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Sucesos en la cuarta fase

4 May

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Año: 1974.

Director: Saul Bass.

Reparto: Michael Murphy, Nigel Davenport, Lynne Frederick.

Tráiler

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          Saul Bass, el diseñador gráfico con mayúsculas del séptimo arte, autor de una revolución de forma y fondo en la cartelería y los títulos de créditos del cine, también se atrevería a dirigir él mismo un único largometraje. Una cinta que se inscribiría en el cine de género pero que apostaría por desarrollar una estética propia, vanguardista e innovadora aun a pesar de jugar con cánones y tópicos de dicha circunscripción, imbricados a través de un sencillo esquema argumental -tan minimalista como sus creaciones publicitarias, centradas en el poder expresivo de lo visual-.

Sucesos en la cuarta fase es un ecoterror protagonizado por hormigas, pariente por tanto de La humanidad en peligro, Cuando ruge la marabunta o El imperio de las hormigas, producciones que en algunos casos se inscriben en el cine de terror propio de la Guerra Fría, donde los insectos -desindividualizados, jerarquizados y disciplinados- constituyen una visión alegórica del potencial invasor comunista. No es este el terreno en el que se moverá el filme de Bass, que establece un potente duelo físico y mental entre humanos y hormigas, dentro del cual las caracterizaciones a priori se diluyen y las tornas se intercambian a medida que avanza el contacto entre ambas partes. La visión del hombre científico -frío, arrogante, obcecado, sin empatía… -¿que lo encarne el inglés Nigel Davenport es otra alegoría política, en este caso acerca del Imperio británico y la descolonización?- se contrapone con unas criaturas que parecen mostrar clemencia e incluso llorar a sus muertos.

          Bass dota a las imágenes de una textura onírica, que refuerza las resonancias sobrenaturales e incluso esotéricas del relato. Los segmentos de narración objetiva, la banda sonora, el punto de vista de las hormigas, el paisaje desolado y opresivo, la ondulación de una fotografía sometida a las inclemencias del entorno… Los protagonistas de Sucesos en la cuarta fase permanecen aislados en una instalación científica que se asemeja a una nave espacial aterrizada en un planeta extraño que son los eriales de Arizona. Del mismo modo, la introducción se detenía a retratar con cuidado a las hormigas, dotándolas de personalidad y relevancia, casi como si se tratase de unas entidades inteligentes llegadas -o descubiertas en este caso- a la Tierra. La apuesta del artista neoyorkino, pues, no es por el terror epidérmico, sino psicológico. La reclusión, la incomunicación, la deshumanización, el sometimiento, la insignificancia, la desesperación.

          En este sentido, uno diría entrever reminiscencias de 2001: Una odisea del espacio. Los monolitos en la nada, la tecnología, los interrogantes y el cuestionamiento de la humanidad, el desenlace en forma de experiencia extrasensorial. Este aparece como descerrajado a bocajarro. Pero es la consecuencia de la ciega tijera de los productores. El remate original de Bass son cinco minutos de fascinante delirio formal y conceptual que hubieran supuesto un memorabilísimo colofón a la obra. Lástima.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

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El profesor chiflado

23 Oct

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Año: 1963.

Director: Jerry Lewis.

Reparto: Jerry Lewis, Stella Stevens, Del Moore, Kathleen Freeman, Med Flory, Howard Morris, Elvia Allman, Buddy Lester.

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         El profesor chiflado es la síntesis del deseo del nerd, del inadaptado, del perdedor. Esto es, la realización romántica en un mundo en el que el atractivo físico se encuentre relegado como un factor secundario respecto de otras virtudes y habilidades -a no ser que seas mujer, claro: aquí Stella Stevens, que había sido portada de Playboy-. La fórmula mágica que destila el protagonista ejerce sobre el fracasado común una transformación semejante a la de Clark Kent: no hay más que desprenderse de las gafas, lucir un peinado arrogante, mudar de vestuario y corregir el lenguaje corporal para pasar de ser un don nadie a un, a priori, auténtico superhéroe. Por encima de cualquier consideración, el genio intelectual también busca completar su vida a través de la conquista sexual.

         El profesor chiflado es también la quintaesencia del cine de Jerry Lewis en su papel de niño-hombre y agente involuntario del caos que, milagrosamente, supera sus trabas amorosas innatas para llevarse a la chica tradicionalmente destinada al héroe impecable. El argumento del filme se percibe no tan episódico como en obras precedentes -en las que parecía dirigir una serie de sketches más o menos encadenados- y un tanto más desarrollado y coherente en lo narrativo. A través de una relectura del clásico El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde -máximo exponente de la dualidad que anida el ser humano-, Lewis satiriza los tópicos del cortejo humano y las imposiciones del machismo idealizado que están presentes en la sociedad, encarnadas aquí por el despreciable Buddy Love, el macho alfa absoluto que se esconde detrás del pusilánime -y enamoradizamente salaz, tampoco hay que olvidarlo- profesor Julius Kelp.

La transformación en monstruo puede producirse bajo múltiples formas.

         El contraste entre ambas figuras, mamada entre la asunción de su propio tópico y de la observación de sus contrapartidas artísticas de antaño –Dean Martin, por ejemplo- le sirve a Lewis para desplegar su característico festival de humor físico, que se combina además con otros gags que juegan con el lenguaje cinematográfico y un inesperado, elaborado y surrealista sentido del absurdo, demostración del conocimiento y la creatividad del cómico en sus funciones de director.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Blade Runner 2049

9 Oct

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Año: 2017.

Director: Denis Villeneuve.

Reparto: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoecks, Mackenzie Davis, Robin Wright, Hiam Abbass, Carla Juri, Lennie James, Barkhad Abdi, Dave Bautista, Edward James Olmos, Sean Young.

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         Suelo asegurar que Blade Runner pertenece al top ten de mis películas favoritas. Igualmente, considero que se trata de uno de los grandes filmes de la historia del séptimo arte, ya que conjuga un fondo y una forma de extraordinaria calidad; entretenimiento, emoción, reflexión y lirismo; placer intelectual, placer estético y placer hedonista. El cine con mayúsculas, en definitiva. Al menos como yo lo siento.

Un punto de partida, pues, que se antoja virtualmente inalcanzable para una secuela, siquiera por el mero hecho de ser una continuación. Las comparaciones son injustas, se supone, pero no por ello dejan de ser pertinentes. Más allá de los previsibles guiños al original, Blade Runner 2049 es una obra íntimamente ligada a su antecesora, por más que, con acierto, sepa guardar cierta autonomía propia. Porque, obviando los presumibles objetivos de explotación económica que subyacen en el proyecto, también es verdad que el marco filosófico de la cinta de Ridley Scott -aquí codicioso productor ejecutivo- es lo suficientemente amplio y poliédrico como para soportar nuevas incursiones en este universo distópico, apesadumbrado, kafkiano y profundamente existencialista. Qué significa ser humano es una pregunta inagotable y eterna.

         De este modo, Blade Runner 2049 hereda, prolonga y confronta, casi de forma especular, la duda existencialista de Deckard, esta vez a través de la figura del ‘blade runner’ K (Ryan Gosling). De la mano de un guion que no teme explicitar determinados giros de la trama, desaparece prácticamente la ambigüedad en la asunción de las cuestiones ontológicas del relato: si en los sucesivos remontajes de Blade Runner se estimulaba el misterio acerca de la naturaleza de Deckard, hombre o pellejudo, la introducción de esta impulsa al espectador a que se identifique con la máquina; con su vida vaciada, huérfana de motivaciones. Ejecutar una función ajena, ingerir nutrientes, desactivarse. Repetir. Más robots que los robots.

         En Blade Runner 2049 permanece la megalópolis global sumida en una llovizna eterna y apocalíptica -ahora también bruma y desierto-, pero los lemas cambian y se reajustan a la evolución de la sociedad, de sus dilemas y sus inquietudes. Tan humanos como usted lo desee. Le dirá todo lo que usted quiere oír. La nueva Rachel de Blade Runner 2049 es un holograma erótico con los ultrasensuales rasgos de Ana de Armas y que parece desarrollar los sentimientos más intensos que se mostrarán en pantalla. El argumento incorpora así la cada vez más estrecha vinculación entre ser humano, tecnología y vida virtual que, desde el cambio de milenio, y en especial con el desarrollo de las redes sociales como vía de relación interpersonal, viene explorando hartamente la ficción. De Matrix a Her, pasando por los escenarios inmediatos que plantea la serie Black Mirror.

         Y se conserva el paralelismo y las lecturas religiosas del relato, aludidos igualmente sin reparo. El reino de los cielos, Dios padre, ángeles custodios y ángeles caídos; Raquel y su prodigio; un mesías en medio de la liberación de nombre José. En este apartado se incluye el villano de la función, que termina por quedar bastante desdibujado dentro de un conjunto que, por otro lado, tampoco posee una capacidad de transmisión de gran impacto. Se loa el milagro que constituye la vida en sí misma y se proponen complementos al recuerdo y la empatía como vigas maestras de la existencia consciente y plena. En concreto, se abunda en elementos subjetivos y sentimentales: sentirse amado, sentirse deseado, sentirse especial; la fragilidad frente a la extinción, la entrega altruista a unos ideales trascendentes, el alumbramiento de decisiones en el libre albedrío.

         Buena parte de los defectos de Blade Runner 2049 son computables a una exposición que se hipertrofia hasta el punto de quedar un tanto dispersa, irregular y destensada tanto en discurso como en emoción. Denis Villeneuve, director de elevadas ambiciones, ofrece una puesta en escena elaboradísima en su juego con la geometría, el color, el espacio la sombra y la luz. De ella emergen algunos planos y secuencias hipnóticos, significativos e impresionantes, aunque otros tantos excesivos y sobrecargados. La atmósfera está fundada adecuadamente desde este aspecto visual, si bien este no es el único ingrediente que ha de tener la composición. El realizador canadiense es un portentoso creador de imágenes. Él lo sabe, lo que en ocasiones, como en la presente, deriva en la autocomplacencia. En una tendencia al esteticismo que descuida el pulso narrativo, la faceta de contador de historias que también ha de satisfacer todo gran cineasta.

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Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

Okja

31 Jul

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Año: 2017.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Seo Hyun-Ahn, Tilda Swinton, Paul Dano, Jake Gyllenhaal, Steven Yeun, Lily Collins, Daniel Henshall, Devon Bostick, Giancarlo Esposito, Shirley Henderson, Je-mun Yun, Hee-bong Byun.

Tráiler

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          Los abucheos le llegaron antes del primer fotograma, solo con la aparición del logo de la productora y distribuidora: Netflix. En el festival de Cannes de 2017, Okja desató la polémica -junto con The Meyerowitz Stories (New and Selected), de Noah Baumbach, también de Netflix, y la emisión de los primeros capítulos del regreso de la serie Twin Peaks– al alimentar el debate sobre las formas y formatos del cine y su disfrute. El certamen, riguroso en su presunta salvaguarda de los valores tradicionales del cine, fue reticente para admitir en su sección oficial una cinta que no iba a estrenarse en las salas francesas, tal y como imponen las normas del concurso, sino que su pase se iba a producir a demanda del usuario de esta plataforma de entretenimiento en streaming, visionada directamente en la televisión, el ordenador, la tablet o cualquier soporte informático que contenga la pertinente aplicación -sí llegaría no obstante a la gran pantalla en Estados Unidos, Reino Unido y Corea del Sur, donde se alzó con el cuarto puesto de la taquilla pese a sufrir el boicot de los principales exhibidores del país-.

Frente al ruido despertado, el director Bong Joon-ho se limitaba a valorar y agradecer el grado de libertad creativa que le había proporcionado Netflix, a quien respalda la tranquilidad de contar con una red que, en fechas del arranque de Cannes, rozaba los cien millones de usuarios en el mundo; cifras con las que soñaría una buena campaña de promoción de un blockbuster tradicional. El cine cambia. Necesita cambiar, de hecho, en vista del sostenido descenso de los espectadores. Quizás esta sea una nueva vía de supervivencia comercial que, si además viene acompañada de beneficios para los cineastas, cabe celebrar en lugar de únicamente resignarse a ella. A fin de cuentas, nada puede reprocharse a la calidad alcanzada por las series y otros productos de televisión durante las últimas dos décadas. ¿Acaso una obra magna como The Wire no cabe dentro de los límites del séptimo arte?

          Centrándonos en Okja, el filme acude a un esquema clásico del cine infantil -la amistad entre un niño y una criatura extraordinaria que se ve amenazada por la invasión del mundo adulto-, aunque no se limita a quedarse en una relectura más de E.T., El extraterrestre y en ella se percibe la personalidad desbordante de cineasta surcoreano, manifestada en su arrollador despliegue visual, exhuberante en la expresión de la atmósfera narrativa que atraviesa el relato -el bucolismo de la naturaleza, la frialdad estética de la multinacional, la tenebrosa, sucia y claustrofóbica sensación de terror de los laboratorios y criaderos-.

Con ello, Okja se configura así como una fábula que arremete contra el neoliberalismo de nuevo y sonriente rostro -el lavado de imagen posterior a las tropelías desveladas por la crisis económica global- y, en concreto, contra la explotación sin escrúpulos ni empatía ejercida por la industria alimentaria, como ya ensayaba con torpeza Richard Linklater en su Fast Food Nation o la risible apología vegana del Noé de Darren Aronofsky. De este modo, frente a un trasunto de la escalofriante Monsanto -aquí Mirando-, erigidos en los ‘mad doctors’ del siglo XXI, se opone la relación íntima entre la pequeña Mija y la supercerda Okja, propiedad de la factoría e imagen publicitaria de su presunta rehabilitación ética ante al mundo.

          Siguiendo la línea de fantasía subversiva de la anterior Rompenieves (Snowpiercer) -en la que, eso sí, Bong adaptaba una historia ajena-, Okja se constituye pues como una distopía contemporánea afirmada sobre problemáticas presentes, como los abusos financieros y políticos de un poder de esencia empresarial -es significativa la reproducción con la directiva de Mirando de la fotografía del equipo de Barack Obama durante la operación de captura y muerte de Osama Bin Laden-, los movimientos de reacción ciudadana, la sustitución de valores humanos por valores financieros -el explícito cambio del cerdo de carne y hueso por otro de oro-, la preponderancia de las redes sociales como canalizador de la comunicación y la corrientes de opinión…

Cuestiones que la película aborda dentro de este contexto juvenil, caricaturesco y excesivo que en ocasiones se desafora por su crueldad quizás extrema y reiterativa o, en paralelo, por la desacertada dirección de algunos actores -la lamentable y cargante imitación de Jerry Lewis que ejecuta Jake Gyllenhaal-. Sin embargo, también pretende escapar del maniqueísmo monolítico otorgando cierto dramatismo a los personajes a uno y otro lado del conflicto, con sus dudas, sus traumas y sus traiciones y, en resumen, sus razones -como parece decir ese abuelo coreano al que le sobraría entonces la desacreditación moral de su alcoholismo, por mucho cariño con el que lo críe el granjero, un cerdo es alimento desde que nace-.

          Sea como fuere, destaca sobre lo anterior la ternura y el candor que despierta el entendimiento entre Mija -un personaje cuya gran fuerza propulsa además el carisma de Seo Hyun-Ahn y su párpado inflamado- y su animal, cuyo diseño remite al cerdo, al hipopótamo, al perro y al manatí, y al que, a pesar de su elaboración por ordenador, se le consigue dotar de una entrañable fisicidad y de sentimiento a través de su mirada de ojos humanos.

En estas escenas, Bong modula con acierto el tono recurriendo a elementos chaplinescos: la fusión de la tragedia desgarrada con elementos de humor naif, en este caso las ventosidades; lo que en cualquier caso es una característica habitual en la filmografía del realizador. Y comparece asimismo una noción de la conexión con el espíritu protector y benéfico de la naturaleza que remite a Hayao Miyazaki, rasgos con los que conecta con habilidad con las emociones del espectador. Porque, ¿puede haber un amor más puro e incondicional que el de un niño por su mascota? Obviamente es una clase distinta de amor del que se profesa a las personas, que debido a su complejidad exige mayor esfuerzo por parte de uno mismo. Pero, ¿existe una relación más auténtica, entregada y reconocible por cualquiera que haya tenido un perro, un gato, una cobaya o cualquier bicho que responda a una caricia?

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

El gigante de hierro

28 Jul

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Año: 1999.

Director: Brad Bird.

Reparto (V.O.): Eli Marienthal, Vin Diesel, Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, John Mahoney, M. Emmet Walsh.

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          Circulaba un chiste a propósito de Del revés (Inside Out): era la película en la que, definitivamente, Pixar había rizado el rizo con la premisa fundamental de la compañía de animación, quizás la más influyente y prestigiosa del cine contemporáneo y la que ha contribuido principalmente, a ojos de público y crítica -y con sus debidos matices y objeciones-, a que este género haya pasado a considerarse un asunto a compartir por niños y adultos en igualdad de condiciones. Así, si en Toy Story se había preguntado qué sucedería si los juguetes tuvieran emociones, en Bichos, una aventura en miniatura qué sucedería si los insectos tuvieran emociones, en Monstruos, S.A. qué sucedería si los monstruos tuvieran emociones, en Cars qué sucedería si los coches tuvieran emociones, en Wall·E qué sucedería si los robots tuvieran emociones… en esta última cinta el argumento ya pasaba a ser qué sucedería si las emociones tuvieran emociones.

“¿Qué ocurriría si un arma tuviese alma?” Esa fue la pregunta que Brad Bird, por entonces debutante en el largometraje animado y futuro miembro de la mesa creativa de Pixar, planteó a los ejecutivos de la Warner Brothers que, a finales de la década de los noventa, pretendían llevar al cine El hombre de hierro, un cuento que el poeta británico Ted Hughes había escrito para sus hijos. La esencia de la factoría ahora propiedad de Disney ya se encontraba en la cosmovisión de este director que se había curtido en las series televisivas Los Simpsons, El crítico y El rey de la colina. También había participado en proyectos englobados bajo la égida de Steven Spielberg, como el episodio Perro de familia de la serie Cuentos asombrosos -en la que se había ocupado del libreto y la dirección- o la película Nuestros maravillosos aliados, en la que había coescrito el guion.

          Este bagaje es patente en El gigante de hierro, que podría haber venido avalada perfectamente por el sello Amblin. A pesar de la ascendencia literaria antes citada, el relato, que cuenta con notables añadiduras de Bird, es claramente deudor de la icónica E.T., El extraterrestre. No solo por las muy semejantes líneas maestras que vertebran la historia -el visitante de los cielos acogido por un niño con carencias afectivas por la ausencia del padre, la comprensión humana de la inocencia infantil frente a la incomprensión y el miedo de los adultos-, que habían sido releídos ya en la citada Nuestros maravillosos aliados; sino también por detalles que completan la atmósfera sentimental y referencial del filme -la ambientación en el espacio rural de los Estados Unidos como corazón del país, el refugio y la expresividad social de la cultura popular, en este caso la ciencia ficción de serie B y los cómics de tiempos del red scare, repletos de invasiones alegóricas-.

          De este modo, El gigante de hierro explora una relación pura y honesta entre extraños que queda enmarcada en unos años cincuenta definidos por la paranoia anticomunista, enfervorecida después de que la Unión Soviética probase la bomba atómica en 1949 y su lanzamiento del primer satélite Sputnik en 1957; hechos que habían conducido a profecías tan apocalípticas y demenciales como la teoría de la destrucción mutua asegurada -el conflicto nuclear total entre ambas potencias que desencadenaría el fin del mundo-. En las imágenes, esta alarma candente de la Guerra Fría -exudada en el cine fantacientífico del periodo y en los cortos didácticos de Duck and Cover donde la tortuga Bert enseñaba a los niños a sobrevivir a una explosión nuclear-, contrasta agudamente, como lo hacía por aquel entonces, con la idealización del American Way of Life plasmada en el arte de Norman Rockwell, colorista, apacible y sonriente.

Pero, sobre todo, en lo que supone el tema esencial de la obra, el claustrofóbico clima de horror hacia el Otro se contrapone a la amistad entre un niño dueño de las virtudes más renombradas de la infancia -la candidez sentimental, la flexibilidad mental- y una criatura insólita que, desde el desconocimiento, acoge en su ser una inquietante dualidad -el benefactor, el destructor-. A partir de este último concepto, surge también una aproximación a otro arco tradicional en el cine infantil, como es el de la capacidad del individuo para modelar su futuro y su moral con independencia de las imposiciones del entorno.

          Vistos los componentes narrativos, es inevitable considerar que el El gigante de hierro es una película previsible, especialmente si se aborda desde una óptica adulta que ya experimentó en su momento su correspondiente porción de cine infantil. Por ello, donde destaca El gigante de hierro es en el calor, la simpatía y la emoción que, a pesar de este esquema predecible, es capaz de invocar su fondo desde una sincera sensibilidad.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La guerra del planeta de los simios

15 Jul

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Año: 2017.

Director: Matt Reeves.

Reparto: Andy Serkis, Woody Harrelson, Karin Konoval, Steve Zahn, Amiah Miller, Terry Notary, Ty Olsson, Michael AdamthwaiteSara Canning, Devyn Dalton, Gabriel Chavarria, Toby Kebbell.

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          El origen del planeta de los simios contenía en su primera mitad una intensa reflexión acerca del diferente, del inquietante desconocido, del Otro; un notable punto de partida que asentaba el principal arco temático de este ‘reboot’ en el que los profusos guiños al resto de la saga tienden a imponer una reversión del punto de vista del relato. El amanecer del planeta de los simios abundaba con acierto en esta cuestión a través de un esquema propio de un western fronterizo, en el que dos culturas colisionan impulsadas por la tensión y el miedo que genera el puro instinto de la supervivencia. La guerra del planeta de los simios conserva buena parte de la solidez dramática de sus predecesoras para cerrar con dignidad una trilogía que demuestra las posibilidades de conciliación entre los valores comerciales de un producto y la madurez artística del mismo. En ella, mientras que el chimpancé César perfecciona su comunicación verbal, los humanos la reducen, voluntaria e involuntariamente, a una guturalización primitiva.

          De nuevo con Matt Reeves en la dirección, también posee resonancias westernianas la introducción de La guerra del planeta de los simios, donde se presenta una cabalgada monomaníaca alimentada por el odio y emprendida en una atmósfera luctuosa y terminal, todo cansancio y tristeza, acorde al contexto físico y sentimental de un César que sufre las pruebas del patriarca bíblico que parece encarnar y coherente con la constatación de la imposibilidad de la utopía que emergía en el episodio anterior. En este sentido, el filme resulta más conseguido -o cuanto menos más intrigante- cuando se aproxima a Sin perdón o Centauros del desierto, a su tono de pesimismo espectral -hasta cabría entender al extravagante chimpancé que ejerce de alivio humorístico como un Mose Harper sacado de su mecedora-, y no tanto a Apocalypse Now, otra obra magna que ejerce de gran foco de gravedad de la función, a la que se dedican insistentes referencias tanto con el aspecto y el discurso de su propio coronel desquiciado -allí Kurtz, aquí McCullough-, como por la ciudadela donde se le rinde culto, la música de Jimi Hendrix que se escucha o incluso las pintadas explícitamente alusivas que adornan el lugar.

Puede entreverse con ello que, aun tratándose la heterofobia de un tema universal a la especie humana, la serie sigue conjurando particularmente los demonios históricos de los Estados Unidos, puesto que después de plantear una equivalencia entre los primates y los indígenas norteamericanos en El amanecer del planeta de los simios, se diría que ahora el escenario se traslada solapadamente al delirio marcial de la Guerra de Vietnam -es curioso que los dos blockbusters de la temporada protagonizados por hominoideos excepcionales, Kong: La Isla Calavera y la presente, recurran a este trauma nacional para dotar de contenido trágico a su argumento-. “Historia, historia, historia”, mantiene grabado McCullough en la pared de su guarida.

          McCullough y la confrontación con su ejército se desarrollan pues con cierta caída en el tópico -lo que abarca la sobreactuación de Woody Harrelson-, al mismo tiempo que el conflicto dramático -el mensaje político por un lado, las contradicciones internas de César por otro, finalmente más descuidadas- cede terreno a la acción evasiva, manifestada en la incursión en el subgénero bélico de las fugas de campos de concentración. Con todo y ello, y a pesar de que el guion deja algunos detalles de fragilidad lógica, esta faceta de La guerra del planeta de los simios sabe ser entretenida -la batalla en el bosque de la apertura era ya una buena muestra de su talento para la espectacularidad- y modera las ínfulas de grandilocuencia de una obra en la que se corre el riesgo de excederse en la dotación de atributos humanos a los animales protagonistas, hasta el punto de que pudieran convertirse no en simios pensantes, sino en personas ridículamente disfrazadas.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5. 

Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

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