Liga de la Justicia

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Año: 2017.

Director: Zack Snyder.

Reparto: Ben Affleck, Henry Cavill, Gal Gadot, Ezra Miller, Jason Momoa, Ray Fisher, Ciarán Hinds, Amy Adams, Jeremy Irons, Joe Morton, Diane Lane, Billy Crudrup, Connie Nielsen, Amber Heard, J. K. Simmons, Michael McElhatton, Holt McCallany, Jesse Eisenberg, Joe Manganiello.

Tráiler

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         Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia dejaba ese desagradable regusto, tan propio de las franquicias contemporáneas de superhéroes, de ser en buena medida la antesala de la que vendría a ser la contestación de DC a la taquillera saga de Los vengadores de la Marvel. Es decir, su particular equipo de estrellas de las mallas, Liga de la Justicia, con Supermán, Batman, Wonder Woman, Aquaman, Flash y Cyborg salvando el mundo una vez más. El resultado fue un rotundo fracaso comercial, hasta el punto de que se cancelaran las secuelas y el lanzamiento de alguno de los spin-off previstos.

Tras tener que abandonar el rodaje antes de su finalización debido a problemas familiares y ser suplido por Joss Whedon -precisamente uno de los artífices principales de Los vengadores-, Zack Snyder arremetería contra los cambios impuestos desde la productora. Quizás sean ciertos, dado que es infrecuente que un proyecto de este tipo, que a veces parece que se hacen al peso como dudoso signo de distinción, se quede en las dos horas de metraje. Aunque, habida cuenta del bagaje que acumulaba con El hombre de acero y la citada Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia, tampoco cabe dejar mucho margen para un milagroso montaje del director que arreglase el desaguisado. Por mucho que tuviera el cuajo de citar Los siete samuráis como una de sus influencias de partida.

         Liga de la Justicia es como un mal potaje en el que se han volcado cuatro o cinco ingredientes a los que no se ha conseguido ligar mediante un caldo denso, sabroso y nutritivo. Es una película sin sustancia, con tan poca entidad como el malvado de turno -cabe recordar el viejo dicho de que el villano es la verdadera medida de una película de superhéroes-, a pesar del carisma de actores como Gal Gadot y Jason Momoa, o de la presencia de otros de talento pero lastimosamente innecesarios, como Amy Adams.

En el vacío, los personajes se agitan -y mucho- en un aguachirle de resobadas tragedias personales que no les aportan cuerpo dramático alguno, al igual que ocurre con las tres notas de lectura políticosocial acerca del convulso presente -la muerte de la esperanza con la pérdida de Supermán se traduce en xenofobia, desigualdades y catástrofe medioambiental-, desperdigadas con absoluta pereza y dejadez. A ello hay que añadir la ininteligible cháchara fantacientífica que envuelve la narración.

         Pero el espectáculo visual no es mejor. Los efectos especiales dan sensación de una ramplonería sorprendente en una cinta de semejante presupuesto e intenciones. El montaje y la planificación de las escenas de acción es de cuestionable gusto, coherencia y eficacia, con los habituales tics del realizador.

Un desastre, vamos.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 3,5.

Pulp Fiction

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Año: 1994.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: John Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Ving Rhames, Maria de Medeiros, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Rosanna Arquette, Quentin Tarantino, Christopher Walken, Steve Buscemi.

Tráiler

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          Hay películas que se marcan en la piel, de las que uno incluso recuerda el dónde y el cómo las descubrió. No tiene por qué ser necesariamente las mejores, aunque en mi adolescencia, en la que ya estaba consolidándose una decidida afición por el cine, estos hitos acostumbraron a estar ligados bien a auténticas revelaciones –Taxi Driver, La delgada línea roja-, bien a obras señeras que ansiaba descubrir –El padrino, Pulp Fiction-. En el caso de la película de Quentin Tarantino, un auténtico icono entre los chavales de mi época, fue en el verano entre primero y segundo de Bachillerato, en una emisión televisiva que vi en un apartamento de playa, con una silla plantada delante del aparato. Si me apuras, hasta diría que la echaban en La 2. Yo tenía 16 años.

          Pulp Fiction es una de esas películas que estallan con tanto carisma en la cara del espectador que se convierten en una especie de oficioso patrimonio de la humanidad, de enseña de la cultura colectiva que proporciona una serie de iconos, referencias y conexiones prácticamente universales, perpetuadas de generación en generación como obra de culto popular. Mitología contemporánea.

          Hay una electricidad fundamental en el estilo de Tarantino que estimula el sistema nervioso del cinéfilo. Posiblemente se deba a que el autor parece ser tan creador como espectador de sus propias cintas, en las que samplea imágenes como samplea con la banda sonora, que por sí misma funciona como un interesante recopilatorio musical -ajustado perfectamente además al tono de la escena en su aire retro, en su agresividad rítmica, en su sordidez impúdica…-. Como si las grabara para un colega con la ilusión de descubrirle y compartir un gusto secreto que le es desconocido, como si seleccionase también sus temas favoritos para quemarlos en el radiocasete.

El juego con los contrastes es otro de los impulsos que domina el cineasta. Da la sensación de que cualquiera podría sentarse con los personajes e intervenir en sus conversaciones acerca de mil y una ocurrencias sobre curiosidades culturales, insólitas vueltas de tuerca a la cultura pop o frikardeos impenitentes, discutidos -o más bien ametrallados- con una indisciplinada coprolalia. Pero son situaciones estas que de improviso, sin solución de continuidad, dan paso a clásicas fantasías cinematográficas propias del cine de género, con tramas criminales, violencia explosiva, tipos duros y mujeres fatales sacados de una historia pulp -como obviamente celebra el título-, con su fotogenia y sus cualidades arquetípicas exaltadas para deleite de los aficionados. Hasta el punto de que, en un cuidado equilibrio que combina conocimiento del medio como comprensión hacia el paladar ajeno, no riñen, sino que son coherentes, con un punto de traviesa y delirante revisión propia, al mismo tiempo que Tarantino se muestra extrañamente reverente en su nostalgia, quizás un poco al estilo con esa caricatura-homenaje que era el spaghetti western respecto del cine clásico del Oeste, aunque aquí plenamente asociado a las corrientes posmodernas de la autoría en el séptimo arte. En la misma línea, en este universo tan heterodoxo como en el fondo devoto, lo friki convive con lo gamberro, lo violento con lo humorístico o lo solemne con grotesco.

          Sea como fuere, esta amalgama funciona porque, a fin de cuentas, el maestro de ceremonias -y sus ayudantes- poseen un talento para el cine que está a la altura de su pasión por lo que recrean y crean.

Pulp Fiction se organiza en escenas-capítulo que, por sí mismas, poseen una gran fuerza narrativa. La puesta en escena, los movimientos de cámara y el tempo interno trasladan a los fotogramas la torrencialidad del guion -que Tarantino escribe a cuatro manos con Roger Avary, tal vez luego injustamente olvidado-. A través del montaje, estos episodios, que podrían ser hasta autoconclusivos, se arramplan en un organizado caos de idas y venidas en la cronología del relato que saben conservar y enardecer el interés de quien las sigue. Dado este es uno de esos rasgos narrativos que había exhibido en su debut en Reservoir Dogs -y que reproducirá asimismo en otras entregas posteriores-, suscitaría que Tarantino se ganarse cierta fama de director de set-pieces que, en cualquier caso, se desquitaría en parte con la no menos magnífica Jackie Brown.

          El asunto es que provocarían tal impacto, avalado por el prestigio de la Palma de oro en el país de los guardianes de la política del autor -a quienes además bien se preocupaba de guiñar directamente-, que desencadenarían el encumbramiento de este cinéfago-cineasta como la gran referencia del cine de los noventa. Como el modelo del que brotarían incontables influencias, imitadores y sobre todo, en definitiva, seguidores.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,6.

Nota del blog: 9.

Jojo Rabbit

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Año: 2019.

Director: Taika Waititi.

Reparto: Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Scarlett Johansson, Taika Waititi, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Alfie Allen, Stephen Merchant, Archie Yates.

Tráiler

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         Taika Waititi ya había parodiado monstruos en Lo que hacemos en las sombras, mientras que sus principales largometrajes, Boy y Hunt of the Wilderpeople, a la caza de los ñumanos combinaban asimismo, en mayor o menor proporción, asuntos turbios con un tenaz sentido del humor. En consecuencia, Jojo Rabbit, una sátira tan tierna como negra sobre una infancia en la Alemania nazi, es coherente con el corpus que va construyendo el cineasta neozelandés.

         La película nace de una idea y una estructura sencillas -más cercanas al cuento surrealista que a obras con sentido de la trascendencia como pudieran ser terribles comedias en ‘en tiempo real’ como El gran dictador o Ser o no ser-, mediante las cuales se intenta ridiculizar al ogro bien reduciéndolo a un nivel cotidiano -es decir, como ocurría con los vampiros de Lo que hacemos en las sombras-, bien dando la vuelta a su mitología, que en buena medida también procede del cine.

Así, de primeras, se da la vuelta a las filmaciones de la propaganda nazi empleando el contraste de la versión germana del I Want to Hold Your Hand de The Beatles -avance de la manida utilización de una banda sonora pop-. Este gag ya plantea una cuestión peliaguda en tiempos de revitalización de la extrema derecha: presentar a Adolf Hitler como ídolo, aclamado por sus fans, a la par que ejerce de recurso cómico central como delirante amigo imaginario del protagonista. Al igual que lo encumbró en su momento, el cine ha contribuido a transformarlo posteriormente en un archivillano de folletín o en una caricatura recurrente, con la banalización, la glamourización y la despenalización que ello conlleva. A modo de paréntesis relacionado, no está de más recordar la responsabilización y hasta el arrepentimiento de distintos cómicos que consideran que su trabajo contribuyó primero a normalizar y a hacer aceptable, y luego a favorecer su imagen pública y su escalada al poder, de políticos como Jacques Chirac en su día o, en esta actualidad de reconcentración heterófoba y crispación, de Donald Trump o Jair Bolsonaro.

         Volviendo a Jojo Rabbit, el cuidado diseño de producción es, en la misma línea, cálido y agradable a la vista, por momentos emparentable, por así decirlo, con un cruce entre el cromatismo de Jean-Pierre Jeunet -menos cruel e intenso- con el puntillismo decorativo de Wes Anderson -menos naif y milimetrado-. En consonancia, los inadaptados moradores de este escenario -de nuevo, personajes acordes a la sensibilidad del neozelandés- logran tener carisma, como ejemplifica ese capitán Klenzendorf de Sam Rockwell que no por relativamente desdibujado deja de ser condenadamente efectivo e inspirador.

Lo cierto es que Waititi se muestra hábil desde la dirección y el guion -tomado de la novela El cielo enjaulado, de Christine Leunens– para sortear el arriesgado inconveniente antes enunciado -aunque no tanto en la interpretación, de tono casi invariablemente humorístico y a la que quizás le hubiera sentado mejor un progresivo cambio de registro-. A partir de ese desarrollo un tanto tópico -aunque simpático- de la historia de amistad entre diferentes, los golpes emocionales se esparcen bien calculados y se asestan con potencia, con lo que el paisaje se va tornando ceniciento y trágico -los cuervos de mal agüero de la Gestapo, la ciudad de colores ahora apagados, las ruinas y la miseria…- al mismo tiempo que la criatura aterradora deja de aparecerse como un monstruo -la salida de la cueva, la bajada por las escaleras- y va dulcificando su presencia en el plano -el vestuario, la expresión corporal-.

         Jojo Rabbit no exhibe una mordiente crítica que sea particularmente rabiosa -su visionado es más bien amable en este sentido-, pero al menos Waititi es agudo al observar que, en la fascinación por el hombre fuerte que viene a defendernos de los otros, muchos no dejan de ser desorientados y frustrados niños de 10 años con necesidad de formar parte de un grupo. Aunque, para otros tantos, tal vez sea tratarlos con indebida indulgencia.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

Ciudadano Kane

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Año: 1941.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Ruth Warrick, Everett Sloane, George Coulouris, Ray Collins, Paul Stewart, Erskine Sandford, William Alland, Agnes Moorehead, Harry Shannon.

Tráiler

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          Los aspirantes a genios deben tirar abajo la puerta del vestuario del primer equipo, como exigía José Antonio Camacho. Más allá de descubrimientos recientes –Corazones del tiempo, Too Much Johnson-, Ciudadano Kane es el debut lógico en el séptimo arte de una personalidad como Orson Welles. No podía haber sido de otra manera. Welles no desembarcó en el cine para pasar inadvertido, para ser uno más. Sobre todo cuando había aterrizado, casi literalmente, desde el espacio exterior, convenciendo a medio país, con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de que habían sido invadidos por los extraterrestres. Ahora, su invasión particular de Hollywood traería consigo una paradoja: la altura de su talento obligará a las producciones venideras a poner techo a sus decorados, una consecuencia de su rompedora concepción del espacio de rodaje y del uso de la técnica.

          Así pues, tras no poder estrenarse de la mano de una obra maestra de la literatura, El corazón de las tinieblas, dotándola además de una mirada cinematográfica completamente nueva -el punto de vista subjetivo de la cámara, que fuerza la perspectiva del espectador, convertido en personaje-, una ambición como la de Welles terminaría desembocando en un retrato arrollador de una criatura mitológica, uno de esos seres atronadores, casi sobrehumanos, que condicionan tiempos y lugares, y en los que él acostumbraría a entrar físicamente, caracterizado como actor, y cinematográficamente, estudiándolos como creador. Este primer desafío hurgará en la intimidad de una de esas figuras patriarcales que se arrogan la escritura el relato legendario de los Estados Unidos. En su primer reto, Welles se arroja contra un magnate, William Randolph Hearst, potentado de la prensa que inspira en buena medida a Charles Foster Kane. La primera batalla cae del lado del poderoso: sus descomunales tentáculos influirán, entre otros factores, en el fracaso comercial de la cinta. La guerra será para Welles: Ciudadano Kane es uno de los títulos recurrentes para encabezar las listas de mejores películas de la historia.

          Pero quizás sea una victoria pírrica. Nunca, como en esta primera obra, Welles contará con semejante libertad artística, así como con unos medios de producción afines a sus aspiraciones. Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en la partitura, Perry Ferguson en la dirección artística, Robert Wise en el montaje. Su troupe de la Mercury Theatre en el reparto. La base a partir de la cual empezar a embeberse en el puzzle de Charles Foster Kane. Un enigma sepultado en un castillo colosal, detrás de unas vallas infranqueables, bajo la deslumbrante luz de unos focos perpetuos. Las incógnitas humanas serán la clave del cine de Welles desde este primer hito. Las existencias de los individuos comparecen como historias inabarcables, con pasajes perdidos, acciones contradictorias, narradores poco fiables o directamente fraudulentos, testigos parciales o interesados, mentiras, medias verdades y verdades como puños. Hay un enfrentamiento directo entre la verdad pública de Charles Foster Kane, recolectada en un noticiario de cine, y la verdad íntima y última de su vida, que es en la que indaga, como representante del espectador, un periodista cualquiera, prácticamente anónimo y sin rostro.

          Una teoría clásica sostiene que Edipo Rey es el primer relato de detectives de la historia, en el que el trágico protagonista investiga un asesinato y una violación para descubrir, a través de un recorrido existencialista, que el culpable es, en realidad, él mismo. Ciudadano Kane es, fundamentalmente, una investigación. Unas pesquisas que tratan de completar o de dar sentido a un ser humano misterioso. Tan enigmático como cualquiera de nosotros, a pesar de sus dimensiones ciclópeas. O tal vez más, en fin, debido precisamente al brillo cegador que proviene de esa sobreexposición inaudita. De este modo, ese interés por la perspectiva que ya mostraba Welles se ajusta aquí a una nueva forma de abordar la imagen, la construcción del fotograma y de la escena. Hasta cuatro planos de profundidad en una composición, grandes angulares, travellings verticales, contrapicados y encuadres forzados, reflejos multiplicados, distintas texturas en la fotografía, montajes que juegan constantemente con una narración fragmentada en saltos temporales, cambios de tono e incluso de género, innovaciones sonoras… Un mundo que, si acaso no enteramente nuevo, sí cobraba nuevos y poderosos significados, transgrediendo el intento de dirigir con presunto realismo y naturalidad la mirada del espectador hacia lo que se cuenta, como era costumbre en el cine del periodo.

          Nada se puede dar por seguro, por objetivo, en esta aproximación a Charles Foster Kane, que se aborda, según cada entrevistado, desde una óptica empresarial, periodística, amistosa o romántica. Siempre insuficientes para catalogar una vida, si bien, por el camino, en su monumentalidad hasta exagerada, Welles desarrolla una ácida concepción satírica ese prohombre hecho a sí mismo, héroe de la mitología nacional. Y en ella se incluye un apunte, puede que un tanto sencillo -o como sentencia el investigador, tan solo una pieza más de un rompecabezas interminable-, a propósito del paraíso perdido de la infancia y la impotencia que sufre hasta del tipo más rico del mundo para comprar un dinosaurio, como diría Homer Simpson en referencia al multimillonario Montgomery Burns, un personaje y una serie profundamente marcados por Ciudadano Kane. El hombre más grande del mundo; el mayor perdedor de todos los tiempos. El genio que conquista el séptimo arte y al que el sistema del cine derrota en la primera partida.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

El mensajero del miedo

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         «Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor», aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

La vida futura

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

La invasión de los ladrones de cuerpos

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Año: 1956.

Director: Don Siegel.

Reparto: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones, King Donovan, Virginia Christine, Jean Willes.

Tráiler

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          Jack Finney, autor de la novela original, y Walter Mirisch, uno de los productores ejecutivos del filme, negaban que el relato arrojara una parábola anticomunista o antimacarthista, afirmando que tan solo se trataba de un thriller de ciencia ficción. Don Siegel, en cambio, consideraba que la lectura antitotalitaria era innegable, aunque había procurado, decía, no poner énfasis en ella.

En efecto, esta cierta ambigüedad del argumento permite a La invasión de los ladrones de cuerpos caer a uno u otro lado de la balanza para denunciar, por igual, los abusos que un régimen despótico puede ejercer sobre el individuo. Pero precisamente por esta incisión en la imprescindible autonomía personal y su contraposición frente a los villanos, que parecen encarnar esa visión simplista y caricaturesca con la que se advertía contra la amenaza del comunismo en la Guerra Fría -una entidad colectiva unificada tras someter la voluntad particular y que aspira a la igualación absoluta de los ciudadanos dentro de un sistema que rechaza los rasgos emocionales como elemento a tener en cuenta en sociedad-, parece inclinar decididamente la alegoría hacia una perspectiva concreta. Esa que erige a La invasión de los ladrones de cuerpos en paradigma absoluto del cine de serie B de ataques alienígenas tan característico de estos años cincuenta sumergidos en el Temor rojo. Tanto o más cuando, apenas tres años antes de su estreno, Ethel y Julius Rosenberg, un aparentemente anodino matrimonio residente en Nueva York, habían sido ejecutados en la silla eléctrica tras su condena como espías al servicio de la Unión Soviética. Y cuando durante la Guerra de Corea se extendía la alerta acerca de las habilidades del adversario para lavar el cerebro a los prisioneros -como se plasmaría luego en El mensajero del miedo-. El abominable enemigo podría ser, por tanto, su propio vecino, ese que siempre saluda en la escalera.

          La invasión de los ladrones de cuerpos, pues, juega con esta inquietud que dominaba la convivencia social en los Estados Unidos, desplegando una turbia atmósfera que prácticamente se podía cortar con un cuchillo. En este sentido, los extraterrestres no tienen formas grotescas, ni aterrizan en platillos volantes o disparan rayos láser. A simple vista es imposible detectarlos, más allá de a través de un sexto sentido que, de esta manera, bien definiría al ser humano: la comunicación no verbal, el afecto, la empatía. Aquello que también nos diferenciará de la máquina en otras distopías lejanas, con un nuevo rival por la supervivencia.

La sutileza de ese invasor mimético es la que siembra una poderosa sensación de desasosiego, de peligro invisible y omnipresente. Este alejamiento de la explicitud -lo que abarcaría hasta la contención posterior de los propios alienados, que promueven la paz mental que proporciona abdicar de toda responsabilidad humana- funciona como un elemento fundamental para alimentar la intriga y el terror que se instala en la mente de los protagonistas y, con ellos, del espectador.

          Desde las espartanas condiciones que imponía un proyecto de serie B, Siegel maneja con mano de hierro la tensión conspiranoica, con una información perfectamente dosificada para ir contagiando, poco a poco, la neurosis que parece cebarse con este pueblecito cualquiera de California, poblado de personas llanas y corrientes -si bien no estaría de más sospechar si el revisor del gas es nada menos que Sam Peckinpah-. Hasta que uno choca frontalmente contra una vaina viscosa y humeante.

El prólogo y el epílogo se aprecian como un postizo impuesto desde la producción para licuar la causticidad del desenlace previsto por el cineasta, pero aun así logran dejar cierto espacio abierto como para no desmontar del todo la fuerza sugestiva de la obra.

          Contará con hasta tres remakes, aparte de su evidente influencia en el género.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.