Tag Archives: Sátira

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

La favorita

28 Ene

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Año: 2018.

Director: Yorgos Lanthimos.

Reparto: Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Colman, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, James Smith, Mark Gatiss.

Tráiler

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          Mientras la reina Ana de Gran Bretaña se atiborra a pasteles, un sirviente sostiene una lujosa copa de plata para que deposite sus regios vómitos. Su dama de compañía también hará lo propio en otra escena, esta vez empleando un jarrón de porcelana fina.

La favorita es un filme de época de fastuosa ambientación cortesana. No faltan los tapices, los pelucones ni las abigarradas estancias propias del palacio europeo de comienzos del siglo XVIII. Pero están ahí para constituir el decorado de un espectáculo de vulgaridad, de una carnavalada que examina desde la sátira cruel los resortes del poder y las tentaciones del arribismo. La opulencia material, la indigencia moral. Los lores británicos hacen la guerra contra el Francés de la misma manera que organizan carreras de patos; los habitantes de este microuniverso sórdido entre oropeles, alejado de toda realidad, lidian con los sentimientos como otro elemento propio de la política y de sus conspiraciones; la cabeza del Estado maneja el país como si se tratara de una finca particular.

          Los personajes de La favorita penan en el aislamiento dentro una trama psicológicamente opresiva; en una desesperación que lleva a la maldad; en la egoísta inmisericordia hacia el prójimo que se interpone en sus apetencias. Criaturas infantiles, lamentables, feroces, dignas de piedad. Yorgos Lanthimos, un autor a quien le fascina sumergirse y rebozarse en las entrañas podridas del ser humano, traslada este retrato grotesco a la imagen, donde se encuentran fotogramas deformados por grandes angulares y exagerados giros y movimientos de cámara. La combinación, que encuentra su naturaleza en el exceso, coquetea incluso con el surrealismo.

          En La favorita hay momentos de pavorosa hilaridad y espacios en los que brillan las contradicciones, en especial en esa reina encarnada con acierto por Olivia Colman y que inspira tanta lástima como repulsión, trágica por su vacío y por su condición que la aplasta; terrible por el poder que al fin y al cabo detenta, como demuestra el rotundo plano final. A pesar de ello, la marcadísima caricatura, la aparatosidad estilística y la estructura narrativa capitular provocan sin embargo que la película quede en conjunto demasiado sobrecargada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Mi tío

24 Dic

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Año: 1958.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Alan Bécourt, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Dominique Marie, Betty Schneider.

Tráiler

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         El señor Hulot ya se había dado a conocer cinco años antes disfrutando de sus vacaciones -y fastidiándoselas al resto de adultos embrutecidos de civilización- en un balneario de la costa Atlántica. En Mi tío, la extravagante creación de Jacques Tati -digno heredero del Charlot de Charles Chaplin por su dominio de la pantomima y su humanidad en contraste con la sociedad que lo rodea- reaparece en sus quehaceres cotidianos, que básicamente se limitan a pasear la vida mientras ofrece un referente de diversión anárquica y de respetabilidad olvidada a su sobrino.

         No sería descabellado etiquetar a Mi tío como una película distópica. Es una obra concebida desde la nostalgia. Una historia de dos ciudades en la que una, dominada por los potentados, devora casi literalmente, a golpe de martillo neumático, a la otra, en la que apenas sobrevive la tradicional vida en comunidad. La primera, distinguida por sus terroríficos edificios modernistas, está retratada con una luz blanca, fría, y aturden en ella una gama infernal de sonidos mecánicos, donde los vecinos viven aislados por cercas y puertas, a merced de un humor absurdo que los deja desnudos ante sus costumbres impostadas, ridículas hasta lo surrealista. La segunda se presenta con una iluminación dorada, cálida, con una arquitectura reconocible y amable, de aromas y sabores palpables, abierta a una convivencia que desborda comedia costumbrista.

Tati elabora esta dicotomía de conjunto a partir del encadenamiento de gags sueltos, con aire de viñeta, de colores vivos y sonidos potenciados; adición a unas acciones con espíritu de cine mudo. En este entorno enfrentado, sometido a los instintos predatorios de una élite de snobs palurdos, el señor Hulot se revela como un agente del caos que ha de ser extirpado por mor del presunto progreso. No tiene cabida ni en los procesos industriales que antes habían intentado devorar a Charlot en sus engranajes, ni en las reuniones de sociedad, ni en los marcianos espacios que impone el avance técnico. Su lugar está entre los niños, aún inocentes, buenos salvajes.

         La sátira de Mi tío es rebelde contra los usos que proliferan en la Francia moderna de entonces, que bien sirve para cualquier país actual dada la perpetuación de esta psicología colectiva de los estamentos pudientes. Pero se muestra más adolorida que salvaje, con un humor de apariencia ingenua, con un predominio físico y visual de preparación y ritmo preciso, apegada al recuerdo a pie de calle, a travesuras y disfrutes vividos y compartidos. La mezcla obtenida es realmente entrañable y reconfortante. Porque además, a pesar de todo, Mi tío deja abierta una pequeña puerta de esperanza, en la que los gérmenes contaminantes del señor Hulot prevalecen resistentes.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 9.

La naranja mecánica

29 Nov

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Año: 1971.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus, Michael Tarn, Aubrey Morris, Patrick Magee, Michael Bates, Anthony Sharp, Carl Duering, Sheyla Raynor, Philip Stone, Paul Farrell, Godfrey Quigley, Adrienne Corri, Miriam Karlin, Michael Gover, David Prowse.

Tráiler

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          Alex y sus drugos se enfrentan a la pandilla de Billyboy -que entre tanto intentaba violar a una adolescente- en el escenario de un viejo casino abandonado, peleando al son de una música clásica perturbada por sintetizadores electrónicos, como si se tratase de un ballet demente. La demostración de la efectividad del proyecto Ludovico y la sanación milagrosa de Alex, castrado de su tentación por la ultraviolencia y la lujuria, se realiza sobre las tablas de un teatro, que los participantes abandonan entre reverencias al público. La naranja mecánica es un teatrillo de marionetas, en el que Stanley Kubrick maneja con tiránica autoridad los hilos de unos monigotes grotescos que se pegan cachiporrazos. Y también cómo y dónde lo hacen, pues la forma está ahí para integrarse con el fondo y, más aún, ponerlo a mil revoluciones.

          Autor que acostumbra a enunciar su discurso desde una posición distanciada e incluso disociada del relato que se desarrolla en los fotogramas, Kubrick expone su manifiesto sobre la crueldad de la sociedad desde una farsa caricaturesca. Hay veces que no se aprecian los colores de la realidad hasta que no se ven reflejados en una pantalla de cine, observa Alex, con los párpados grapados para absorber de lleno la representación de una atroz paliza.

Nada en La naranja mecánica atiende a la naturalidad. La jerga que emplea el grupo de Alex, las declamaciones exageradas, a veces puro grito; la mímica y las contorsiones de los actores; su invasivo comportamiento en el plano, los decorados que remiten a una distopía que extrema hasta lo kitsch la estética pop del momento, todo plásticos artificiales, curvas psicodélicas y colores imposibles que luego entrarán en contraste con los bloques de cemento gris y los lóbregos pasillos del penal, huérfanos asimismo de banda sonora -a excepción de la nacionalista Pompa y circunstancia-, a diferencia de la eufórica y expansiva partitura del arranque, dominada por una agresiva apropiación de ‘Ludwig van’.

          Este regodeo en el exceso de todo tipo es la somatización estilística de una conducta social repulsiva por su deshumanización: el culto a la violencia y a la sexualidad criminal, que ha reventado entre risas las cadenas de las convenciones civiles que podían coartarlas. Son la normalidad cotidiana en una comunidad donde, al igual que ocurría en el lejano Neorrealismo italiano, las ruinas de la arquitectura simbolizan la ruina moral del país que las alberga. La extremación pues, del traumático desmoronamiento del Imperio británico -y de Occidente por extensión-, que por aquel entonces estaba prácticamente por los suelos.

Pero, en una contradicción frecuente en la ficción crítica y presuntamente destructiva, esta sensación de rechazo, que corre el riesgo de espantar al espectador, no es completa. Las andanzas de Alex y sus drugos molan. Son divertidas, son carismáticas. Las acciones tienen un aire de performance gamberra, con su engolado argot que resulta hilarante y su estrafalaria apariencia que tiene un punto de coqueto atrevimiento, mientras que el encuadre y el montaje ayudan a que sus irreverentes travesuras de sexo, drogas y libertinaje, aunque potencialmente perturbadoras, tengan dinamismo y atractivo cinematográfico, el lenguaje de la mitología contemporánea. No hay más que acudir a su condición de icono del séptimo arte.

          Alex, dueño de la voz en off que acota la narración, compadrea con el espectador como si no existiera la cuarta pared, como si fuera su drugo más fiel. Un igual. De hecho, por medio del plano subjetivo, el espectador se convertirá en él cuando el señor Deltoid lo agreda con un salivazo, cuando un matón lo humille obligándolo a lamerle la suela del zapato, cuando una voluptuosa hembra lo ofenda con su obscenidad. La naranja mecánica exhibe a Alex como verdugo y como víctima; como un antihéroe engastado en los engranajes de una sociedad en la que la violencia conforma un rasgo inherente, nuclear, enraizado hasta en sus libros sacros, de una patente crueldad. La ultraviolencia universal, definitivamente desatada, de la que participan con sádico deleite punitivo, o bajo cualquier otra coartada, todos los estratos y todos los tipos sociales.

En verdad, no hay grandes excusas para esta inclinación desenfrenada y polimorfa. Alex tiene una familia que le quiere, no es particularmente estúpido y no pasa apuros de ninguna clase. Malcolm McDowell, encargado de encarnarlo -y que en If… ya había interpretado a un rebelde delirante en la envarada sociedad británica-, es un actor de rasgos esencialmente infantiles -lampiño, ojos grandes- entre los que sin embargo se detecta una mueca degenerada, tan incómoda por lo tanto como lo es ese estridente diseño de producción de la obra. Un niño ambiguo, en cierto modo, empujado y atropellado, según toque, por las circunstancias.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Green Fish

24 Ago

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Año: 1997.

Director: Lee Chang-Dong.

Reparto: Suk-kyu HanHye-jin ShimSeong-kun Mun, Kang-ho SongJae-yeong Jeong, Myung Gye-nam, Han Seon-kyu, Jung Jin-young, Ji-hye Oh.

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         En 1997, en plena fiebre asiática en los festivales internacionales, el hasta entonces profesor de instituto, novelista y guionista Lee Chang-Dong -que andando el tiempo llegará incluso a ser ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur- se pondrá por primera vez tras las cámaras para entregar Green Fish, una cinta con esquema de cine negro pero que, en realidad, es una tragicomedia cruel que arremete contra la sociedad y la familia coreana.

         Fundada sobre la premisa del ciudadano común enmarañado en una trama mafiosa -en concreto a través de la variante de la atracción irresistible por ‘la mujer del gángster’-, Green Fish comienza, de hecho, con un aspecto de comedia costumbrista en la que, inmediatamente después de trazar el círculo de su destino por medio de un encuentro casual y de un pañuelo rojo al viento, el humor -físico y conceptual- hunde en un inmisericorde patetismo al protagonista del filme, un joven recién licenciado del ejército, más bien inocentón y devorado por la desidia de su lánguida vida en los márgenes rurales de Seúl. Y lo hace con insistencia. Ni siquiera había sido lírico el vuelo de la prenda fetichista, apretujada contra su cara pasmada desde una toma subjetiva.

Esta será la constante que predominará durante la primera mitad de una obra poblada por criaturas fallidas, maltrechas y tristes, que vagan en pos de unos sueños -la chica, la reconciliación familiar, la cúspide de la pirámide criminal…- de los que, a la hora de la verdad, solo obtienen desilusiones, humillaciones y palizas. Porque incluso el jefecillo mafioso que acoge al chaval en su organización -dedicada a poco más que a chanchullos casi infantiles- es un hombre impotente y lamentable ante determinadas circunstancias, de igual manera que su contacto en la policía no será más que un inspectorucho al que hay que pagarle el favor de arreglarle los cuernos que su mujer le pone en brazos de un diácono. Por no entrar en la triste figura de la sufrida cantante a la que el argumento le reserva la función, o así, de femme fatale.

         Sin embargo, de forma un tanto inconstante -si bien los restos de comicidad satírica no desaparecerán incluso en los clímax más violentos, como muestra la escena del baño-, Lee Chang-Dong conduce luego el tono de Green Fish hacia terrenos más dramáticos y oscuros, que quizás, con todo, no sean sino otra expresión del absurdo que ahoga la vida de los personajes, en evidente contraste con el luminoso epílogo de la película, que posee de fondo un toque casi irreal, dada la situación que refleja. Antes, en cierto punto de la narración, el cineasta ya había abierto un claro soleado entre la nocturnidad y los agresivos neones rojos y verdes de la gran ciudad donde el protagonista busca a su objeto de deseo mientras lidia como puede con los encargos del hampa. Un claro de luz que se abre en su regreso a la familia -es una vuelta también al espacio campestre alejado de la corrupción moral urbana, al modo del noir clásico-, pero que aun así terminaba sumido entre nubes.

La razón es que, a partir de esta combinación de sarcasmo y de lamento, de acidez y amargura, Green Fish se debate en los conflictos de una profunda tensión familiar, producto de la desestructuración del entorno íntimo del protagonista a raíz probablemente de la muerte del padre, y del vacío de motivaciones que le hace encontrar nuevos referentes y trasladar sus firmes fidelidades hacia círculos menos aconsejables -la figura del capo como, literalmente, “hermano mayor”-. La resolución de esta dicotomía es la que asesta el golpe final al relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Nuestro hombre en La Habana

11 Jul

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Año: 1959.

Director: Carol Reed.

Reparto: Alec Guinness, Maureen O’Hara, Burl Ives, Ernie Kovacs, Noël Coward, Ralph Richardson, Paul Rogers, Jo Morrow, Grégoire Aslan.

Tráiler

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         Espionaje internacional, contrición católica. Elementos a partir de los cuales se acostumbra a bosquejar las líneas maestras del corpus literario de Graham Greene. En esencia, también están presentes en Nuestro hombre en La Habana, solo que esta vez abordadas desde un punto de vista satírico. En especial el primero de estos pilares -presuntamente inspirado aquí, no obstante, por los procedimientos de un agente doble español al que Greene decía haber conocido en Portugal-.

La burla contribuye a contrarrestar el presunto glamour de una actividad dudosa, exaltada por unos tiempos de Guerra Fría en los que, aunque sea de reojo, el abismo se observaba siempre desde el filo. No por nada, en 1958, cuando se publica la novela, las aventuras del agente 007 creado por Ian Fleming llegaban a su sexto volumen. También posibilita reforzar el dolor y la tristeza que provocan las consecuencias de este juego funesto a las órdenes de poderes leviatánicos, indiferentes a la suerte del individuo.

A pesar de ser nominalmente una comedia, la adaptación de Nuestro hombre en La Habana transcurre desde una ensoñación tropical hasta una noche de planos torcidos y embriagados, oscuros y nerviosos. Sombrío expresionismo marca de Carol Reed, emparentado con la angulosidad y la tiniebla que había aplicado a otra aproximación anterior a Greene, la célebre El tercer hombre. Otra inmersión en el descalabro moral de unos tiempos desquiciados y confusos.

         Nuestro hombre en La Habana, pues, parece material escrito para el Alfred Hitchcock más travieso o para los hermanos Joel y Ethan Coen. La persona corriente a la que el azar o el infortunio enreda en una trama que, a priori, excede a sus capacidades naturales. El apocado señor Wordmold (Alec Guinness) es un gris vendedor de aspiradoras que queda atrapado entre las fuerzas subterráneas que enfrentan al mundo a una lucha a muerte. Pero igualmente, en un plano privado, es un varón de mediada edad asfixiado por su propio envejecimiento y su propia molicie existencial, condensadas principalmente en su relación con una hija caprichosa que está a punto de abandonar el nido familiar, ya quebrado por la desaparición de una esposa que, se entiende, huía de estos mismos terrores.

         En cierta forma, Nuestro hombre en La Habana es la revolución del tipo común contra estas fuerzas visibles u ocultas que juegan con él como un peón sobre el tablero de ajedrez, arrojándolo al enfrentamiento sin empacho alguno o sacrificándolo si es menester. Y en paralelo, por supuesto, es su alzamiento contra la vida misma que lo devora. Esta revolución, además, converge con la Revolución cubana, otra manifestación de este combate fratricida y sin cuartel, de este enloquecimiento histórico que baña en sangre y miedo a los individuos “torturables”, como observa el capitán Segura, ‘el Cuervo Rojo’, en su análisis social de la Cuba agónica del dictador Fulgencio Batista, exportable al resto del escenario internacional.

         Reed logra conservar la potencia destructiva de la combinación y confrontación de la corriente desmitificadora -el espía reducido a una vulgaridad circunstancial, la torpeza humana y práctica del reclutador, la estupidez de un alto mando que no sabe mirar un mapa, la irrisoria eficacia del espionaje en definitiva-, y la vertiente de denuncia del argumento -los crímenes que, con todo ello, se cometen a resultas de esta actividad, por falaz o absurda que sea-. En ella, podría aventurarse igualmente una lectura metalingüística acerca de la responsabilidad del escritor sobre los textos que crea, tanto o más cuando surgen de hechos y personas reales.

Pero, en cualquier caso, Nuestro hombre en La Habana se sostiene como una apasionada defensa del ciudadano de a pie frente a los necios y destructivos poderes fácticos que tratan de imponerse política o económicamente sobre su libertad, independencia y capacidad de amar al prójimo. De amar a un amigo, a una hija, a una pareja.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

La muerte de Stalin

25 Mar

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Año: 2017.

Director: Armando Ianucci.

Reparto: Steve Buscemi, Simon Russell Beale, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Andrea Riseborough, Jason Isaacs, Dermot Crowley, Paul Whitehouse, Paul Chahidi, Rupert Friend, Olga Kurylenko, Paddy Considine, Adrian McLoughlin.

Tráiler

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         La epopeya gloriosa la escriben los vencedores; la épica lírica y romántica, los perdedores. La comedia, los bufones, que somos todos. Es decir, aquellos que no protagonizamos las mentiras anteriores. Hacen falta redaños y un frustrante ejercicio de madurez para asimilar que lo más probable es que nuestra existencia no sea suficiente para que los aedos canten los milagros de nuestros días, ni que miles de espectadores se conmuevan o inspiren contemplando la película de nuestra vida, como en cambio sí puede ocurrirles a quienes detentaron o detentan el poder y los privilegios, ya que son quienes se encargan -o al menos tratan- de escribir la Historia. Frente a ellos -que en su mayoría están hechos de la misma carne, los mismos huesos y la misma mierda que nosotros-, la sátira y parodia es nuestra primera línea de defensa y la principal arma de contraataque.

         El escocés Armando Ianucci lo tiene bien asumido, pues lleva años trabajando en un campo de batalla que ha tenido en la política su trinchera prioritaria. Ahí se encuadran el falso documental Clinton: His Struggle with Dirt, las series The Thick of It y Veep, y el largometraje In the Loop, una especie de prolongación del universo de The Thick of It. Así, después de someter a escarnio a las altas esferas británicas y estadounidenses, se lanza ahora a devorar a la Unión Soviética.

La diferencia salta a la vista respecto a las anteriores: este es un cadáver putrefacto y las detonaciones explosivas de su material cómico se oyen desde lejanos ecos del pasado. Resulta cómodo y sencillo ridiculizar a un leviatán al que se le conoce fundamentalmente por los tópicos, sean estos propagandísticos, verídicos o ambas cosas a la vez. La mordiente de la parodia, en consecuencia, es menor. E incluso no demasiado original, puesto que la esencia humorística de La muerte de Stalin puede equipararse a otras numerosas parodias acerca del totalitarismo. Del nazismo, por ejemplo, son legión, e incluso han contribuido a frivolizar a Adolf Hitler, las SS o la Whermacht hasta convertirlos en una especie de arquetipo de la cultura popular. En España puede citarse como muestra el perfil de twitter Norcoreano, ya fuera del cine, obviamente, pero emparentado con esta veta humorística -y puede que aquí con el mérito de su coexistencia con su caricaturizado, si bien queda el factor de la tremenda lejanía, que impone todavía una evidente barrera de fantasía exótica-.

En resumen, no es complicado revertir regímenes tan excesivos. En este sentido, a través del hilo narrativo -un tanto deslavazado-, un buen puñado de los chistes de La muerte de Stalin son bastante previsibles. Por ello, algunos de ellos se quedan sin punch y otros son hasta repetitivos. Aunque, con todo y ello, muchos otros no dejan de ser medianamente resultones.

         Lo que sí es más complicado, y este es uno de los méritos de la obra de Ianucci -arropado además por notables actores de comedia-, es conseguir desvelar que el terrible mago es, en realidad, un tipo corriente astutamente oculto detrás de una cortina. Que el torturador y el dictador son funcionarios y no monstruos extraordinarios; burócratas armados que pierden su empleo si no cumplen con eficiencia su tarea, tal y como los describía, con tono bastante más pesaroso, Eduardo Galeano. La muerte de Stalin logra, pues, que se perciba la esencia humana, miserable y cainita en base a sus impulsos primarios -la supervivencia, la avaricia, la maldad retorcida en ciertos casos-, pero también carismática, de este esperpéntico politburó soviético, aun y cuando se le enfrenta puntualmente, pero sin paños calientes y dejando congelada toda sonrisa, contra las consecuencias del desaconsejable poder que acumulan en sus manos. Que son manos como las de cualquier hijo de vecino.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

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