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Nuevo orden

26 Feb

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Año: 2020.

Director: Michel Franco.

Reparto: Naian González Norvind, Diego Boneta, Roberto Medina, Lisa Owen, Darío Yazbek Bernal, Fernando Cuautle, Mónica del Carmen, Eligio Meléndez, Claudia Lobo, Enrique Singer, Gustavo Sánchez Parra.

Tráiler

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          Parece una época propicia para vislumbrar distopías que transcurran prácticamente a tiempo real. A la espera de la ficción de alumbre la pandemia -una distopía casi inimaginable en sí misma hace apenas un par de años-, se cuenta ya con obras que exploran los rincones oscuros del homo tecnologicusBlack Mirror-, la fragilidad del mundo contemporáneo ante una catástrofe potencial –El colapso– o la volatilidad de una sociedad prograsivamente polarizada –El cuento de la criada, La caza, el reimpulso de la saga de La purga, Hijos de la ultraderecha-. En este último territorio se encuadra Nuevo orden, donde Michel Franco se imagina una nueva revolución en un país, México, históricamente renombrado por ellas.

          Al igual que El colapso, Nuevo orden extrae su fuerza de una poderosa e impactante verosimilitud. La serie francesa la obtenía apostando por crear una experiencia inmersiva mediante el empleo del plano secuencia, destinado a convertir al espectador en un personaje más atrapado en el progresivo hundimiento de la civilización -aunque, paradójicamente, el único capítulo en el que se detenía a plantear dilemas morales y emocionales era el que destacaba sobremanera frente al resto-. En esta, procederá de su recorrido por los diferentes estamentos de la sociedad mexicana –extrapolables no obstante al tratarse de la eterna contraposición entre una clase privilegiada y otra depauperada-, representada por una multiplicidad coral de personajes y escenarios, así como de la credibilidad con la que traza la crónica del proceso -la represión, el estallido, el caos, la perpetuación-.

La película se presenta con fragmentos surrealistas y agresivos, trazos de una tensión nuclear que quedarán subterráneamente enquistados en el ambiente que se respira en la lujosa casa donde, en la introducción del relato, se celebra la boda de dos jóvenes de familias de postín. Como la madre que corretea desasosegada por los pasillos, tratando de averiguar dónde se esconde una amenaza que el público barrunta de forma tácita, entrevista a través de pistas y gestos en mitad de una multitud agobiante, a la expectativa, tensa. Un palacio en los cielos manchado, salpicado, por la agitación que se agita tras sus altos muros. La detonación definitiva de la violencia, salvaje, cruda y despiadada, es lo que abre el angular para tratar de mostrar las facetas -la desigualdad congénita, la corrupción rampante, el racismo, el clasismo, la ineficacia de un Estado fallido para hacer valer garantías y derechos, el machismo recalcitrante, el ínfimo valor de la vida del otro…- de esta realidad que Franco aspira a retratar alegóricamente.

          Con gran dominio de la atmósfera y el nervio del relato -es inusual y narrativamente encomiable que un filme con esta complejidad de puntos de vista se concentre en menos de hora y media-, el cineasta descerraja un reflejo profundamente pesimista de la naturaleza humana, desesperadamente trágico, en el que los personajes se ven arrastrados por la deshumanización, bien como víctimas -atropelladas por muerte de la conciencia en el sálvese quien pueda y por una injusticia que por su parte es sistémica-, bien como entusiastas victimarios.

Pero lo cierto es que, dentro de este lacerado y lacerante desencanto moral, Franco carga contra todo y contra todos. Reserva un puñado de caracteres para dotarlos de personalidad propia -la muchacha acaudalada, la madre e hijo sirvientes…- con el objetivo de, a partir de su individualidad, aportar matices ante unas partes enfrentadas que, por lo demás, se componen por medio de arquetipos -e incluso estereotipos- que tienden a representar esta dualidad y este conflicto de manera abstracta, limando casi cualquier detalle particular o reconocible, desideologizando en buena medida el planteamiento. Semeja preferir la perturbación, el zarandeo. Una decisión que a la postre, y probablemente de manera involuntaria aunque en cualquier caso cuestionable, termina por hacer prácticamente tábula rasa desde la barbarie e igualar las reivindicaciones de una masa que se rebela por los 60 millones de pobres del país con la situación que se vuelve en contra de una cleptocracia endémica. Con todo, es este devenir un tanto ambiguo podría admitir también cierto espacio para la reflexión y el debate.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

El juicio de los 7 de Chicago

14 Feb

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Año: 2020.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Mark Rylance, Joseph Gordon-Levitt, Jeremy Strong, John Carroll Lynch, Alex Sharp, Yahya Abdul-Mateen II, Frank Langella, Michael Keaton, Ben Shenkman, J.C. MacKenzie, Noah Robbins, Danny Flaherty, Alice Kremelberg, Kelvin Harrion Jr., Caitlin FitzGerald, John Doman.

Tráiler

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          Dos de los últimos estrenos ‘de prestigio’ de Netflix, Da 5 Bloods: Hermanos de armas y El juicio de los 7 de Chicago, a cargo de creadores de robusta conciencia crítica como Spike Lee y Aaron Sorkin, coinciden en mirar a un periodo reciente de los Estados Unidos, los tiempos de guerra en Vietnam, marcado por una abrupta y violenta polarización política y social que no se había igualado jamás hasta el momento presente, convulso por el populismo de ultraderecha encarnado por la administración Trump y el resurgir de los movimientos antiracistas con el Black Lives Matter. “¿Puedes respirar?”, le pregunta el abogado William Kunstler al confundador de las Panteras Negras Bobby Seale, amordazado a consecuencia de sus infructuosos intentos de hacer valer sus garantías legales en un juicio que, afirma, lo utiliza tan solo para asustar al jurado aportando un acusado afroamericano.

          Después de Molly’s Game, Sorkin continúa labrando su carrera de cineasta combinando el guion, apartado en el que está consagrado como uno de los principales referentes de las últimas décadas, con la dirección de su propio texto, sin intermediarios. Y, en El juicio de los 7 de Chicago, deja más dudas que en su debut, paradójicamente, merced a una formulación que abunda en el lugar común -en especial en cuanto a la integración de la banda sonora, que da lugar incluso a un sorprendentemente sobado clímax dramático con crescendo musical a juego- que va incluso en perjuicio del libreto -esos arcos tan convencionales que desarrollan la relación entre personajes antitéticos, desde la confrontación hasta el entendimiento-. Con todo, consigue mantener su característico dinamismo del diálogo, patente de primeras en esa presentación que encadena escenarios y personajes prácticamente sin rupturas ni en la conversación ni en el movimiento.

          En cualquier caso, El juicio de los 7 de Chicago contiene temas fundamentales en la obra del neoyorkino, como el éxito que es capaz de lograr un grupo de personas inteligentes que trabaja en coordinación y entendimiento. Sorkin no esconde su posicionamiento -no es que hiciera falta, es de sobra conocido- al enfrentar a los activistas antibelicistas y pro derechos civiles contra un nuevo Gobierno -la entusiasta sustitución del retrato de Lyndon B. Johnson por el de Richard Nixon en la oficina del fiscal general- que, representado por la conexión del Ejecutivo con el poder judicial, queda marcada por la nostalgia rancia y la arrogancia machirula. La deplorable farsa en la que se convierte el juicio, con individuos rídiculos y unas maniobras grotescas, prolonga esta fractura en la que, no obstante, el fiscal Richard Schultz ejerce como contrapunto para matizar el maniqueismo y abrir una puerta a una reconciliación basada en una mirada crítica y desprejuiciada -si bien el personaje termina por dejarse progresivamente en un segundo plano-.

Cabe decir que, aunque parezca que se toma licencias exageradas, la crónica es relativamente fiel a la realidad de los hechos y del proceso. Eran días en los que un ‘destroyer’ como Peter Watkins podía imaginarse perfectamente un sistema judicial como el de Punishment Park, cinta en la que sus integrantes, haciendo gala de la libertad que les concedía el director británico, descerrajaban opiniones no demasiado diferentes a las que podían sostener en su vida cotidiana.

          La aguda escritura del guionista va entresacando la raíz reaccionaria que se esconde detrás de unos movimientos políticos que encuentran su reflejo en análogas tendencias contemporáneas y desnudando las estrategias que emplea el poder para perpetuar los privilegios de una clase dominante y retrógrada, recurriendo para ello distintas a distintas coartadas -no necesariamente disimuladas, puesto que también pueden ser brutales, miopes y aparatosamente ilegales, perfectamente desgranables en un monólogo cómico como el que practica Abbie Hoffman-. Uno de los elementos de impacto del filme consiste, pues, en trazar similitudes entre los hechos de este pasado que se denuncia con un presente en el que se reproducen, aspecto en el que Sorkin se maneja con habilidad.

Al mismo tiempo, el drama plantea dilemas -la pertinencia de las medias tintas conciliadoras de Tom Hayden o del anarquismo rupturista de Abbie Hoffman, el conflicto entre las convicciones personales y las exigencias políticas, la efectiva separación de los tres poderes…- que se lanzan contra el espectador, agitándolo para que ese cotejo con la actualidad suscite una reacción.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Eyes Wide Shut

2 Feb

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Año: 1999.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Todd Field, Julienne Davis, Vinessa Shaw, Rade Serbedzija, Leelee Sobieski, Marie Richardson, Thomas Gibson, Sky du Mont, Alan Cumming, Madison Eginton, Leon Vitali.

Tráiler

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         Al doctor Bill Harford, su mujer, Alice, le suelta de sopetón que, en su día, fantaseó impunemente con serle infiel con un oficial de la Marina. Y, entonces, al doctor Bill Harford se le desmoronan todas sus seguridades y convicciones masculinas, quedando inmerso en un tour de force de vulnerabilidad emocional, humillación personal y frustraciones sexuales. Eyes Wide Shut es la crónica de un derrumbe. Uno que sume en tal estado de aturdimiento al hombre protagonista que se le desfigura la realidad para transformársele en una pesadilla sórdida por donde corretea huérfano de todo ese poder que creía ostentar en su vida burguesa, en su vida de aspirante a élite. Un hombre miniaturizado. Un hombre emasculado. Un hombre impotente, en todos los sentidos de la palabra. Todo bajo el peso de una idea plantada en su mente, como una semilla que enraíza, germina y crece.

         Al recibir el golpe, Harford se adentra en las sombras, enfundado en negro, hundido en la noche. La idea seminal medra. La atmósfera de misterio se despliega a medida que su dominio de la situación y su estabilidad mental se desbarata, con lo que la intriga va vibrando hasta alcanzar su cénit en esa célebre escena de la sociedad secreta y la orgía de máscaras venecianas, embriagadora, siniestra y perturbadora. Stanley Kubrick pone en confrontación y lucha las tonalidades cálidas, doradas, con las frías, azuladas, a la par que desliza incisivas invasiones de un color agresivo y sexual como el rojo. El segundo vals de Dmitri Shostakovich gira y gira, obsesivo, en una espiral sofocante.

La odisea de Harford dibuja una escisión entre la vida cotidiana de la pareja -el montaje paralelo de las rutinas de cada cual que se expone antes de la confesión, detalles tan anticinematográficos como secarse los genitales tras la micción o aplicarse desodorante en las axilas- y esta dimensión de fantasía y tormento en la que se adentra el médico despechado -y aun así, de un aspecto más real que la proyección puramente platónica que le desvelaba su esposa-. La minimalista e intigante música de piano sigue los pasos de Harford en su descenso a los infiernos, donde el deseo -el sexo- tiene constantemente su contrapartida de peligro -las amenazas de la secta, el destierro del poeta Ovidio, el sida, la sobredosis-. Cuando este concluye, el sonido de fondo vuelve a recuperar los ruidos diarios de la ciudad. Pero, tras el colapso, es un mundo en el que ya no se encuentran certezas, seguridades.

         Eyes Wide Shut traza un venenoso estudio del matimonio como mascarada en la que, al final, el único contacto cierto parece ser el sexual, a través del cual se mide el equilibrio de sus componentes y en el que se vierten y desfogan sueños y fabulaciones generalmente vedados por las convenciones sociales. Los ojos cerrados de par en par. La ilusoria felicidad de las luces navideñas. Las calles de Nueva York recreadas en estudios de grabación ingleses. El resto de la vida en sociedad es también una mascarada, con sus ritos, sus reglamentos y sus relaciones asimétricas de poder, posesión y ambición.

         Estableciendo un juego entre realidades que refuerza y amplía el planteamiento de la obra, a lo largo del metraje a Tom Cruise lo llaman maricón y enano, y un fornido actor rueda escenas sexuales relativamente gráficas con su entonces esposa. Las habladurías maliciosas y los complejos del actor aparecen reflejados en pantalla, mientras la estrella todopoderosa, el novio de América, expresa con intensidad que se diría propia el azoramiento de su personaje. Nicole Kidman, por su parte, aparece como una mujer relegada a un segundo plano tras su marido, prácticamente reducida al hogar, lucida con entusiasmo en las fiestas, sin verdadera autonomía profesional y personal.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8,5.

El despertar de una nación

21 Ene

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Año: 1933.

Director: Gregory La Cava.

Reparto: Walter Huston, Franchot Tone, Karen Morley, C. Henry Gordon, David Landau, Arthur Byron, Dickie Moore.

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          A comienzos del milenio, el escritor Harold Bloom, uno de los intelectuales más influyentes de su país, sostenía que los Estados Unidos se habían convertido en “una teocracia emergente” en la que cada presidente, y cada candidato presidencial, defiende su creencia religiosa como una virtud impepinable que, luego, se ve recompensada por un electorado con sorprendentes niveles de credulidad. El siempre afilado y concienciado Aaron Sorkin lo sintetizaba en la escena inaugural de The Newsroom, en la que el periodista interpretado por Jeff Daniels, adalid del pensamiento crítico, rebatía la idea de que Estados Unidos “es el mejor país del mundo” argumentando que solo lidera tres ránkings globales, entre ellos el de “número de adultos que creen que los ángeles son reales” -los otros son el porcentaje de población encarcelada y el de gasto militar, por cierto-. En la misma línea, Margaret Atwood consideraba que, si el país norteamericano derivaba en una dictadura, la religión constituiría su piedra angular, como de hecho refleja en su serie literaria El cuento de la criada. “Fue un despertar”, declaraba tras la victoria electoral de Donald Trump en 2016 Richard B. Spencer, una de las cabezas de esa denominada ‘derecha alternativa’ que reciclaba el ultraconservadurismo de raíz machista, xenófoba y supremacista en un movimiento en cierta manera ‘chic’, moderno y revitalizado, admitido en el juego político y social contemporáneo.

          La imagen utilizada por Spencer coincide con el título en español de El despertar de una nación, en la que, tras sufrir un accidente automovilístico que lo deja en coma, un presidente recién elegido experimenta una conversión trascendental comparable a la de San Pablo y su caída del caballo. Cambiará así su frivolidad pretérita, rayana en una indiferencia criminal, por una actitud de liderazgo encaminada a resolver con enconada determinación los males que asaltan el país -el desempleo, el crimen mafioso, el hambre y la miseria-. Y, más aún, el mundo entero -la escalada belicista internacional-. Hay un detalle de realización mediante el cual se plasma sensorialmente esta milagrosa transformación: entre música de pífanos, una suave corriente entra por la ventana, meciendo las cortinas y cambiando la luz de la estancia, que se proyecta sobre el rostro del protagonista convaleciente, iluminándolo. El título original del filme es Gabriel Over the White House. La secretaria del presidente lo explicitará en un diálogo en el que describe este cambio providencial comparándolo con el encuentro del Arcángel Gabriel y el profeta Daniel.

Al personaje lo interpreta nada menos que Walter Huston, un actor con una presencia tan presidencial que ya había encarnado en dos ocasiones anteriores a Abraham Lincoln, cuyo busto y cuya pluma la película sitúa en el Despacho Oval. ‘Abe el Honesto’, uno de los mantras que dominan la política estadounidense. El hombre sencillo y honesto. El que no recurre a palabrería para aportar soluciones, el que no engaña con trucos arteros de burócrata. Una utopía fantasiosa que confunde sinceridad con simplonería.

          El despertar de una nación se estrena en 1933, con la Gran Depresión azotando los Estados Unidos y provocando un efecto en cadena en el resto del planeta que tensionará la política del Periodo de Entreguerras. Ese mismo año, Adolf Hitler es elegido canciller imperial. Es un tiempo con hambre de cirujanos de hierro que extirpen los tumores de la nación. Cuando el presidente de El despertar de una nación declara el estado de crisis y anula los poderes de un parlamento corrompido, apelando a los espíritus y principios fundacionales de la nación, sus detractores advierten de que está dando paso a una dictadura. Pero Jud Hammond tiene a Dios con él, y bajo el impulso de su “locura divina” corregirá los renglones torcidos de la política de “los cuerdos” que han propicidado “la catástrofe”, el colapso de la democracia americana. Alcanzar un acuerdo con el proletariado arrasado por la falta de oportunidades a través de la creación de un ejército patriótico, acabar con la opresión del hampa sacando los tanques a las calles, negociar con puño firme las deudas suscritas por los países europeos. Francisco Franco también proclamaba ser caudillo por la gracia de Dios. In God we trust. Gott mit uns.

Vista desde el presente, El despertar de una nación aparece como una idealizada y enérgica curiosidad. Pero, por todo lo anterior, es una curiosidad tremendamente siniestra. Ambigua en el mejor de los casos.

Para ello, pongamos una analogía más actual. De apariencia campechana e ignorantona, George W. Bush llevaba una vida disoluta, marcada por el alcohol, hasta que, a los 40 años, gracias a la influencia de su esposa y del reverendo evangélico Billy Graham, vio la luz y, según explicaba un amigo suyo, “dijo adiós al Jack Daniels para dar la bienvenida a Jesucristo”. Llegó a asegurar que Dios era su filósofo de cabecera mientras hablaba del “eje del mal” y de “cruzada” contra el terrorismo, rodeado de un personal con las mismas convicciones religiosas que él y abriendo la puerta de la Casa Blanca a los grupos de estudio de la Biblia. También afirmaba haber leído más de una decena de biografías de Abraham Lincoln. “Me conduce una misión de Dios. Dios me dijo ‘George, ve y lucha contra esos terroristas en Afganistán’. Y lo hice. Y luego Dios me dijo ‘George, ve y termina con la tiranía en Irak’. Y lo hice”, declaraba en una entrevista a The Guardian.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 4.

Excelentísimos cadáveres

19 Jun

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Año: 1975.

Director: Francesco Rosi.

Reparto: Lino Ventura, Tino Carraro, Luigi Pistilli, Paolo Bonacelli, Renato Salvatori, Fernando Rey, Max von Sydow, Alain Cuny, Charles Vanel.

Filme

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            “La verdad no es siempre revolucionaria”, sentencia en la última escena un burócrata profesional para apuntillar una trama de poder, ambición y oscurantismo. En Excelentísimos cadáveres, Francesco Rosi, que entendía el cine como una investigación documentada, siempre enfocada desde un firme compromiso político, pone al inspector Rogas (Lino Ventura) a perseguir fantasmas, sombras y reflejos difusos a través de la Italia de los años de plomo y la ‘strategia della tensione’, un polvorín a punto de reventar en mil pedazos. Su inspiración es un escritor, Leonardo Sciascia, que también hizo de la cara oculta de la sociedad italiana, especialmente concentrada en su Sicilia natal, su terreno de juego.

            El filme comienza en las catacumbas de Palermo, entre momias de notables conservadas a lo largo de los siglos, y concluye en el Museo Nacional Romano, entre conmemorativas estatuas de mármol. El poder que se perpetúa generación tras generación, como un ente que va más allá de lo terrenal, esculpido en el tiempo. Entre un escenario y otro, queda un reguero de cadáveres de fiscales, procuradores y jueces que hace temblar el frágil equilibrio del país. El avezado inspector busca explicaciones que no se reduzcan a la cómoda hipótesis del loco homicida, pero el precio es sumergirse progresivamente en una paranoia por donde asoma una conspiración.

En su camino, Rogas viaja desde los defenestrados por el sistema hasta las altas esferas de la sociedad, desde la indagación a pie de calle hasta los asépticos laboratorios de la policía política y sus sórdidas mazmorras de interrogatorio. Palacios, rincones y escondrijos que llegan a descubrirse hasta de forma un tanto gratuita, destinada a subrayar ciertas consideraciones. El aplomo que tan bien encarna Ventura se va desarmando paso a paso.

            Las pistas confluyentes que persigue Rogas no acaban de congeniar dentro de un relato que da la sensación de no estar del todo bien estructurado, con una trama en la que la tensión de la intriga termina siendo bastante irregular y que se dirige hacia un remate no demasiado creíble en su formulación. El argumento resulta confuso incluso más allá de esa idea conceptual que puede formar parte del fondo que expresa Rosi, tan turbio -o enturbiado por una terrible ambigüedad moral y política- que es prácticamente imposible entrever qué ocurre entre esas sangrientas bambalinas. Tan opaco que el excluido ciudadano común, por muy comprometido y tenaz que sea, se encuentra desprotegido ante su poder. Un poder que atraviesa indemne los siglos, perpetuándose.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Iván el Terrible. Parte II (La conjura de los boyardos)

25 Mar

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Año: 1958.

Director: Sergei Eisenstein.

Reparto: Nikolai Cherkasov, Serafima Birman, Pavel Kadochnikov, Mikhail Kuznetsov, Amvrosi Buchma, Mikhail Zharov, Andrei Abrikosov, Aleksandr Mgebrov, Mikhail Nazvanov, Pavel Massalsky, Erik Pyryev.

Filme

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           Cuanto más cerca estás del César, mayor es el miedo. “Eres un buen bolchevique”, le había agasajado Josif Stalin a Sergei Eisenstein por Alexander Nevsky, película con la que recuperaba su prestigio como cineasta del Estado. La primera parte de Iván el Terrible, zar con el que el dictador soviético se identificaba y a quien pretendía eregir en figura inspiradora durante la Gran Guerra Patria contra el enemigo alemán, le proporcionará incluso el Premio Stalin. Pero la segunda entrega de esta pretendida trilogía defenestrará de nuevo al cineasta letón, hasta el punto que se cancelará su estreno, se interrumpirá el rodaje de la tercera parte y, a la postre, Eisenstein jamás volverá a realizar otra película. Finalmente, gracias al proceso de desestalinización emprendido en la Unión Soviética, este segundo episodio vería la luz en 1958. Es decir, una década después del fallecimiento del director y un lustro tras el entierro del autócrata.

           “El zar ha de ser duro y temible porque, si no, no es zar”, cavila Iván el Terrible en su palacio, que desde el boato y la majestuosidad anteriores se ha ido transformando progresivamente en poco menos que una sórdida cueva. Los ojos permanentemente desorbitados de Nikolai Cherkasov confirman en este segundo episodio que la desquiciada psicología de Iván IV es incontenible dentro de unas restricciones propagandísticas que liman las asperezas de un controvertido y sangriento reinado. Aunque los villanos siguen siendo pérfidos -la aristocracia feudal de los boyardos, capitaneados por su propia tía- e incluso caricaturescos -unos cortesanos polacos con bastante pluma-, al monarca ruso se le agrieta la determinación heroica que había consolidado su poder contra los enemigos locales y extranjeros.

Huérfano, viudo y traicionado, el zar se eleva como un personaje trágico, inestable y desesperado, que atraviesa entre dudas y tormentos las encrucijadas en las que le sitúa el peso de un trono cada vez más difícil de soportar. De ahí las ambigüedades que surgen en torno a su relación con el pueblo -erigido en su guardia personal- y con sus adversarios -su inocente primo Vladimir, otra víctima todavía más dramática de un destino que le ha sido impuesto, respaldado además por la inesperada ternura que desprenden algunos planos junto a su madre-. Elementos que condicionan y perturban su autoproclamación como protector de la nación.

           A medida que el protagonista gana en dimensión, la audacia formal de Eisenstein se dispara. Los fotogramas, ahora febriles, se abocan incluso a escenas musicales que funcionan como pesadillas alegóricas y que terminan por explosionar en un atrevido juego con el color, con el blanco y negro que domina el metraje reventado inesperadamente en violentos tonos rojos. Esta artificiosidad, propia de un delirio y espoleada por la mente desquiciada de Iván el Terrible, se manifiesta también en el empleo de la luz, que deforma una vez más los rostros con vaivenes inquietos. De igual manera, los rayos de sol que antes penetraban en las estancias para bendecir al zar ahora se cambian por unos decorados sobreiluminados, feistas en comparación con la suntuosidad que relucía en la primera parte.

           Esta atmósfera alucinada hace que La conjura de los boyardos sea una obra mucho más rica e interesante que la anterior, superando incluso las dificultades narrativas y el extravío de líneas argumentales que provocará el desmantelamiento de la producción y la extirpación de su colofón.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

Iván el Terrible. Parte I

23 Mar

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Año: 1944.

Director: Sergei Eisenstein.

Reparto: Nikolai Cherkasov, Ludmila Tselikovskaya, Mikhail Nazvanov, Serafima Birman, Pavel Kadochnikov, Mikhail Zharov, Amvrosi Buchma, Mikhail Kuznetsov, Andrei Abrikosov, Aleksandr Mgebrov.

Tráiler

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          El séptimo arte puede ser empleado como espejo mágico con el que invocar la inspiración y la protección de figuras de la mitología. Cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial podía percibirse en el aire, la URSS ya había acudido, con Sergei Eisenstein como médium, al Alexander Nevsky que en el siglo XIII había derrotado a los teutones. En 1941, con la Alemania nazi volcada en la Operación Barbarroja que decantaría la incorporación soviética al bando aliado, Josif Stalin recuperaría la cinta para enardecer la moral del pueblo. Y poco después, con la producción cinematográfica evacuada en Kazajistán, encargaría a Eisenstein -que gracias a la anterior había redimido su fama de autor formalista y espiritual que mal casaba con el realismo de hierro que el georgiano propugnaba para su cine oficial- que resucitase en fotogramas a otro de los padres de la patria: Iván IV el Terrible, el primero en emplear el título de zar de todas las Rusias a mediados del siglo XVI y enconado enemigo de la aristocracia terrateniente, los boyardos, con quienes mantuvo un enfrentamiento visceral y, como sugiere su sobrenombre, cruento. De nuevo, contará con Sergei Prokofiev para componer una banda sonora solemne y épica, y con el rostro de Nikolay Cherkasov para alentar vida al héroe.

          Concebida como una trilogía -de la que solo se estrenará en su tiempo esta primera parte, con la segunda repudiada por Stalin por la ambigüedad de la que se dota al retratado, causa de la desactivación posterior del último capítulo-, Iván el Terrible aplica conceptos ya presentes en Alexander Nevsky, como son la resistencia de la madre Rusia frente al asedio del enemigo extranjero y la influencia perniciosa de un villano todavía peor: el intrigrante y el conspirador que trata de destruir el país desde dentro solo para satisfacer sus malvadas aspiraciones. De este modo, el monarca se enfrenta a las maquinaciones palaciegas de los boyardos, a los guerreros tártaros del janato de Kazán, al bloqueo de las ciudades bálticas y hanseáticas, a las lejanas envidias de los reinos europeos y, por si fuera poco, a las tentaciones adúlteras de su mano derecha en el trono.

          La narración, por tanto, queda simplificada hasta el esquematismo para servir a estos propósitos propagandísticos. Los personajes son estereotipos puramente alegóricos que los actores, dotados de expresivas caracterizaciones, encarnan mediante máscaras exageradas con las que, al menos, Eisenstein explota el dramatismo de los rostros mediante sombras y contrapicados.

La barroca atmósfera que concibe el cineasta consigue otorgarle cierto relieve a la producción. La iluminación y la solemnidad con la que refleja los símbolos de dignidad y autoridad del zar, los imponentes decorados que recorre, las dimensiones de su silueta… La imagen consigue manifestar por sí misma el poder con el que está investido Iván al Terrible, e intensifica la resistencia y la fuerza con la que hace frente a unas circunstancias de las que no siempre está avisado -el resbaladizo príncipe Andrei Kurbsky-. Una situación quizás sorprendente esta y que otorga ciertas cualidades terrenales, y empatizables, a un personaje que, para cumplir su destino trascendente, ha de apoyarse en los anchos hombros del pueblo.

          En cualquier caso, las profusas referencias históricas provocan que en ocasiones sea complicado seguir el relato aun a pesar de su concepción elemental. Un rasgo que, en combinación con ese permanente éxtasis en el que se desarrolla la consagración providencial de Iván el Terrible, provoca un importante envejecimiento a la película, que parece anclada a medias -y no para bien- en el cine silente.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 6.

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