Tag Archives: Amistad

The Florida Project

19 Feb

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Año: 2017.

Director: Sean Baker.

Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Christopher Rivera, Valeria Cotto, Mela Murder, Josie Olivo, Caleb Landry Jones, Aiden Malick, Edward Pagan.

Tráiler

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         Los protagonistas de The Florida Project residen en un castillo medieval de estridente color morado, a unos pasos de un desopilante mercado de fruta con forma de media naranja o de una tienda de regalos con la colosal efigie de un mago. Sean Baker ubica la historia en un escenario de fantasía, pero esta es una fantasía cutre, el reverso low-cost del Disneyworld cuya sombra domina todo este artificioso paraje. Incluso la fantasía, pues, esta restringida para los marginales. Las princesas pobres no comen perdices.

         The Florida Project emplea una ambientación cercana a la irrealidad -la arquitectura alucinada, el cromatismo desaforado, la luz exultante- con el objetivo de, paradójicamente, reflejar un pedazo crudo de realidad social. Amante de las criaturas a las que la sociedad ‘de bien’ procura dar de lado y ocultar en guetos de todo tipo, Baker escoge el punto de vista de una niña que crece, libre y salvaje, bajo el sol del verano, que es la época en la cual, en la vida y en el cine, los críos queman sus etapas evolutivas. Las imágenes surgen inmediatas, luminosas, anárquicas; moviéndose al ritmo infatigable de los chavales y dando forma así, en un relato que casi es un encadenado de viñetas, a la perspectiva hiperactiva y eufórica desde la que observan el mundo y se lo comen por los pies.

Es una mirada infantil que, por tanto, tiene todo el idilismo del verano -las vacaciones, las aventuras, el buen tiempo, las nuevas amistades…-, lo que resulta en un desbordante vitalismo. Pero, al mismo tiempo, esta mirada contrasta con la consciencia adulta de la situación que la rodea, cuyas amenazas se van manifestando a medida que el argumento se torna más narrativo para encaminarse a un desenlace dramático.

En consecuencia, tampoco quiere decir esto que el de Baker sea un retrato idealizado de la niñez, sino que goza de bastante naturalidad y frescura, amparado por unas interpretaciones infantiles perfectamente dirigidas. Es decir, como si no hubiesen recibido ninguna instrucción previa, sino que estuviesen jugando en el barrio, obedeciendo a aquella máxima que decía Clint Eastwood sobre que los niños son actores natos, pues viven interpretando o imitando roles constantemente. Y al frente de ellos está la sorprendente Brooklyn Prince, cabeza de un reparto marcado, en su mayor parte, por la falta de experiencia en el medio. Así, decíamos, Moonee no es una niña encantadora, por más que sea una muchacha con un tremendo encanto. Escupe y eructa por afición, tiene la boca como una cloaca y perpetra trastadas que coquetean con el delito. Con la debida distancia entre ambas, su tratamiento personal, afectivo y circunstancial no me parece demasiado diferente al de la protagonista de la reciente Verano 1993. Son, a su manera, otras lágrimas que están ahí y que, por unas razones determinadas, no brotan.

         Combinada con la personalidad de la madre -stripper y superviviente, abordada sin frivolizar con el morbo emocional o sexual de la situación-, esta composición del personajes -cariñosa, entregada pero sin concesiones- le sirve a Baker, realizador y guionista junto a su habitual compañero Chris Bergoch, para abundar en reflexiones acerca de los modelos de paternidad, de familia e incluso de vida que impone una sociedad estrictamente coercitiva -la omnipresencia del helicóptero policial, la intensidad de su zumbido en secuencias climáticas de estrés- para aquellos que no pueden, o no quieren, alcanzar los estrechos márgenes que marcan sus convenciones.

La figura del manager del motel (Willem Dafoe), que ejerce de una especie de sheriff solitario venido de algún lugar exterior a este reducto a saber por qué causas -se sugiere el conflicto familiar- y asimilado ya al entorno, devotamente entregado a las necesidades de esta pequeña comunidad que lo atormenta y aprecia a partes iguales, ofrece una muestra de entrañable dignidad a través de su trato íntimo, directo y comprensivo con los habitantes de esta pensión dejada de la mano de dios.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota de blog: 7,5.

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Martín (Hache)

12 Feb

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Año: 1997.

Director: Adolfo Aristaráin.

Reparto: Juan Diego Botto, Federico Luppi, Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Sancho Gracia.

Tráiler

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         No es de extrañar que uno de los personajes principales de Martín (Hache) sea guionista. Martín (Hache) es una película que, fundamentalmente, habla. Apenas tiene escenarios y sus conflictos se plantean, desarrollan y quizás resuelven a través del diálogo. A través de la reflexión y la teorización, no siempre conciliadas con unos sentimientos que tampoco acostumbran a expresarse mediante acciones, aunque las que se llevan a cabo sean radicales y, por lo general, expresen distintas formas de huida o, cuanto menos, de ruptura o reafirmación -la droga, el viaje, el plante, el suicidio…-.

El proceder del drama, pues, parece acorde al de ese guionista inmóvil, resguardado en su hostilidad ermitaña, al que le aterra ser padre, ser marido, ser amante y ser cineasta.

         A raíz de la exploración que se le impone al joven protagonista en su obligatorio paso a la edad adulta -¿es casualidad que uno de sus tres autoerigidos guías se llame Dante?-, en un camino de autoanálisis y autodescubrimiento que en realidad será transferido a su progenitor -víctima igualmente de una desorientación existencial que no se remedia con el paso de los años-, Martín (Hache) habla, por tanto, de cuestiones que son colectivas y privadas al mismo tiempo -la patria, la familia… el sentimiento de pertenencia en definitiva- y que se somatizan en el ánimo y el afecto del individuo -el rechazo, el autoencierro, el distinto uso evasivo de las drogas, las elecciones de fidelidad…-.

Y también habla de luchas por utopías imposibles, como Un lugar en el mundo, aunque desde ópticas tenidas por la derrota -que no necesariamente derrotadas-.

         Puede que el conjunto termine por ser demasiado teorizante como para diseccionar el componente humano que albergan estos personajes, demasiadas veces puestos al servicio de las meditaciones que se pretenden exponer desde su punto de vista particular, incluso forzando cualquier naturalidad del diálogo en pos de conseguir el impacto y la adhesión del espectador.

Dada esa distancia que se marca, porciones más viscerales o telenovelescas, como la de Alicia, acaban por resentirse. Aunque el retrato más agresivo es el que paradójicamente menos se ve afectado por ella y, en consecuencia, el que resulta más conseguido.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

Perro blanco

22 Ene

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Año: 1982.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Kristy McNichol, Paul Winfield, Burl Ives, Jameson Parker, Parley Baer.

Tráiler

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-Y ese hombre… ¿cómo lo convirtió en un perro racista?

-Es muy fácil. Encuentre a un negro que necesita desesperadamente una copa, o a un negro drogadicto que haría cualquier cosa por una dosis, y páguele para que pegue a ese perro desde que es un cachorro, cuanto más joven, mejor. A medida que crece, todos esos golpes de negro, plantan en el animal la semilla del miedo. Y ese miedo se convierte en odio, y ese odio lo condiciona a atacar luego a cualquier negro antes…

-Antes de que el negro lo ataque a él.

         Basado en una novela del guionista Romain Gary, que a su vez, se inspiraba en un artículo propio acerca de un extraño suceso que afirmaba le había ocurrido a su esposa, la actriz Jean Seberg, Perro blanco expone en su relato una ruda y extravagante -aunque contundente y quizás hasta efectiva- inmersión en el racismo subyacente en la sociedad estadounidense. Si bien originario de los sesenta y forjado de forma definitiva en los convulsos setenta, la pervivencia del texto se mantiene vigente, pues se trata de un conflicto aún sin resolver.

No obstante, la esencia del filme parecía adaptarse mejor a la tumultuosidad del agrio Nuevo Hollywood de aquellos setenta que a una recién estrenada década en la que, como señala uno de los protagonistas, hay un nuevo enemigo: la fantasía rompetaquillas de robots y extraterrestres de La guerra de la galaxias. O, como expondría Michael Eisner, entonces mandamás de la Paramount, había de rodarse un “Tiburón con zarpas”. La era del taquillazo reducía así la historia a una cinta aguerrida con un gancho fundamentado en la excentricidad de su premisa, acorde a la falta de complejos artísticos de la época, que cuenta con cintas coetáneas de terror canino como El perro del infiernoCujo, novela publicada ese mismo 1982 y llevada a la gran pantalla apenas un año después.

         Enrolado para facturar un producto seco y urgente, de presupuesto pírrico y fecha de entrega casi inmediata, el veterano Samuel Fuller, auxiliado en la remodelación del guion por Curtis Hanson, plantea el argumento prácticamente como un duelo de western entre el can transformado en monstruo por unas ideas ajenas implantadas en su cerebro y el antihéroe de nuevo comprometido con la redención de la sociedad aunque esta sea únicamente simbólica e incluso, con un punto obsesivo, suponga literalmente un sacrificio personal -su perfil comporta una reversión total del personaje del libro, de menor protagonismo y motivado por atroces deseos de ansia-.

De ahí que las fases de este reto personal queden marcadas por los cruces de miradas entre hombre y bestia, condenados a entenderse, o no; por el puro contacto físico, por compartir el espacio como comparten la escena, como comparten el plano.

         Desde la austeridad, Fuller filma con una aspereza que hasta es brusquedad en ciertas escenas de acción -incluido el tosco aunque sugerentemente fatalista desenlace-, con todo dominadas con agresividad desde el montaje. La narración avanza con ferocidad y sin tapujos acerca de su condición de producto B de género, dejando a su paso algunos detalles de curiosa y violenta sordidez, marca de la casa, como la profanación de una iglesia consagrada a San Francisco de Asís, cénit del reverso oscuro del perro albino, que en sus insólitas andanzas mixtura el thriller y el terror al estilo, efectivamente, de Tiburón, un slasher en agua salada, tal y como , anhelaban los productores -si bien con unos resultados bastante más correosos-.

         Sin embargo, su exposición argumental, con un punto abiertamente grotesco y claramente proclive a la polémica, despertaría el temor de la controversia en los estudios, alimentada por malinterpretaciones moralistas hechas a priori y por amenazas de boicot por parte de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color. Ese escándalo antes del escándalo condenaría a la cinta a unos escasos pases en festivales, al circuito del videoclub y a la televisión, sumiendo en el desconsuelo a un Fuller que ya venía tocado por las pérdida del control sobre su anterior Uno rojo: división de choque, película que llamativamente había supuesto su primera participación en Hollywood. Ahora, tras una afrenta que no se repararía hasta 1991, cuando Perro blanco se estrenase en salas, el cineasta se retiraría a lamerse las heridas a la entregada Francia.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

La vida de Calabacín

22 Dic

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Año: 2016.

Director: Claude Barras.

Reparto (V.O.): Gaspar Schlatter, Sixtine Murat, Paulin Jaccoud, Michel Vuillermoz, Raul Ribera, Estelle Hennard, Elliot Sanchez, Lou Wick, Brigitte Rosett, Natacha Koutchoumov.

Tráiler

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          La vida de Calabacín juega con contrastes de una estremecedora atrocidad. Detrás de la dulzura de su colorista stop motion y la ternura de su asimilación de la cosmovisión infantil, se esconde una muestra de las peores abominaciones de la sociedad. Perversiones que, además, se ceban con la parte más vulnerable de la misma: el niño. La inocencia segada por el horror, como ejemplifica el terrible Simon, quizás el personaje más completo de la película. Los enormes y expresivos ojos de las marionetas presentan siempre un cerco oscuro; una sombra triste, aterrada.

          Con la colaboración en el guion adaptado de Céline Sciamma -experta en adentrarse en las colosales dificultades que se sufren en las primeras etapas de la existencia-, La vida de Calabacín no se centra sin embargo en la victimización de sus protagonistas o en lanzar recriminaciones cargando las tintas de la sordidez, ni tampoco recurre al chantaje para robar emociones al espectador. En el internado luce el sol y los responsables del centro son personas comprometidas, entregadas y amables. 

La reacción, pues, surge de manera natural, y con notable intensidad, no en el relato de las crueldades adultas, casi aludidas de pasada o bajo unas ligeras formas de bruja de cuento -la tía de Camille-. Surge a lo largo del proceso de recomposición afectivo que rige el argumento. Ante el redescubrimiento por parte del espectador de pilares esenciales no siempre presentes o universales, pues no dependen de uno solo -las mil variaciones que posee la familia y que en absoluto están relacionadas con cuestiones genéticas o sanguíneas-.

          Y todo esto ocurre, de nuevo, sin reconcentrar ideas o mensajes, con la misma autenticidad y franqueza con la que los niños observan su entorno, lo asimilan y comprenden, y tratan de capearlo de la mejor manera posible. Con su candidez innata, con el sentido de la maravilla y de la fabulación aún sobreviviente; con humor, con amor. Con la tenue e instintiva esperanza en que haya un final feliz en la conclusión del cuento.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Western

20 Nov

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Año: 2017.

Directora: Valeska Grisebach.

Reparto: Mainhard Neumann, Suleyman Alilov Letifov, Reinhardt Wetrek, Veneta Fragnova, Viara Borisova, Kevin Bashev, Aliosman Deliev.

Tráiler

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         Género cinematográfico por excelencia, comparado tradicionalmente con la tragedia griega, el western es un territorio universal y atemporal  que en su dramaturgia, su mitología y sus códigos admite cualquier tipo de conflicto. Sus raíces, por tanto, pueden extenderse asimismo por otros campos del séptimo arte, por otras ambientaciones alejadas del Oeste norteamericano. Porque su esencia no depende del momento y del lugar.

         Con sus filiaciones expuestas desde el título -quizás con innecesaria explicitud, como le ocurría a Mi hija, mi hermana con los atuendos country-, Western traslada una serie de arcos argumentales característicos del género a un escenario contemporáneo y europeo: un valle búlgaro donde unos obreros alemanes preparan los cimientos de una central hidroeléctrica. Esta disposición le permite a la directora y guionista Valeska Grisebach tener unos forasteros -los alemanes- y unos indios -los búlgaros-, entre los que establece una relación fronteriza de recelo y contacto, de tensión y comprensión, desde la cual se dibuja un panorama más amplio que recuerda al western revisionista que tuvo su esplendor en los descreídos años setenta y en el que se reconstruía la epopeya de la conquista desde una perspectiva fiscalizadora, en la que se deslegitimaban las motivaciones del pionero heroico y providencial que persigue el Destino manifiesto en liza contra la adversidad de la naturaleza y el Otro, el enemigo. Este se tornaba una figura dudosa, parte de un contexto en el que arreciaban las corrientes críticas contra la política internacional intervencionista de los Estados Unidos, inmersos en el ardor de la Guerra Fría.

Una turbulenta situación, implantada incluso en el lenguaje popular -la expresión ‘la ley del Oeste’, empleada aquí en algún diálogo en su traducción como la ley del más fuerte-, y que, en el presente, se reajusta a la perfección al neocolonialismo económico derivado de la globalización y el ultraliberalismo.

El cine alemán concibió igualmente su propio western: los ‘bergfilms‘ o películas de montaña, una serie de relatos en los que se loaba igualmente el sometimiento del territorio, la supremacía del pueblo elegido sobre el orbe postrado a sus pies, y que significativamente alcanzarían su auge e iniciarían su decadencia a la par que el nazismo. “¡Que sepan que estamos de vuelta setenta años después!”, bromean los operarios durante una excursión etílica, que sigue al izado de la bandera en el monte extranjero y a una actitud de abierta prepotencia respecto a los nativos del pueblo. Las alusiones al pasado imperialista germano son meridianas, y desde el otro lado de la pantalla se ven reforzadas por la preeminencia de la política del país en el marco de la Unión Europea -e incluso su indisimulada arrogancia moral sobre los miembros más afectados por la crisis financiera de 2008-. Aunque los protagonistas de Western son, como eran los colonos del Oeste, otro grupo de personas arrinconadas por este mismo sistema predador.

         Este es el trasfondo en el que se mueve Western, y con el que se interrelaciona el segundo gran elemento del género que sostiene su argumento, esta vez circunscrito a un ámbito más intimista. Es el del concepto de la familia encontrada, el del desarraigado que se lanza al camino, hacia la tierra desconocida, y que en el curso de su peregrinación halla -o choca con- el anhelo emocional que le faltaba –Yuma o Bailando con lobos como ejemplos fundados en el encuentro entre culturas antagónicas-. Aquí es donde surge el protagonismo de Meinhard, autodescrito como un exlegionario con agrias experiencias en rincones recónditos del mundo y que se ha reciclado en obrero en Bulgaria solo por dinero.

A través de este personaje, Grisebach introduce un relato de comunicación y entendimiento entre obstáculos -hay cierta conexión ‘milagrosa’ en los saltos de idiomas que parece inspirada en Jim Jarmusch-, reconfortante en su lectura en cierta manera redentora pero no ahogado en costumbrismo y buenismo, con la insoslayable sensación de incomodidad que persiste, necesariamente, en un proceso de conexión tan volátil.

         Para lograrlo, la cineasta se basa en la sensibilidad de su composición humana y en el impecable naturalidad de su reparto, sin experiencia cinematográfica previa y comandado por la particular y expresiva estampa de Meinhard Neumann, quien en determinadas escenas, apoltronado con los pies en alto en el porche, parece un taciturno y digno Henry Fonda de derribo; decidido en el duelo, de misteriosa introspección en la paz.

Grisebach ofrece un cine de rostros, de presencias, de vibraciones. Sentimental y melancólico, como buen western fordiano, si bien con un velado toque irónico en su mirada hacia este entorno viril -además de económica, social y ecológica, la depredación es también sexual- y, a pesar de la belleza del paisaje escogido, con una estricta contención del nostálgico endulzamiento de la lírica visual, pues la obra se asienta sobre una realidad contemporánea declaradamente hostil a la poesía.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8,5.

Claire’s Camera

17 Nov

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Año: 2017.

Director: Hong Sang-soo.

Reparto: Kim Min-hee, Jun Jin-young, Chang Min-hee, Isabelle Huppert.

Tráiler

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           Hong Sang-soo parece uno de esos cineastas que filma porque vive y vive porque filma. De obra con gran contenido metaficcional e inspiración autobiográfica, en La caméra de Claire el realizador surcoreano aprovecha su paso por la edición de 2016 del festival de Cannes para rodar un coqueto divertimento -apenas 70 minutos de duración, estrenado de manera prácticamente simultánea con The Day After y En la playa sola de noche– en el que aborda, con agradable sencillez e ironía, las vivencias de la empleada de una empresa de distribución de películas, su jefa, el director de cine con el que conforman un triángulo amoroso y, como elemento disruptivo que introduce un simpático toque de misterio en la trama, una profesora parisina de visita en la ciudad, cámara Polaroid en ristre.

           Con estos mimbres, de nuevo ambientados en un universo metacinematográfico, Hong trenza una historia en la que afloran elementos personales como su relación con la joven actriz Kim Min-hee -a la sazón protagonista-, la cual inserta en un retrato satírico de los caprichos románticos, entre inseguros, egoístas e hipócritas, del artista y, por extensión, de la tesitura de la mujer en una sociedad de arraigado componente machista. A ello se unen pequeñas chanzas en el juego entre la realidad exterior y la ficción interna, como esa “primera vez” de Isabelle Huppert en Cannes.

           Son elementos que se conjugan perfectamente con ese estilo entre naif y juguetón que se aprecia en muchas producciones de Hong, en las que la realidad -las situaciones cotidianas, el escenario a pie de calle invadido por la actividad urbana en curso- queda teatralizada desde una aproximación con un aire engañosamente ingenuo -los zooms notorios, la interpretación de los actores, los encuentros de los personajes y la forma en la que se expresan sus sentimientos-.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3. 

Nota del blog: 7.

Okja

31 Jul

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Año: 2017.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Seo Hyun-Ahn, Tilda Swinton, Paul Dano, Jake Gyllenhaal, Steven Yeun, Lily Collins, Daniel Henshall, Devon Bostick, Giancarlo Esposito, Shirley Henderson, Je-mun Yun, Hee-bong Byun.

Tráiler

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          Los abucheos le llegaron antes del primer fotograma, solo con la aparición del logo de la productora y distribuidora: Netflix. En el festival de Cannes de 2017, Okja desató la polémica -junto con The Meyerowitz Stories (New and Selected), de Noah Baumbach, también de Netflix, y la emisión de los primeros capítulos del regreso de la serie Twin Peaks– al alimentar el debate sobre las formas y formatos del cine y su disfrute. El certamen, riguroso en su presunta salvaguarda de los valores tradicionales del cine, fue reticente para admitir en su sección oficial una cinta que no iba a estrenarse en las salas francesas, tal y como imponen las normas del concurso, sino que su pase se iba a producir a demanda del usuario de esta plataforma de entretenimiento en streaming, visionada directamente en la televisión, el ordenador, la tablet o cualquier soporte informático que contenga la pertinente aplicación -sí llegaría no obstante a la gran pantalla en Estados Unidos, Reino Unido y Corea del Sur, donde se alzó con el cuarto puesto de la taquilla pese a sufrir el boicot de los principales exhibidores del país-.

Frente al ruido despertado, el director Bong Joon-ho se limitaba a valorar y agradecer el grado de libertad creativa que le había proporcionado Netflix, a quien respalda la tranquilidad de contar con una red que, en fechas del arranque de Cannes, rozaba los cien millones de usuarios en el mundo; cifras con las que soñaría una buena campaña de promoción de un blockbuster tradicional. El cine cambia. Necesita cambiar, de hecho, en vista del sostenido descenso de los espectadores. Quizás esta sea una nueva vía de supervivencia comercial que, si además viene acompañada de beneficios para los cineastas, cabe celebrar en lugar de únicamente resignarse a ella. A fin de cuentas, nada puede reprocharse a la calidad alcanzada por las series y otros productos de televisión durante las últimas dos décadas. ¿Acaso una obra magna como The Wire no cabe dentro de los límites del séptimo arte?

          Centrándonos en Okja, el filme acude a un esquema clásico del cine infantil -la amistad entre un niño y una criatura extraordinaria que se ve amenazada por la invasión del mundo adulto-, aunque no se limita a quedarse en una relectura más de E.T., El extraterrestre y en ella se percibe la personalidad desbordante de cineasta surcoreano, manifestada en su arrollador despliegue visual, exhuberante en la expresión de la atmósfera narrativa que atraviesa el relato -el bucolismo de la naturaleza, la frialdad estética de la multinacional, la tenebrosa, sucia y claustrofóbica sensación de terror de los laboratorios y criaderos-.

Con ello, Okja se configura así como una fábula que arremete contra el neoliberalismo de nuevo y sonriente rostro -el lavado de imagen posterior a las tropelías desveladas por la crisis económica global- y, en concreto, contra la explotación sin escrúpulos ni empatía ejercida por la industria alimentaria, como ya ensayaba con torpeza Richard Linklater en su Fast Food Nation o la risible apología vegana del Noé de Darren Aronofsky. De este modo, frente a un trasunto de la escalofriante Monsanto -aquí Mirando-, erigidos en los ‘mad doctors’ del siglo XXI, se opone la relación íntima entre la pequeña Mija y la supercerda Okja, propiedad de la factoría e imagen publicitaria de su presunta rehabilitación ética ante al mundo.

          Siguiendo la línea de fantasía subversiva de la anterior Rompenieves (Snowpiercer) -en la que, eso sí, Bong adaptaba una historia ajena-, Okja se constituye pues como una distopía contemporánea afirmada sobre problemáticas presentes, como los abusos financieros y políticos de un poder de esencia empresarial -es significativa la reproducción con la directiva de Mirando de la fotografía del equipo de Barack Obama durante la operación de captura y muerte de Osama Bin Laden-, los movimientos de reacción ciudadana, la sustitución de valores humanos por valores financieros -el explícito cambio del cerdo de carne y hueso por otro de oro-, la preponderancia de las redes sociales como canalizador de la comunicación y la corrientes de opinión…

Cuestiones que la película aborda dentro de este contexto juvenil, caricaturesco y excesivo que en ocasiones se desafora por su crueldad quizás extrema y reiterativa o, en paralelo, por la desacertada dirección de algunos actores -la lamentable y cargante imitación de Jerry Lewis que ejecuta Jake Gyllenhaal-. Sin embargo, también pretende escapar del maniqueísmo monolítico otorgando cierto dramatismo a los personajes a uno y otro lado del conflicto, con sus dudas, sus traumas y sus traiciones y, en resumen, sus razones -como parece decir ese abuelo coreano al que le sobraría entonces la desacreditación moral de su alcoholismo, por mucho cariño con el que lo críe el granjero, un cerdo es alimento desde que nace-.

          Sea como fuere, destaca sobre lo anterior la ternura y el candor que despierta el entendimiento entre Mija -un personaje cuya gran fuerza propulsa además el carisma de Seo Hyun-Ahn y su párpado inflamado- y su animal, cuyo diseño remite al cerdo, al hipopótamo, al perro y al manatí, y al que, a pesar de su elaboración por ordenador, se le consigue dotar de una entrañable fisicidad y de sentimiento a través de su mirada de ojos humanos.

En estas escenas, Bong modula con acierto el tono recurriendo a elementos chaplinescos: la fusión de la tragedia desgarrada con elementos de humor naif, en este caso las ventosidades; lo que en cualquier caso es una característica habitual en la filmografía del realizador. Y comparece asimismo una noción de la conexión con el espíritu protector y benéfico de la naturaleza que remite a Hayao Miyazaki, rasgos con los que conecta con habilidad con las emociones del espectador. Porque, ¿puede haber un amor más puro e incondicional que el de un niño por su mascota? Obviamente es una clase distinta de amor del que se profesa a las personas, que debido a su complejidad exige mayor esfuerzo por parte de uno mismo. Pero, ¿existe una relación más auténtica, entregada y reconocible por cualquiera que haya tenido un perro, un gato, una cobaya o cualquier bicho que responda a una caricia?

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

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