Tag Archives: Amistad

Okja

31 Jul

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Año: 2017.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Seo Hyun-Ahn, Tilda Swinton, Paul Dano, Jake Gyllenhaal, Steven Yeun, Lily Collins, Daniel Henshall, Devon Bostick, Giancarlo Esposito, Shirley Henderson, Je-mun Yun, Hee-bong Byun.

Tráiler

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          Los abucheos le llegaron antes del primer fotograma, solo con la aparición del logo de la productora y distribuidora: Netflix. En el festival de Cannes de 2017, Okja desató la polémica -junto con The Meyerowitz Stories, de Noah Baumbach, también de Netflix, y la emisión de los primeros capítulos del regreso de la serie Twin Peaks– al alimentar el debate sobre las formas y formatos del cine y su disfrute. El certamen, riguroso en su presunta salvaguarda de los valores tradicionales del cine, fue reticente para admitir en su sección oficial una cinta que no iba a estrenarse en las salas francesas, tal y como imponen las normas del concurso, sino que su pase se iba a producir a demanda del usuario de esta plataforma de entretenimiento en streaming, visionada directamente en la televisión, el ordenador, la tablet o cualquier soporte informático que contenga la pertinente aplicación -sí llegaría no obstante a la gran pantalla en Estados Unidos, Reino Unido y Corea del Sur, donde se alzó con el cuarto puesto de la taquilla pese a sufrir el boicot de los principales exhibidores del país-.

Frente al ruido despertado, el director Bong Joon-ho se limitaba a valorar y agradecer el grado de libertad creativa que le había proporcionado Netflix, a quien respalda la tranquilidad de contar con una red que, en fechas del arranque de Cannes, rozaba los cien millones de usuarios en el mundo; cifras con las que soñaría una buena campaña de promoción de un blockbuster tradicional. El cine cambia. Necesita cambiar, de hecho, en vista del sostenido descenso de los espectadores. Quizás esta sea una nueva vía de supervivencia comercial que, si además viene acompañada de beneficios para los cineastas, cabe celebrar en lugar de únicamente resignarse a ella. A fin de cuentas, nada puede reprocharse a la calidad alcanzada por las series y otros productos de televisión durante las últimas dos décadas. ¿Acaso una obra magna como The Wire no cabe dentro de los límites del séptimo arte?

          Centrándonos en Okja, el filme acude a un esquema clásico del cine infantil -la amistad entre un niño y una criatura extraordinaria que se ve amenazada por la invasión del mundo adulto-, aunque no se limita a quedarse en una relectura más de E.T., El extraterrestre y en ella se percibe la personalidad desbordante de cineasta surcoreano, manifestada en su arrollador despliegue visual, exhuberante en la expresión de la atmósfera narrativa que atraviesa el relato -el bucolismo de la naturaleza, la frialdad estética de la multinacional, la tenebrosa, sucia y claustrofóbica sensación de terror de los laboratorios y criaderos-.

Con ello, Okja se configura así como una fábula que arremete contra el neoliberalismo de nuevo y sonriente rostro -el lavado de imagen posterior a las tropelías desveladas por la crisis económica global- y, en concreto, contra la explotación sin escrúpulos ni empatía ejercida por la industria alimentaria, como ya ensayaba con torpeza Richard Linklater en su Fast Food Nation o la risible apología vegana del Noé de Darren Aronofsky. De este modo, frente a un trasunto de la escalofriante Monsanto -aquí Mirando-, erigidos en los ‘mad doctors’ del siglo XXI, se opone la relación íntima entre la pequeña Mija y la supercerda Okja, propiedad de la factoría e imagen publicitaria de su presunta rehabilitación ética ante al mundo.

          Siguiendo la línea de fantasía subversiva de la anterior Rompenieves (Snowpiercer) -en la que, eso sí, Bong adaptaba una historia ajena-, Okja se constituye pues como una distopía contemporánea afirmada sobre problemáticas presentes, como los abusos financieros y políticos de un poder de esencia empresarial -es significativa la reproducción con la directiva de Mirando de la fotografía del equipo de Barack Obama durante la operación de captura y muerte de Osama Bin Laden-, los movimientos de reacción ciudadana, la sustitución de valores humanos por valores financieros -el explícito cambio del cerdo de carne y hueso por otro de oro-, la preponderancia de las redes sociales como canalizador de la comunicación y la corrientes de opinión…

Cuestiones que la película aborda dentro de este contexto juvenil, caricaturesco y excesivo que en ocasiones se desafora por su crueldad quizás extrema y reiterativa o, en paralelo, por la desacertada dirección de algunos actores -la lamentable y cargante imitación de Jerry Lewis que ejecuta Jake Gyllenhaal-. Sin embargo, también pretende escapar del maniqueísmo monolítico otorgando cierto dramatismo a los personajes a uno y otro lado del conflicto, con sus dudas, sus traumas y sus traiciones y, en resumen, sus razones -como parece decir ese abuelo coreano al que le sobraría entonces la desacreditación moral de su alcoholismo, por mucho cariño con el que lo críe el granjero, un cerdo es alimento desde que nace-.

          Sea como fuere, destaca sobre lo anterior la ternura y el candor que despierta el entendimiento entre Mija -un personaje cuya gran fuerza propulsa además el carisma de Seo Hyun-Ahn y su párpado inflamado- y su animal, cuyo diseño remite al cerdo, al hipopótamo, al perro y al manatí, y al que, a pesar de su elaboración por ordenador, se le consigue dotar de una entrañable fisicidad y de sentimiento a través de su mirada de ojos humanos.

En estas escenas, Bong modula con acierto el tono recurriendo a elementos chaplinescos: la fusión de la tragedia desgarrada con elementos de humor naif, en este caso las ventosidades; lo que en cualquier caso es una característica habitual en la filmografía del realizador. Y comparece asimismo una noción de la conexión con el espíritu protector y benéfico de la naturaleza que remite a Hayao Miyazaki, rasgos con los que conecta con habilidad con las emociones del espectador. Porque, ¿puede haber un amor más puro e incondicional que el de un niño por su mascota? Obviamente es una clase distinta de amor del que se profesa a las personas, que debido a su complejidad exige mayor esfuerzo por parte de uno mismo. Pero, ¿existe una relación más auténtica, entregada y reconocible por cualquiera que haya tenido un perro, un gato, una cobaya o cualquier bicho que responda a una caricia?

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

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El gigante de hierro

28 Jul

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Año: 1999.

Director: Brad Bird.

Reparto (V.O.): Eli Marienthal, Vin Diesel, Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, John Mahoney, M. Emmet Walsh.

Tráiler

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          Circulaba un chiste a propósito de Del revés (Inside Out): era la película en la que, definitivamente, Pixar había rizado el rizo con la premisa fundamental de la compañía de animación, quizás la más influyente y prestigiosa del cine contemporáneo y la que ha contribuido principalmente, a ojos de público y crítica -y con sus debidos matices y objeciones-, a que este género haya pasado a considerarse un asunto a compartir por niños y adultos en igualdad de condiciones. Así, si en Toy Story se había preguntado qué sucedería si los juguetes tuvieran emociones, en Bichos, una aventura en miniatura qué sucedería si los insectos tuvieran emociones, en Monstruos, S.A. qué sucedería si los monstruos tuvieran emociones, en Cars qué sucedería si los coches tuvieran emociones, en Wall·E qué sucedería si los robots tuvieran emociones… en esta última cinta el argumento ya pasaba a ser qué sucedería si las emociones tuvieran emociones.

“¿Qué ocurriría si un arma tuviese alma?” Esa fue la pregunta que Brad Bird, por entonces debutante en el largometraje animado y futuro miembro de la mesa creativa de Pixar, planteó a los ejecutivos de la Warner Brothers que, a finales de la década de los noventa, pretendían llevar al cine El hombre de hierro, un cuento que el poeta británico Ted Hughes había escrito para sus hijos. La esencia de la factoría ahora propiedad de Disney ya se encontraba en la cosmovisión de este director que se había curtido en las series televisivas Los Simpsons, El crítico y El rey de la colina. También había participado en proyectos englobados bajo la égida de Steven Spielberg, como el episodio Perro de familia de la serie Cuentos asombrosos -en la que se había ocupado del libreto y la dirección- o la película Nuestros maravillosos aliados, en la que había coescrito el guion.

          Este bagaje es patente en El gigante de hierro, que podría haber venido avalada perfectamente por el sello Amblin. A pesar de la ascendencia literaria antes citada, el relato, que cuenta con notables añadiduras de Bird, es claramente deudor de la icónica E.T., El extraterrestre. No solo por las muy semejantes líneas maestras que vertebran la historia -el visitante de los cielos acogido por un niño con carencias afectivas por la ausencia del padre, la comprensión humana de la inocencia infantil frente a la incomprensión y el miedo de los adultos-, que habían sido releídos ya en la citada Nuestros maravillosos aliados; sino también por detalles que completan la atmósfera sentimental y referencial del filme -la ambientación en el espacio rural de los Estados Unidos como corazón del país, el refugio y la expresividad social de la cultura popular, en este caso la ciencia ficción de serie B y los cómics de tiempos del red scare, repletos de invasiones alegóricas-.

          De este modo, El gigante de hierro explora una relación pura y honesta entre extraños que queda enmarcada en unos años cincuenta definidos por la paranoia anticomunista, enfervorecida después de que la Unión Soviética probase la bomba atómica en 1949 y su lanzamiento del primer satélite Sputnik en 1957; hechos que habían conducido a profecías tan apocalípticas y demenciales como la teoría de la destrucción mutua asegurada -el conflicto nuclear total entre ambas potencias que desencadenaría el fin del mundo-. En las imágenes, esta alarma candente de la Guerra Fría -exudada en el cine fantacientífico del periodo y en los cortos didácticos de Duck and Cover donde la tortuga Bert enseñaba a los niños a sobrevivir a una explosión nuclear-, contrasta agudamente, como lo hacía por aquel entonces, con la idealización del American Way of Life plasmada en el arte de Norman Rockwell, colorista, apacible y sonriente.

Pero, sobre todo, en lo que supone el tema esencial de la obra, el claustrofóbico clima de horror hacia el Otro se contrapone a la amistad entre un niño dueño de las virtudes más renombradas de la infancia -la candidez sentimental, la flexibilidad mental- y una criatura insólita que, desde el desconocimiento, acoge en su ser una inquietante dualidad -el benefactor, el destructor-. A partir de este último concepto, surge también una aproximación a otro arco tradicional en el cine infantil, como es el de la capacidad del individuo para modelar su futuro y su moral con independencia de las imposiciones del entorno.

          Vistos los componentes narrativos, es inevitable considerar que el El gigante de hierro es una película previsible, especialmente si se aborda desde una óptica adulta que ya experimentó en su momento su correspondiente porción de cine infantil. Por ello, donde destaca El gigante de hierro es en el calor, la simpatía y la emoción que, a pesar de este esquema predecible, es capaz de invocar su fondo desde una sincera sensibilidad.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Old Joy

14 Jul

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Año: 2006.

Directora: Kelly Reichardt.

Reparto: Daniel LondonWill Oldham.

Tráiler

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          Reflejo de una industria -y de una sociedad- dominada por el hombre, abundan en el cine las aproximaciones a personajes y contextos femeninos desde una óptica masculina. En cambio, escasean los estudios de mujeres acerca de una figura, la del varón, que se encuentra sometida en los últimos tiempos a un necesario cuestionamiento, toda vez que es explícita, y necesaria, la caducidad de usos y valores arcaicos asociados al patrimonio de lo que viene denominándose como “macho alfa”.

Antes de rizar el rizo adentrándose con Meek’s Cutoff en un género tradicionalmente viril como el western, y en ambos casos colaborando con Jonathan Raymond en la confección del relato, Kelly Reichardt exploraba en Old Joy los encuentros y los vacíos de dos jóvenes adultos y viejos amigos que emprenden juntos una excursión por los montes de Oregón en pos de unos recónditos manantiales termales, fuente de quietud y de esplendor.

          Old Joy es como un Entre copas desnudo de aderezos genéricos y reducida a la médula, minimalista en su adentramiento en las estancias privadas de dos hombres que, a lo largo del reencuentro, invocan el espíritu de los días despreocupados de la adolescencia, concitan los fracasos y pequeños éxitos de su transición fallida a la vida adulta, y repasan las cicatrices que las transformaciones físicas, psicológicas y emocionales han dejado en su ser, al mismo tiempo que reflexionan acerca de los intentos de toparse con la felicidad, ensayados al tanteo intuitivo o condicionados por las normas sociales -la vida en pareja, la paternidad, la realización profesional, el silencio absoluto, la celebración salvaje entorno a una hoguera…-.

Como jinetes solitarios y crepusculares del Oeste, como moteros tranquilos que no han hallado su espacio en la comunidad -aunque se describen desde la radio las circunstancias de los Estados Unidos, huérfanos de una política de izquierdas y depredados por la recesión económica, los protagonistas parecen incluso ajenos o aislados de este contexto-, Mark (Daniel London) y Kurt (el cantautor Will Oldham) avanzan por una carretera de señales en blanco o de indicaciones difusas. El camino se transforma en un personaje más en los fotogramas, y se torna melancólico mediante la sucesión de paisajes de lluviosa belleza, con un ritmo de hipnótica languidez que ambienta el rasgueo triste de una guitarra.

          El filme no se recrea, buscando la identificación gratuita del público, en la nostalgia de los tiempos pasados y perdidos, expresada en la recuperación o la acumulación de fetiches generacionales -objetos, vinilos-, rescatados frente al “fin de una era” y hoy sustituidos por otro tipo de relaciones y otro tipo de colecciones más etéreas e intangibles, intermediadas en muchos casos por la tecnología y su frialdad. Y, sin embargo, plasma con precisión el desencanto y el desaliento de su pulso existencial, sintetizado en un desenlace que transmite de forma tan sencilla como abrumadora sensaciones de desorientación, abandono y soledad. También la conexión afectiva entre los excursionistas, ya sea desde el recelo y la incomodidad de la apertura sentimental, e incluso del contacto sensorial -la torpeza en este ámbito es uno de los tópicos, probablemente fundados, del sexo masculino-, hasta las muestras de apoyo y consuelo -una simple frase de confianza incondicional, un delicado masaje, el compartimiento del locus amoenus-. 

Reichardt se sumerge con pudor y respeto en la intimidad de los amigos y la expone con sensibilidad y consideración, comprensiva hacia ellos.

“La tristeza no es más que una felicidad agotada”, medita uno de los excursionistas.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

Tráiler

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Zootrópolis

5 May

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Año: 2016.

Directores: Rich Moore, Byron Howard, Jared Bush.

Reparto: Ginnifer Goodwin, Jason Bateman, Idris Elba, Nate Torrance, Jenny Slate, J.K. Simmons, Bonnie Hunt, Don Lake, Octavia Spencer, Tommy Chong, Alan Tudyk, Raymond S. Pershi, Shakira.

Tráiler

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            El Óscar al mejor largometraje de animación de 2016 se lo llevó una fábula apegada al rabioso presente político, que debate sobre la diversidad de una sociedad, sobre los prejuicios asociados a ella y sobre la estrategia del miedo hacia el Otro que domina el escenario parlamentario actual, producto de la psicosis de un mundo multicultural, de relaciones cada vez más estrechas, y donde el reduccionista antagonismo de la Guerra Fría ha quedado sustituido por una renovada dicotomía donde el presunto enemigo se encuentra atomizado y ataca desde posiciones indetectables, como un lobo camuflado entre los corderos del rebaño. O, refiriéndonos a un caso aparente más local estadounidense, reflexiona acerca del ensanchamiento de las grietas entre la población caucásica y la afroamericana -e incluso latinoamericana o simplemente foránea, dada la criminalización emprendida por Donald Trump contra el inmigrante-, manifiesta en los episodios de violencia policial registrados recientemente.

            A tal punto, para construir este discurso concienciado de comprensión hacia el diferente, Zootrópolis, que recupera los clásicos animales antropomorfos de la factoría Disney -a los que se homenajea con profusión-, escoge un esquema de ‘buddy movie’ policíaca. Una base que precisamente había sido empleada para evidenciar y reparar el racismo subyacente de la comunidad del país norteamericano -o cuanto menos las confrontaciones de sus distintos estratos sociales- en filmes como En el calor de la noche, Límite: 48 horas, Arma letal, Danko: Calor rojo o, de nuevo desde la metáfora, Alien nación.

            Zootrópolis es menos sutil y algo más verbalizadora en su exposición del mensaje y la moraleja, que desgrana de forma sencilla aunque contundente gracias a una entretenida narración enhebrada a través de una investigación conspiranoica y donde confluye también un subtexto de corte tradicional disneyniano acerca de la libertad y el supuesto potencial de cada uno para materializar sus anhelos existenciales. Posee aciertos universales en la personificación de las especies -los perezosos como rostro del vilipendiado funcionariado público y su dominio del ritmo del gag-, pero por otro lado resulta menos sorprendente estilística y temáticamente que otros ejemplos de la audaz animación cinematográfica y televisiva contemporánea.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

El Havre

27 Abr

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Año: 2011.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: André Wilms, Blondin Miguel, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen.

Tráiler

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          Aki Kaurismäki mira a Europa y la ve enferma. Enferma de insolidaridad, de represión, de racismo. Todos síntomas de un clasismo en el que una autoridad sin rostro -o con el rostro de sicarios estúpidos y brutales- vigila por los privilegios de unos pocos en detrimento de los muchos. No obstante, aunque con una extraña pátina de melancolía patética y vitriólica que podría atribuirsele a su origen finlandés, Kaurismäki parece invocar el espíritu de artistas del claroscuro humano, de la tragicomedia expresada a través de la pantomima absurda, como son Buster Keaton y Charles Chaplin, maestros de la sonrisa y la lágrima entendidas como partes indisociables e inseparables de la existencia del hombre.

          En El Havre, el cineasta reencuentra al Marcel Marx de La vida de bohemia residiendo junto a su esposa en la ciudad portuaria normanda, cuyas calles y casas parecen sacadas de un cuadro de Edward Hopper -influencia estética manifiesta igualmente en buena parte de la filmografía del autor-. A partir de ese decorado de aparente soledad, Kaurismäki agrega pinceladas de joie de vivre, de ternura, de sarcasmo paródico, satírico y entrañable, y de ilusiones reconfortantes, que, amalgamadas, componen la atmósfera agridulce, naif y lánguida que define el filme.

          Filántropo desconfiado del género humano, antisistema que gusta de refugiarse en pequeñas comunidades idealizadas, director que rueda un presente rabioso y doliente con aspecto de pasado candoroso e inocente, Kaurismäki maneja con excelso talento el tono de este relato que gravita en torno a una tragedia terrible, la inmigración ilegal, que se ha transformado en una de las mayores vergüenzas de la historia contemporánea europea. Y habla de ella con una calidez sentimental que no renuncia a la reflexión crítica, con una huella de desilusión en la que, con todo, florecen detalles de asombrosa humanidad, inmunes a clases, fronteras y hastíos. En El Havre, el drama se entrevera con el humor, el desencanto con la esperanza.

Kaurismäki es un escéptico que todavía cree en milagros.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.

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