Tag Archives: Drogas

Traffic

1 Abr

Traffic

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Año: 2000.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Michael Douglas, Benicio del Toro, Catherine Zeta-Jones, Don Cheadle, Jacob Vargas, Tomas Milian, Luis Guzmán, Miguel Ferrer, Caroline Wakefield, Topher Grace, Albert Finney, James Brolin, Steven Bauer, Dennis Quaid, Clifton Collins Jr., Viola Davis, John Slattery, Benjamin Bratt.

Tráiler

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           A poco que uno se documente, no es difícil superar el corte mínimo con una crónica del narcotráfico, tal es la fascinación que provoca este sistema en negativo donde convergen la iniciativa empresarial, la corrupción moral, la amenaza sangrienta y el atractivo del fuera de la ley. Hay ejemplos recientes y populares de ello, como la novela El poder del perro -en la que un escritor mediocre no logra estropear unos hechos absorbentes- o la serie Narcos -donde el simpar imperio de la cocaína de Pablo Escobar está reconstruido mediante fórmulas y trucos gastadísimos que parecen sacados del thriller más convencional de hace por lo menos dos décadas-.

Algo semejante ocurre en Traffic, flamante ganadora de cuatro Óscar y nominada a la estatuilla a mejor película. Apropiación de la miniserie británica Traffik, esta es, sin duda, una película ambiciosa que emplea el recurso narrativo de las vidas cruzadas -por aquellos años de notable prestigio, como demuestran los premios y elogios cosechados por filmes como Happiness, Magnolia, Ciudad de Dios, Crash (Colisión) o las primeras obras de Alejandro González Iñárritupara condensar el problema del contrabando y consumo de drogas entre Estados Unidos y México. Desde la volátil trinchera de Tijuana -reproducida en fotogramas de penetrantes tonos amarillos, de grano duro y movimiento incierto- hasta la torre de marfil que habitan las altas esferas judiciales y políticas de Washington D.C. -en acerados tonos azules y planos más estáticos-, con toda una gradación de estratos, estilos y colores entre medias.

           El problema es que para ello pergeña una serie de dramas que acuden a estereotipos didácticos simples y forzados -la hija díscola del fiscal antidroga-, a segmentos superficiales y apresurados -la ciudadana de clase alta que descubre y asimila sus inesperados vínculos con el crimen- o a relatos de una increíble ingenuidad -el propio fiscal-, más grave aún debido a que este último es a través del cual se articula un discurso político determinado -o, mejor dicho, la falta de él, expresado en una rueda de prensa final que huele a topicazo mal desarrollado-.

Lo inverosímil del desconocimiento que muestra un cargo de tamaña importancia -y que podría interpretarse como una postura cercana a lo exculpatorio- revela una mala elección para intermediar, hasta con entrevistas enmascaradas, el punto de vista del espectador, quien, de la mano del fiscal, toma consciencia de los mecanismos sobre los que se asienta todo este terrible tinglado, a cuya carencia de escrúpulos explícitos, por omisión o por hipocresía -recordemos las palabras del indómito narco cambadés del hachís Laureano Oubiña sobre su intención de demandar al Estado por un delito contra la salud por su control del comercio del tabaco y el alcohol-, le acompaña una colección de consecuencias y costes.

           Las mejores tramas tampoco destacan por su credibilidad o por su complejidad, y de hecho acumulan sus propios clichés -la pueril composición del villano de opereta al otro lado de la frontera-, pero al menos poseen una tensión y un músculo cinematográfico que sacan a flote un conjunto nutrido principalmente, decíamos, por el interés que suscita un mundo subterráneo y a la vez tangible.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6.

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T2: Trainspotting

4 Mar

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Año: 2017.

Director: Danny Boyle.

Reparto: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Robert Carlyle, Anjela Nedyalkova, Shirley Henderson, Kelly Macdonald, James Cosmo.

Tráiler

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            En una escena de esta segunda parte de Trainspotting, Renton, Spud y Sick Boy homenajean la memoria del finado Tommy. Y este último, que siempre fue el cínico del grupo y en ese momento afirma no sentir nada con el acto de recuerdo, le termina reprochando a Renton que haya regresado a Edimburgo para hacer una visita turística de su infancia; vana nostalgia. Pero se lo recrimina a Renton por delegación, evidentemente, porque el destinatario es el espectador cobijado en su butaca. Ese que, probablemente, haya reverenciado la primera Trainspotting como un hito generacional de su juventud noventera y haya repetido el monólogo inicial y final del propio Renton asumiéndolo como una declaración vital propia, mientras de fondo atruena el Lust for Life de Iggy Pop.

            Los revivals acostumbran a esperar ciclos de veinte años con el fin de que se caldeen las pertinentes evocaciones y el cliente cultive su propio patrimonio para gastarlo en los juguetes que le retrotraigan a tiempos pasados, como en el cine podría ejemplificar esas películas emparentadas que son American Graffiti -rodada en los setenta para exaltar a la juventud de los cincuenta- y Movida del 76 (Jóvenes desorientados) -rodada en los noventa para exaltar a la juventud de los setenta-, así como, en estos años de atrás, la sobreexplotación comercial de todo lo relacionado con los ochenta en una réplica que, como dijo aquel, parece durar más que la década original.

Pero, al contrario de lo que sugiera su promoción y momento de estreno, T2: Trainspotting no es tanto una obra nostálgica como una obra sobre la nostalgia.

            La secuela se escruta a sí misma ante el espejo y entonces aflora todo el desencanto que en la anterior quedaba sepultado bajo la autocondescendencia pop, alimentado ahora además por el derrumbe económico y sobre todo social y moral posterior a la crisis de 2008, y por el aislamiento derivado de la sobreabundancia de información y la preeminencia de las redes sociales en las relaciones.

No sé si T2: Trainspotting es una cinta más madura -a mi juicio no termina de serlo-, pero sí es más honesta al admitir que las elecciones existenciales, sean amoldarse a los deseos/imposiciones pequeñoburguesas de la sociedad de consumo, sean embarcarse en una rebeldía marginal propulsada por psicotrópicos prohibidos, tienen unas posibilidades parecidas de conducir a la misma sensación de vacío y alienación.

A lo largo del metraje no cesan de entrometerse imágenes no solo de la posadolescencia, sino de la niñez de los protagonistas, para expresar este lamento por los sueños rotos, en un naufragio del que, quizás, tan solo emerjan los lazos personales -los que se entrecruzan entre los personajes, los del público hacia ellos, viejos amigos-.

           Supongo que es una postura que puede descolocar a algún incondicional, dado que traiciona en buena medida el espíritu de la apertura del díptico de Trainspotting para, en cambio, cerrarlo desde una mirada más alejada de los personajes, con un halo dominado con mayor contundencia por el pesimismo vital. Es una cierta mirada externa que, por ejemplo, puede detentar la scort Veronika -quien precisamente desaprueba el culto al pasado- o incluso Spud, que en su función de cronista improvisado va transformándose en una encarnación de Irvine Welsh, creador literario de este universo -y que de nuevo realiza un cameo como el traficante Mickey Forrester, venido a más-.

En este sentido, Spud, el yonki más querido por su propensión -aquí prolongada- a meterse en humillantes líos escatológicos, profundiza en la transgresión del simple guiño cómplice, puesto que a través de sus escritos la película narra y comenta a su antecesora, complementándola con un epílogo en el que, gracias a esa visión autoreflexiva, se abunda en los matices de algunos de los protagonistas, tornándolos más complejos y, acaso también, menos aceptables -el rol de víctima de Spud, la agresividad de Begbie, a quien aun así se le concede una pequeña oportunidad de redimirse de cara a la galería-.

           Son ideas loables, interesantes. Porque, por más que el relato todavía se guarde en la manga unas cuantas ocurrencias de pícaros encantadores y desesperados, renuncian a aprovecharse de esa nostalgia de la juventud para enfrentarse a ella con arrojo.

Por desgracia, la adaptación de John Hodge -o el Porno de Welsh, que no he leído- no sabe desarrollarlas con solvencia, ni Danny Boyle logra encontrar el tono adecuado para exponerlas. De este modo, la trama criminal ligada a Begbie, destinada a romper y llevar a un desenlace las divagaciones psicológicas, afectivas y empresariales de Renton y Sick Boy, no tiene claro a qué aferrarse en medio de la tragicomedia y termina por hundirse en el ridículo, además con un ritmo bastante empantanado.

“¿Cuándo se jodió todo, George Best?”, sobrevuela T2: Trainspotting como interrogante alegórico y omnipresente.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6.

Trainspotting

3 Mar

trainspotting

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Año: 1996.

Director: Danny Boyle.

Reparto: Ewan McGregor, Ewen Bremner, Jonny Lee Miller, Kevin McKidd, Robert Carlyle, Kelly Macdonald, Peter Mullan, James Cosmo, Eileen Nicholas.

Tráiler

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           Cinta generacional para los chavales criados en los años noventa y principios de los dosmiles -como Terminator 2: el juicio final, La lista de SchindlerForrest Gump, Pulp Fiction, Cadena perpetuaSeven o American History X entre otras, tan comentadas y compartidas en los pasillos del instituto-, Trainspotting supo aunar el eterno desencanto de la juventud del periodo -idéntica a la que otrora, y sin salir de las islas británicas, habían reflejado obras desalentadas como Sábado noche, domingo mañana-, junto con la fascinación por las drogas y la marginalidad contestataria frente a las imposiciones de una sociedad incomprensiva respecto al diferente -como es todo adolescente que se precie, en definitiva-, una estética ajustada a las fórmulas y gustos del momento -la proximidad al videoclip mediante una trabajada sección musical y cortes ágiles de montaje- y, además, unos personajes carismáticos: Renton, Sick Boy, Spud, Tommy y Begbie; tipos inmersos en mil desventuras rebosantes de sentido cinematográfico que implicaban desmadre con sustancias tabú, placeres y problemas con las chicas; estimulantes situaciones de riesgo y autodestrucción, conversaciones cinéfilas, melómanas y futboleras; rebeldía y libertad atolondrada, y a la vez una denuncia dramática que por su parte también queda rebajada por la comicidad de los aprietos escatológicos en los que se ven envueltos nuestros antihéroes favoritos.

           Sin la conciencia crítica que ostentaban pese a todo sus posibles antecedentes de los Angry Young Men -caso de la citada Sábado noche, domingo mañana o Alfie o, mejor dicho, con la conciencia disuelta por las ansias de alardeo crápula y glamour cinematográfico, Trainspotting se deja llevar por la simpatía de sus protagonistas y convierte su patetismo -la adicción a la heroína y todas las tragedias que ello conlleva- en travesuras con encanto, renunciando a cualquier distanciamiento reflexivo o desmitificador en favor de una plasmación visual y psicológicamente atractiva -el narrador ocurrente, la música arrolladora, festiva o con un punto sarcástico allà Scorsese; una puesta en escena dinámica, de estimulantes colores, angulaciones y ritmo que se salen de lo tradicional…-. Rasgos formales que, a la postre, resultarían bastante influyentes y serían profusamente empleados y desgastados en los años venideros.

           Pero, no obstante, el filme trata de lanzar andanadas elementales contra la sociedad de consumo escocesa -versión ‘mísera’ de la opulenta sociedad inglesa, por ejemplo, y más o menos equiparable a la del resto de países de Europa-, y con ello contra la inmoralidad inherente que sustenta sus principios, la vacuidad existencial a la que conduce su escala de valores y las adicciones admitidas culturalmente que alivian sus penurias -el alcohol, el juego, los barbitúricos…- Así pues, un tanto al estilo de esa Norteamérica atiborrada de pastillas legales que retrataba otra novela/película de culto juvenil de la década, El club de la lucha. Es, en resumen, el toque de desobediencia civil, familiar e incluso personal que engancha sin remedio a cualquier carácter en proceso de autoconocimiento y autodefinición que tenga respeto hacia sí mismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

Moonlight

2 Mar

moonlight

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Año: 2016.

Director: Barry Jenkins.

Reparto: Alex R. Hibbert, Ashton Sanders, Trevante Rodhes, Naomi Harris, Mahershala Ali, Janelle Monáe, Jaden Piner, Jharrel Jerome, André Holland.

Tráiler

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           Primera producción íntegramente negra -y de temática LGBTI- en ganar el Óscar a la mejor película, Moonlight fue la triunfadora –con el archiconocido momento de suspense final– en una ceremonia que, en uno de los habituales actos de contrición de la Academia estadounidense, se volcó en esta ocasión con la comunidad afroamericana después de las acusaciones del ‘Oscar So White’ de la edición anterior y de la legitimación política de la xenofobia que supuso la elección en la presidencia del país del magnate Donald Trump. En esta tesis se puede incluir igualmente la estatuilla a mejor actor para Mahershala Ali, primer musulmán en obtener este galardón en el apartado interpretativo.

           Obra teatral en su origen a la que se suman añadiduras privadas del director y guionista Barry Jenkins -cuya propia madre sufrió la adicción a las drogas durante su infancia en Miami-, Moonlight, heredera del cine negro de autores como Charles Burnett o Spike Lee, explora los márgenes de la sociedad norteamericana a través de la reconstrucción íntima y social de un individuo que concita en su biografía asuntos todavía -o más que nunca- candentes y problemáticos, como la raza, la identidad sexual, la violencia congénita de la cultura de los Estado Unidos o la falta de oportunidades que sufren determinados colectivos, apartados de la presunta meritocracia que proclama enarbolar la nación. Un individuo atrapado, en definitiva, y que anhela conquistar su derecho a la libertad personal, simbolizada por la apertura del mar frente al concentrado espacio urbano.

           Las herramientas del filme, aunque firmemente comprometidas y también afectuosas hacia sus personajes, tienden más al tópico que a la profundidad a causa de la tosca composición psicológica del protagonista y sus circunstancias, expuestas en tres actos cuyos títulos representan la evolución del muchacho por medio de su nombre -Little, Chiron, Black- y que están cortados estos por traumas decisivos a los que les siguen elipsis temporales. No obstante, destaca el manejo de la tensión íntima del joven, con el denominador común de sus silencios y el bien empleado lenguaje gestual de los tres actores que lo encarnan, adecuadamente contenidos.

La plasmación visual, dominada por primeros planos que se concentran en los procesos emocionales de los personajes, posee momentos creativos y de grata expresividad en la puesta en escena de un argumento donde, por el contrario, la presencia de elementos recurrentes y otros abordados con ligereza resta tridimensionalidad al discurso, si bien apunta conflictos de interés a partir de la ambigüedad del traficante o, indagada a medio camino, de la madre.

           Por este motivo, la narración se mantiene en pie durante las dos primeras fases del metraje, pero en la definitiva, llamada a provocar la catarsis dramática, el salto psíquico y existencial se produce de forma demasiado brusca, lo que tiene como consecuencia que el segmento no termine de resultar todo lo creíble que debiera, tanto o más cuando, aparte del melodramático relato sentimental, existen en la cinta esas citadas pretensiones de conciencia y denuncia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

El precio del poder

2 Feb

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Año: 1983.

Director: Brian de Palma.

Reparto: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Maria Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, Paul Shenar, F. Murray Abraham, Harris Yulin, Ángel Salazar, Miram Colón.

Tráiler

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         Hay películas que conviene disfrutar en determinado momento de la vida, y no en otro. Voluntaria o casualmente, están hechas para conectar de forma cerval con ese instante particular, con esa precisa sensibilidad existencial. Tendría unos 16 años cuando descubrí El precio del poder, que también es popularmente conocida por su título original, Scarface. Aluciné con ella. Me impactó profundamente la violencia del ascenso y la caída del fuera de la ley más macarra de todos los tiempos, la feroz fisicidad con la que estaba rodada y la tensión de su violencia. Volví a ella cumplidos los 21 años y pasé vergüenza ajena con esa epopeya adolescente del gángster, los teatrales excesos a costa de la sordidez del hampa, la estética impúdicamente hortera de su puesta en escena y la desaforada actuación de Al Pacino.

Vista de nuevo con 30 años, las sensaciones que me deja El precio del poder se encuentran a medio camino entre ambas, aunque quizás tiendan más hacia lo segundo. Es indudable que se trata de una película plena de fuerza y carisma, destinada a convertirse en obra de culto por cualquier tarugo con ínfulas de gánster, fascinado por arrogarse la presunta épica de la marginalidad o que no haya superado esa visión desquiciadamente melodramática de la vida -el yo contra todos- que uno sufre durante la adolescencia.

         Brian de Palma, que encuentra en su cinefilia uno de los motores de su obra como cineasta, recupera Scarface, el terror del hampa, del maestro Howard Hawks, para retornar al tema del crimen como vía paralela desde la que culminar el sueño americano para aquellos a los que se les veda el acceso a la falsa promesa del país de las oportunidades. El precio del poder deforma la realidad hasta hacer de ella una imitación grotesca. Si Tony Montana es una caricatura de los delincuentes que interpretaba James Cagney en los años treinta -los más duros de entre los duros, siempre con una respuesta desdeñosa en la boca aunque a tu cuñado le estén desmembrando con una sierra mecánica- la conquista del mundo que emprende alimentado por su retorcida perspectiva de las promesas americanas -los derechos humanos, la libertad individual, la posesión material- es igualmente caricaturesca, así como el sueño que materializa con ella.

En su escalada a la cima -una conquista que es criminal, económica, social e incluso sexual-, Montana descubre que la cumbre es una orgía de comer, follar y esnifar sin demasiado sentido aparte de haber llegado el primero a ella y poseerla en exclusividad. El resto de ideales inmateriales anhelados por el protagonista -el respeto, el amor- son un tributo falaz que, en línea con las premisas capitalistas, se vende y se cobra en dólares. Hasta artificiales son los atardeceres de ensueño de Florida, que o bien parecen impuestos con pantalla de chroma, bien son directamente papel de pared pintado, acorde al aspecto kitsch del diseño de producción y el fuerte cromatismo que domina los fotogramas -aquí aparece el correspondiente detalle hitchcokiano: en un mundo de agresivos tonos rojos y negros solo se reserva el verde para el hogar familiar al que el protagonista aspira y del que es rechazado-.

         Es decir, que a pesar de la pervivencia de Scarface en la cultura popular como modelo de referencia para aspirantes a enemigos públicos, El precio del poder trata de arrojar una mirada turbulenta y pesimista hacia los Estados Unidos y su sistema de valores, entre ellos el culto al éxito identificado con el culto al dinero; ambos sinónimos intercambiables, en definitiva. De hecho, el propio Scarface bien serviría para prefigurar esa misma década, los años ochenta dominados por el yuppie, a otro icono: el bróker bursátil Gordon Gekko de Wall Street, que contraviniendo las intenciones originales de su creador –Oliver Stone, aquí en funciones de guionista- también terminaría ejerciendo de figura idolatrada por esos mismos defectos que se pretendía denunciar.

A fin de cuentas, el filme ha sido tan entusiasta en reverenciar el ascenso de este narcotraficante cubano hecho a sí mismo -los hijos del demonio-, y lo ha llevado a cabo con tanto desprecio al ridículo, que cuando trata de decir cosas maduras ya resulta imposible tomársela en serio.

Nueva versión en ciernes.

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Nota IMDB: 8,3. 

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 5,5.

Super Fly

13 Jun

“La blaxploitation era financieramente rentable y ayudó a los estudios a superar tiempos difíciles. Se sirvieron de ella y luego, cuando ya no les era útil, la abandonaron. En mi opinión, es una muestra de cómo funciona toda la industria del cine. ¿Influye en ella la cuestión racial? Sí, la raza tiene que ver, pero también parte de ella es simple negocio.”

Marlene Clark

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Super Fly

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Super Fly

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Año: 1972.

Director: Gordon Parks Jr.

Reparto: Ron O’Neal, Carl Lee, Sheila Frazier, Julius Harris, Charles McGregor.

Tráiler 

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            Cardados afro, pelo en pecho y paquete marcado, trajes estilosos y entallados, curvilíneas diosas de ébano, joyas ostentosas, cochazos descomunales y música funky –aquí, a cargo de Curtis Mayfield-. Un paraíso de lujos cultivado mediante una conquista económica –es decir, de presunta dignidad en el lenguaje social de los Estados Unidos- desarrollada desde los márgenes del sistema, tomada con violencia contra el poder del hombre blanco –aunque sea asumiendo una figura, la del forajido, que también posee una gran ascendencia en la cosmogonía de esa nación con la que experimenta un repudio mutuo-.

Super Fly es una de las películas clave del blaxploitation de los setenta: un subgénero diseñado para el consumo de la audiencia afroamericana como un modo de reivindicación y orgullo un tanto sui géneris, incidiendo en estereotipos que se rebelan contra el dominio blanco y anglosajón del cine pero al mismo tiempo que, en parte, perpetúan los tópicos negativos que se atribuían a la comunidad, en cierto modo al estilo de lo que los gánsteres de los años veinte para aquella parte de América que no tenía derecho a su prometida porción del sueño –inmigrantes, en especial-. Las mismas premisas sobre las que, en tiempos contemporáneos se funda el tópico del ‘gangsta’ triunfador, que maneja una iconografía que, como se puede colegir del comienzo del texto, luce numerosos puntos de encuentro con este universo de la blaxploitation.

             “Es un juego podrido, pero es al único al que nos dejan jugar”, sintetiza el compañero de negocios de Youngblood Priest (Ron O’Neal), protagonista de Super Fly, que no duda en describir esta lucrativa organización de venta de droga, a la que quiere renunciar para vivir libre, como un auténtico caso de sueño americano. Es esta una de las principales ideas que subyacen en el argumento criminal de la película, en el que se reproduce asimismo, siguiendo esta línea, una dialéctica entre la vieja y la nueva esclavitud del hombre negro, sometido ahora de una forma más sutil: privado de oportunidades y, por tanto, de la capacidad de elegir sobre su vida. Si Youngblood Priest trafica, es porque el mundo le ha hecho así –o porque es la única opción que le deja-. Otra cosa es lo de esnifar continuamente cocaína desde la cruz egipcia que porta colgada al cuello.

El discurso insurgente se combina así con carnaza para el público deseoso de historias del submundo lumpen ambientadas en un Harlem que, casi literalmente, es un vertedero. El ghetto de los parias, donde Priest emerge como un reyezuelo que, en sus ansias de escapar de la tiranía del status quo, descubre que por mucho dinero que haya en su cartera, por muchas mujeres que desflore, o por mucho que le abran la puerta de los garitos como al Henry Hill de Uno de los nuestros, es tan solo un títere de los de siempre.

             El planteamiento de Super Fly se ensambla a partir de clichés, principalmente el del último golpe antes del retiro dorado y relativamente legal que, cómo no, se ve comprometido por la miseria humana a uno u otro lado de la ley y la respetabilidad que domina este particular microcosmos. No obstante, cuanto deja de lado los lugares comunes y más desinhibida y radical se alza, mejor funciona y más carisma cobra.

A juego, la realización, que fuerza la máquina para contar también con escenas características del género, es feroz y urgente, lo que arroja una sucesión de fotogramas en los que conviven feísmo, extravagancia y crudeza estética, potenciada además por la pobreza de medios de la producción. A Gordon Parks Jr. -hijo del director de otro título esencial del mundillo, Las noches rojas de Harlem (Shaft), y socio compromisario en la presente-, no parece importarle que el cableado del equipo aparezca ante el objetivo durante una persecución callejera. El montaje, rudo, resulta fatal medido sobre todo en su cometido de dotar de ritmo interno a las escenas, que terminan por exhibir un extrañísimo aire entre teatral y amateur. No es casual que la secuencia con mayor fuerza narrativa sea un encadenado de instantáneas, entre el cómic y la fotonovela.

             O’Neal, un actor de formación clásica que se convertirá en uno de los iconos del subgénero gracias a este papel –vitola de la que trataría de despojarse sin completa fortuna durante el resto de su carrera-, será uno de los principales interesados en hacer hincapié en reforzar este sentido trágico del protagonista: un rebelde moral contra las circunstancias inmorales. No sería ese el factor que propiciaría el éxito económico de la película. La prueba es que, al año siguiente del estreno de esta, el propio O’Neal dirigiría Super Fly T.N.T., una trasnochada secuela donde Priest lavaba sus pecados pretéritos –inducidos o voluntarios- participando en una noble revolución africana y que se saldaría con un rotundo descalabro en taquilla. Todo nostalgia, volvería a por más en los noventa con The Return of the Superfly, si bien esta vez con Nathan Purdee reemplazando a O’Neal.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

Arrebato

8 Jun

“Los espectadores de cine son vampiros callados.”

Jim Morrison

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Arrebato

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Arrebato

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Año: 1979.

Director: Iván Zulueta.

Reparto: Eusebio Poncela, Will More, Cecilia Roth, Marta Fernández Muro, Carmen Giralt, Helena Fernán-Gómez, Luis Ciges.

Tráiler

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           La supernova de Iván Zulueta, cartelista, fotógrafo, director de cine, heroinómano irreparable, solo podía tener cabida en el contexto de la Movida madrileña. En los estertores del franquismo había estrenado ya la igualmente anómala Un, dos, tres, al escondite inglés, auspiciado por José Luis Borau, a la que seguirían una serie de cortometrajes underground de gran ardor cinematográfico y alucinación parida por el consumo de estupefacientes. Sin embargo, la obra que le encumbraría como una de las enseñas del malditismo cinematográfico español, Arrebato, germina en el caldo de cultivo de este movimiento cultural emanado de la esperanzadora pero dudosa y por momentos desconcertante ruptura con cuarenta años de totalitarismo; libérrimo hasta las últimas consecuencias, hasta contra uno mismo.

           Artefacto heterodoxo, inestable y degradado por naturaleza, Arrebato surge como una película de impulsos, y no tanto narrativa. Una sucesión de ritmos viscerales y existenciales desencadenados por la heroína y la relación obsesiva, esclava y parasitaria que se establece entre el creador y su obra, siempre insatisfactoria e incompleta.

Arrebato es, por tanto, un cúmulo de fetichismos y cuelgues insuflados por la droga, por el celuloide, por la decepción y la melancolía vital. El filme, de hecho, se compone desde los códigos del cine de terror, que son aquellos con los que trata de expresarse -o incluso con los que procesa la vida- el cínico director interpretado por Eusebio Poncela.

           Nacidos y concluidos a partir de un enigma que abarca todo este conjunto de impulsos e inquietudes, los fotogramas desarrollan una poderosa experimentación con la atmósfera que recuerda a los juegos con el color y la percepción de David Lynch; más primarios y espontáneos pero no menos perturbadores, próximos al estilo de los padres próceres del giallo italiano –y que lo mismo intranquilizan que sacan de las casillas, según cada espectador-. Diálogos solapados y entorpecidos, registros sonoros invasivos y estridentes, alargados hasta el desafío; doblajes desconcertantes –la hija de Fernando Fernán-Gómez con la voz de Pedro Almodóvar-, referencias cinéfilas abruptas e incluso irónicas –de nuevo, Fernán-Gómez-, delirios visuales y conceptuales,…

Parida por un experimentador suicida, Arrebato no cierra sus puertas a nada, como tampoco buena parte de las interpretaciones –si procede- que se puedan extraer de ellas acerca de la vida y el séptimo arte.

           No obstante, frente a su potencial hipnótico, enrabietado y doliente, esa vinculación de época, desbocadamente rupturista, también irrumpe hoy inevitablemente envejecida a causa de su insistente, gráfica y epatante –para aquel entonces- plasmación del éxtasis colectivo por la droga y el sexo debocado en mil parafilias, contraste con una sociedad donde la presunta libertad ofrecida desde la política poco o nada ha saciado el apetito largamente ayunado. Obra excesiva y urgente, su mundo permanece muy anclado a un instante concreto, si bien el tiempo y las sucesivas generaciones de cineastas y cinéfilos la han ido encumbrando a un estatus de culto como a tantas otras creaciones de la época, dentro de una tendencia que también tiene mucho de nostalgia y mitificación.

           Después de volcar sus venas Arrebato, que había compuesto con cierta intención testamentaria en mitad de una de sus recurrentes crisis personales, Zulueta nunca volvería a realizar ningún largometraje.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3. 

Nota del blog: 6,5.

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