí, por más que algunos quieran entender el argumento de este anciano que, consciente del acecho de la muerte inexorable -el desplome tras una ventana oscura a la que se llega con un plano secuencia como el que llegaba a la oreja de Terciopelo azul, el desprecio a los tratamientos de salud, los socarrones truenos condenatorios…-, emprende un viaje extraordinario a lomos de su cortadora de césped para tratar de reconciliarse con su hermano tras dos décadas de hostilidad muda.

            “Me he enamorado de una historia sencilla y directa, , llena de corazón y humanidad, que me ha parecido que merecía la pena contar y lo he hecho lo mejor que he podido. No soy tan lúgubre y morboso y Una historia verdadera lo demuestra […] Estoy abierto a todo, a cualquier historia que sea buena y aporte algo sobre lo que somos los hombres”, declararía el propio autor en una entrevista. De la colisión entre la imagen cándida y la visión tortuosa de los Estados Unidos que aflora en su cine convocando sensaciones profundamente desasosegantes, esta vez Lynch se queda exclusivamente con la primera, aunque solo para establecer el tono de la narración. Porque, a lo largo del trayecto de Alvin Straight, se registran desgarradores dramas nacionales y universales. Tragedias familiares -la fuga de casa, la pérdida de seres queridos o incluso su arrebatamiento-, las humillaciones de la decadencia física, los demonios de la posguerra.

            El cineasta, que pone su talento expresivo al humilde servicio de la historia, plasma estos puntos del itinerario con emoción pero sin sentimentalismo, a juego con la entrañable interpretación de un Richard Farnsworth que, por desgracia, sufre un funesto paralelismo con aquel a quien encarna. Con un doloroso avance de la metástasis del cáncer, como Straight presiente ya el aliento de la muerte, y como a él esta le llegaría poco tiempo después de concluir esta aventura. En virtud de la experiencia vital y del fatalismo cierto, los ojos de Farnsworth/Straight permanecen siempre atentos a la maravilla cotidiana, a la belleza olvidada por la vida desatenta y acelerada del presente.

            Hay un eco fordiano en la mirada cálida y melancólica que Lynch imprime al relato crepuscular de Alvin Straight. Una elegíaca sensación de pérdida y de dignidad indeleble; de lirismo humanista y de necesidad de pertenencia. Es una road movie calmada y reflexiva, con el ritmo apacible y anacrónico que por ejemplo se apreciaba en la arcadia sureña, derrotada y extinta pero y orgullosa y auténtica, que Ford evocaba en parte de su filmografía. La partitura de Angelo Badalamenti también convoca tonalidades nostálgicas, con toques country, ajustadas a un paisaje dorado de campos inabarcables, benefactores en su producción de grano, y a moradores que acogen al forastero errante, conscientes de que la historia del país es una historia forjada por el individuo y forjada sobre la cabalgada, sobre la carretera, sea cual sea la montura escogida.

No obstante, el viaje de Straight no es tanto un recorrido de búsqueda como un regreso. El retorno al sancta sanctorum del hogar, que la memoria y el afecto no sitúan en un territorio determinado, sino junto a una persona concreta, mirando a las estrellas. Al cielo cuajado de constelaciones que abre y cierra el camino.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Verano 1993

1 Jul

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Año: 2017.

Directora: Carla Simón.

Reparto: Laia Artigas, Bruna Cusí, Paula Robles, David Verdaguer, Isabel Rocatti, Fermí Reixach, Montse Sanz, Berta Pipó.

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           Es encomiable cuando un cineasta apuesta por la sensibilidad sincera y no por el sentimentalismo para intentar transmitir emociones al espectador. Verano 1993 escoge esta primera opción para que las experiencias que vive la niña protagonista se comuniquen con la empatía del público que la contempla. El filme se acerca así a un episodio existencial traumático y lo relata, fundamentalmente, a partir de la relación entre la actuación y las imágenes, no de la palabra.

           Sin condescendencia, sin paternalismos y sin autoindulgencia, con el conocimiento de causa que implica este pedazo de exorcismo particular, en el que ficciona pedazos de su propia biografía, la catalana Carla Simón, que aborda su primer largometraje, compone los fotogramas con pericia estética y madurez sentimental para plasmar un dificultoso y conflictivo proceso de duelo, para componer un complejo retrato psicológico de una chiquilla que sufre, que desea, que vive.

Acompañadas de un gran trabajo de dirección de actores, tanto adultos como especialmente infantiles, las imágenes, asentadas sobre un naturalismo tratado con gusto pero no edulcorado o convertido en recuerdo romántico, contienen la pérdida sin digerir de Frida, el temor atenazador ante la muerte que embarga a la pequeña, la ausencia y el deseo de llenar de nuevo ese vacío de la orfandad recién impuesto; la culpabilidad, la rabia, el amor. Emociones en constante colisión que desembocan en reacciones instintivas y turbulentas, producto del caos y la confusión que la niña -que cualquier persona- padece ante el arduo trance del fallecimiento del ser amado, tanto o más cuando quien lo atraviesa no posee aún los mecanismos de supervivencia psicológica que se adquieren a través del mero hecho de vivir. Las lágrimas que no brotan.

           El duelo nunca puede plantear un escenario cómodo. Simón tampoco ensaya, no obstante, un ejercicio de hostil crudeza o crueldad, puesto que sería igualmente fingido. Por otro lado, escoge -o hereda- un escenario en apariencia contradictorio frente a un argumento en el que se trata de superar una profunda oscuridad interior: ese verano desbordado de luz, calor y colores que, en el cine, es campo abonado para los ritos de paso existenciales. Frida, pues, desarrolla una exploración doble: el constante aprendizaje propio de su edad y otra que, a priori, habría de pertenecer a un mundo más adulto, que aún no debería corresponderle.

           Pero Verano 1993 no descuida en modo alguno el dibujo de los vínculos familiares, ya que los personajes que rodean a Frida también poseen una personalidad trabajada y perfectamente veraz, con sus características propias que en algún caso parecen un tanto más tópicas -la burguesía catalana que encarna la abuela- pero que no por ello resultan plastificadas o irreales -aunque se le repudie, en la mayoría de situaciones con razón, lo cierto es que el cliché está más presente en la realidad que las construcciones intrincadas-.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

El bosque del lobo

1 Mar

El lobo son los otros. El bosque del lobo, la España negra reconcentrada en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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El romance de Murphy

8 Feb

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Año: 1985.

Director: Martin Ritt.

Reparto: Sally Field, James Garner, Brian Kerwin, Corey Haim.

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            Si el concepto de sueño americano posee la misma mecánica que la lotería -la falaz ilusión de que a cualquiera de nosotros puede tocarnos-, las películas de segundas oportunidades en el país de las oportunidades equivaldría entonces a jugar el reintegro. Martin Ritt, cineasta del compromiso, aplicará esta premisa en sus dos últimas películas románticas, El romance de Murphy y Cartas a Iris, las cuales adquieren por tanto un cariz un tanto más convencional y conformista que los triunfos de otros personajes de su obra, caso del presunto pirómano Ben Quick de El largo y cálido verano o de la intrépida trabajadora del algodón Norma Rae, ambos erigidos contra las imposiciones de lo establecido.

            La historia de una mujer hecha a sí misma -otra más dentro de la feminista filmografía de Ritt- que trata de labrarse un nuevo porvenir en un decrépito rancho de caballos ofrece de este modo un filme amable, que pese a los aguijonazos concienciados del director neoyorkino -respaldado por sus habituales guionistas Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch-, tampoco desea buscar líos, de igual forma que Murphy Jones se descalará el sombrero vaquero de su posición agresiva para acomodarlo en cambio a una más satisfecha y apacible. Su objetivo, en definitiva, es narrar con calidez y simpatía este potencial amor maduro entre solitarios -el viudo y la forastera- que se desarrolla a la par de la reconquista laboral de la protagonista.

            El romance de Murphy no es una cinta en absoluto sorprendente -como mucho cuando se detecta el micrófono de pértiga sobrevolando las cabezas de los actores en un par de escenas, quizás un símbolo apropiado de la falta de fuerza del cineasta-, ni muestra demasiada mordiente en la exposición de conflictos sociales y personales, pero sí resulta bastante agradable.

Le ayuda a ello el equilibrio entre comedia costumbrista y drama sentimental, la cuidadosa construcción de caracteres -presentada con gran conocimiento de la narración de cine- y la buena química establecida en el reparto, encabezado por el galán otoñal James Garner –nominado al Óscar al mejor actor principal por este papel- y Sally Field -que precisamente había conseguido su primera estatuilla como mejor actriz protagonista por Norma Rae-.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Tiburón

27 Ene

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Año: 1975.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Murray Hamilton, Lorraine Gray.

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           Guardo sentimientos ambiguos hacia Tiburón. Es una película que me encanta, un thriller de terror en toda regla realizado con una potencia aún vigente. Pero también es uno de los empujones de taquilla que, sumado al éxito de filmes como el primer capítulo de La guerra de las galaxias y al fracaso de otros como La puerta del cielo, contribuiría al derribo del Nuevo Hollywood, una de las más fascinantes corrientes de la Historia del cine, para dejar paso a la era de los blockbusters. Aparte, claro, de cuestiones privadas como que desde entonces tenga serios reparos en bañarme en aguas donde no hago pie -recelo que perdura hasta en la piscina- y, con mayor gravedad, por toda la leyenda negra que su popularidad ha suscitado injustificadamente en contra de los tiburones. Recordemos la sentencia que, con intencionado doble sentido, se pronunciaba en Yo, Daniel Blake: los paradisíacos cocoteros son responsables de un mayor número de muertes humanas al año que los terribles escualos.

           En el nacimiento de su estrellato y del acuñamiento de su apodo de Rey Midas, Steven Spielberg ponía en práctica lo aprendido en sus largometrajes de televisión El diablo sobre ruedas y Algo diabólico, en los que ya demostraba su talento para la narración de un terror que podía surgir de un evento cotidiano -la persecución de un camionero, aunque en realidad desempeña un rol abstracto- como de un aspecto sobrenatural -una casa encantada-. Tiburón emplea el esquema del slasher de una manera muy semejante a la de otras cintas icónicas del periodo, como La noche de Halloween, tres años posterior, e incluso en su primer ataque parece castigar moralísticamente a unos adolescentes fumados y salidos que son la tradicional carne de cañón del género.

Aquí, el asesino en serie es otro monstruo de siete metros y medio de longitud y con varias hileras de dientes afilados a modo de armas homicidas. Además, también viene precedido de una música estridente, punzante, que traza un crescendo y acelera el ritmo, enfocando la imagen desde un punto de vista subjetivo como si fuese el Norman Bates de Psicosis. La ejecución de la caza es impecable, como impecable es su transición posterior a un contraste de calma que refuerza la sensación de que uno se ha quedado en rígida posición de sentado, pero dos palmos por delante de la butaca. El hostigamiento de la banda sonora de John Williams se acompaña de la inquietante velocidad del montaje y, a su vez, del frenesí en el movimiento interno del plano con la multitud de víctimas potenciales que se agitan inconscientes -al contrario que el espectador- de que el peligro se cierne sobre ellos -o, mejor dicho, bajo ellos-. La cadencia aumenta hasta límites insostenibles, se detiene en el momento preciso, justo cuando la víctima y el público, que comparten perspectiva a ras de agua, son sabedores de un destino espeluznante ante el que son imponentes, y la pantalla explota en sangre.

           Más allá de la deslumbrante electricidad de los clímax de tensión y la creación de sustos, Spielberg consolida el filme mediante esos citados juegos de contraste que no solo se refieren a la terrible tranquilidad que siguen al horror, sino a las transiciones narrativas de la función, que lo revelan como un superdotado contador de historias. La ternura que desprende la secuencia del abatido jefe Brody junto a su hijo pequeño que imita sus gestos, la crítica costumbrista hacia el egoísmo del ciudadano común -uno de los numerosos clichés que instaura la cinta para sucedáneos posteriores, intermediado por la figura del alcalde-; la rotundidad con la que ubica a Quint en la obra, la rivalidad territorial y posterior hermanamiento entre el biólogo Hooper y este ser anacrónico que recoge la obsesiva y blasfema lucha del capitán Ahab de Moby Dick contra las fuerzas naturales y divinas superiores al hombre; las vivaces pinceladas de cine de aventuras que dominan la salida de pesca a bordo del Orca, la introducción de detalles que bordean la fantasía -los sobrecogedores atardeceres, el cielo que se desploma en estrellas fugaces- durante las treguas en el titánico duelo con la criatura.

Y, brillando entre ellas, el penetrante hipnotismo que genera el monólogo del U.S.S. Indianapolis a través de una atmósfera construida paulatinamente, dos planos fijos contrapuestos, la presencia interpretativa de Robert Shaw y el texto de un aedo de tiempos remotos como John Milius, según la leyenda dictado por teléfono al director y luego reajustado en parte por el actor británico en uno de sus escasos momentos de sobriedad.

           Ni los años ni las imitaciones hacen mella en su fuerza.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

Loving

23 Ene

loving

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Año: 2016.

Director: Jeff Nichols.

Reparto: Joel Edgerton, Ruth Negga, Nick Kroll, Jon Bass, Christopher Mann, Terri Abney, Chris Green, Sharon Blackwood, Marton Csokas, Bill Camp, David Jensen, Michael Shannon.

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          Hecho insólito en los modos del cine contemporáneo -a no ser que uno sea el laborioso Takashi Miike– coinciden prácticamente en la cartelera española Midnight Special y Loving, las dos últimas películas de Jeff Nichols, uno de los nuevos autores más estimulantes del panorama cinematográfico estadounidense. Aparte de compartir buena parte del equipo técnico e interpretativo, ambas prolongan la cohesión de la trayectoria del director y guionista arkansés, donde la familia ejerce de elemento nuclear, sometido por lo general a distintas tensiones procedentes del entorno social que la circunda.

          En esta ocasión, Loving reflexiona acerca de los conflictos en torno a la imposible conciliación entre las normas sociales -artificiosas por definición y en algunos casos flagrantemente injustas- y la pureza de los sentimientos compartidos, inalienable fuente de realización y dignidad del ser humano. Para ello, recoge la decisiva batalla legal de los Loving, una pareja interracial en la Virginia de los años cincuenta y sesenta, contra el Estado que los oprime a través de un sistema legal que interpreta de manera retorcida la providencia divina para ajustar sus supuestos designios a un esquema ideológico excluyente y clasista, sintetizado en la atroz prohibición del matrimonio entre distintas razas.

Pese a fundar la obra sobre este episodio real -intermediado de hecho por el documental The Loving Story, del que se toman incluso algunas líneas para el libreto-, Nichols no está tan interesado en exponer una relación de hechos a través de un hilo cronológico como en desarrollar a los personajes y componer el arco emocional que recorren a lo largo de su traumática experiencia.

Gracias a esta sensibilidad para crear una historia con alma propia, autónoma respecto de estos acontecimientos que refiere, Loving se despega del envaramiento y la insipidez tradicional del biopic para elevarse como un sereno y elegante relato de amor y dignidad. La grandeza de estos actos inspiradores, determinantes para eliminar una inefable ignominia, proviene esencialmente de las trascendentales emociones de la que manan. Y la autenticidad, pues, no depende de recrear didácticamente estos actos ciertos, sino de la captura de estas emociones que lo sustentan todo.

          El realizador dedica gran atención y cariño a sus protagonistas, incluso a costa de perder profundidad en los márgenes de la narración -el sheriff, por ejemplo, poseía material suficiente como para profundizar en él o irle incorporando aristas, así como ese particular microuniverso del pueblo virginiano donde se mezclan las gentes-. Mientras que Ruth Negga complementa su elocuente mirada con el verbo para dar forma a su Mildred Loving, destaca el talento con la que, desde el gesto y el atoramiento oral, se retrata al esposo, Richard, encarnado por Joel Edgerton. Su ternura, que aparece en su relación con su esposa, queda reforzada mediante la delicadeza y la meticulosidad con la que se emplea en la construcción de casas; su desazón por depender de externos en la creación de su propia familia se manifiesta en silencios torpes, miradas elusivas y posturas reconcentradas.

          Abundando en este simbolismo de la vivienda, la noción de hogar es una de las piedras angulares del argumento, que es al fin y  al cabo lo que comporta el derecho al matrimonio por el que litigian los Loving. El derecho a formar un hogar; ese núcleo familiar como eje vital al que se aludía en la introducción del artículo. De ahí la hostilidad con la que Nichols expone el destierro en la ciudad, la persistente incomodidad que se percibe en Mildred o el hecho de que Richard solo pueda dedicarse a levantar hogares ajenos; detalles expresivos que se incorporan sin caer en clichés o desgarramientos melodramáticos, acordes por tanto con el maduro tono del filme. Quizás este estilo atemperado y pudoroso pudiera identificarse como un desperdicio de potencia dramática y discursiva; a mi juicio es una elección que consolida la credibilidad de los personajes y sus vivencias.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

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