Tag Archives: Sátira

El nuevo Nuevo Testamento

22 Sep

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Año: 2015.

Director: Jaco Van Dormael.

Reparto: Pili GroyneBenoît Poelvoorde, Catherine Deneuve, François Damiens, Yolande Moreau, Laura Verlinden, Serge Larivière, Didier De Neck, Marco Lorenzini, Romain Gelin, Anna Tenta, David Murgia.

Tráiler

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         Bajo la rotunda línea de “Dios existe y vive en Bruselas” se presenta al espectador El nuevo Nuevo Testamento, punto de partida que le sirve además para establecer el clásico juego satírico-desmitificador entre un concepto grave y trascendental -la deidad- y otro cotidiano y desmitificador -una Bruselas anodina y de tebeo al mismo tiempo-. En efecto, el filme comienza apostando fuerte por esta baza, mostrando a un Todopoderoso (Benoît Poelvoorde) mezquino e infantil, bellaco hasta consecuencias extremas -el sadismo sanguinolento, los apuntes pederastas-, que rige las circunstancias y el destino de sus criaturas desde una antigualla de ordenador con el que perpetra toda clase de fastidios.

Frente a él se opone su hija pequeña, Ea (Pili Groyne), aspirante a Mesías salvador a imagen y semejanza de su hermano Jesucristo o ‘J.C.’, como un Prometeo que acude al rescate del desvalido ser humano no con el fuego, sino con su sanación emocional, pues estas son las necesidades del hombre postcontemporáneo.

         Facilona aunque resultona en su tendencia paródica inicial -destaca, como durante el resto del metraje, el aspecto y la capacidad de Poelvoorde para cagarse en Dios-, El nuevo Nuevo Testamento se adentra a continuación en la misión redentora de la pequeña Ea, para lo que se ubican a tal efecto seis apóstoles que han de “hablar sobre ellos mismos” en el evangelio por escribir. Es decir, que han de concentrar y exponer los males afectivos que laceran a la humanidad -la soledad, esencialmente-.

A través de ellos, la obra prolonga la reflexión sobre los caminos de la vida y la muerte que Jaco Van Dormael ya había ensayado en Las vidas posibles de Mr. Nobody. La ambición de aquella está más atenuada en la presente, y la irregularidad de los resultados también es un tanto menor, si bien se produce reiteración en las ideas y el tercio final muestra ya cierta fatiga imaginativa.

         Aparte de alusiones a propósito de la religión como emanación directa del miedo y la desesperación -la muerte inexorable pero imprevisible- y de la necesidad de un flexible y cálido toque femenino a la cosmovisión de la existencia, el discurso de El nuevo Nuevo Testamento no es que diga gran cosa al respecto de estas grandes cuestiones o sea demasiado complejo en su reflexión, pero lo que manifiesta lo hace con sentimiento, frescura y creatividad visual.

La mirada inocente que emplea, en la que se combina un tono narrativo con apuntes humorísticos predominantemente naif aunque con desconcertantes insertos de crueldad casi grandgignolesca, sumados al barroquismo visual con el que se plasman las figuraciones mentales de los personajes -incluidas autocitas a su filmografía precedente, como El octavo día o Kiss and Cry-, recuerda al estilo de Jean-Pierre Jeunet, creador de la popularísima Amelie -ora adorada, ora despreciada-, que es otra forma de ‘feel-good movie’ de iluminación dorada, colorismo en tonos pastel y Yolande Moreau en el reparto.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

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Máquina de guerra

20 Sep

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Año: 2017.

Director: David Michôd.

Reparto: Brad Pitt, Anthony Hayes, John Magaro, Anthony Michael Hall, Emory Cohen, Topher Grace, Daniel Betts, Aymen Handouchi, RJ Cyler, Alan Ruck, Nicholas Jones, Will Poulter, Lakeith Stanfield, Scoot McNairy, Meg Tilly, Ben Kingsley, Griffin Dunne, Tilda Swinton, Russell Crowe.

Tráiler

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         La dualidad del cine. Desde ¡Armas al hombro! del genio Charles Chaplin, el séptimo arte lleva clamando contra el absurdo de la guerra a la vez que otras producciones ensalzan la épica del servicio a la patria, exaltan la emoción del combate en este u otros tiempos, o perpetran propaganda belicista directa o indirecta. Patton, por ejemplo, puede pasar bien como un retrato comprensivo y veladamente satírico de un alto mando anacrónico y pintoresco, o bien por una reconstrucción de la Segunda Guerra Mundial fascinada por la cosmovisión y el punto de vista de ese personaje, un poeta-guerrero homérico. Valga como dato que, al parecer, Richard Nixon encontró inspiración en el biopic para decidir el refuerzo de la ofensiva estadounidense en Vietnam

         Inspirado por el megalómano y lenguaraz general Stanley McChrystal, el general Glen McMahon de Máquina de guerra (Brad Pitt, puro y excesivo cartoon) juega a ser George Patton en una Guerra de Afganistán tan ridícula como insalvable. El filme se basa en el libro The Operators, de Michael Hastings, y su lectura del contexto marcial en suelo afgano, así como de los resortes que accionan la política internacional de los Estados Unidos -especialmente en su faceta bélica-, no es en absoluto ambigua, sino denodadamente crítica. La primera imagen del país norteamericano lo encuadra en la cara oscura del planeta, a lo que le sigue un plano de un váter. Sin embargo, un tanto roma en su expresión visual y entumecida en el tempo cómico, el principal potencial argumentativo de la película proviene del discurso, esencialmente de la extensa voz en off.

         De este modo, Máquina de guerra arroja violentas andanadas contra la misión estadounidense en Afganistán y, por extensión, contra su presunta lucha frente a la amenaza terrorista global, la dicotomía que, desde los atentados del 11 de septiembre de 2001, sustituye a la caduca polarización global de la ya agotada Guerra Fría en este cuento de nunca acabar. Pero inserta estas interesantes y pertinentes reflexiones dentro de una obra con una poco lograda vis cómica y descompensada en la construcción del hilo argumental, en los tiempos narrativos de la misma y en el empleo de los personajes, con una galería de secundarios bastante difusos en comparación con la presencia invasiva de McMahon.

Las encomiables intenciones del director y guionista, el australiano David Michôd, se ven mermadas por este desequilibrio de base, que ralentiza demasiado el despliegue ofensivo, ralentiza el ataque y rebaja su efectividad corrosiva, aquella que detrás del humor debería dejar vislumbrar el perturbador horror.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,1.

Nota del blog: 6.

Rufufú

18 Sep

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Año: 1958.

Director: Mario Monicelli.

Reparto: Vittorio Gassman, Carlo Pisacane, Renato Salvatori, Tiberio Murgia, Marcello Mastroianni, Memmo Carotenuto, Rossana Rory, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Totó.

Tráiler

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          La gravedad del drama goza de una reverencia que, en cambio, le es esquiva a la comedia. Y, a pesar de alguna crítica que la acusa de rebajar el pundonor moral y combativo del neorrealismo entonces agonizante, la commedia all’italiana también supo, al igual que la anterior, diseccionar el cuerpo de la Italia de posguerra, aparentemente relanzada por el milagro económico o en visos de serlo, y eviscerar todos los tumores sociales que aún escondía bajo la piel. En ocasiones con una ferocidad inusitada, por mucho que contrariase el ruido de las carcajadas.

          Mario Monicelli fue el cirujano jefe de esta corriente en la cual la caricatura costumbrista deformaba, para hacer más visibles, las injusticias subyacentes en un país donde la miseria persistía a pesar de todo signo de recuperación. Como evidencia el carpantesco viejecito Capannelle, siempre con un bocadillo en la mano o en pos de él, Rufufú -infame retitulación paródica del original I soliti ignoti, algo así como “Los desconocidos habituales”- es una comedia sobre el hambre. Sobre gente hambrienta que lucha con las armas de las que dispone -la picaresca mediterránea, como se manifestará en ecos posteriores como la española Atraco a las tres– para tratar de torcer a su favor un sistema corrupto en su desigualdad consustancial.

          El problema es que, además de jugar en inferiores condiciones, los actos de estos “héroes”, como irónicamente los ensalzan los intertítulos -que añaden a la narración una reminiscencia chaplinesca, herencia de otro cómico del hambre-, son tan mezquinos y reprobables como los de la estructura de poder social contra la que combaten. Solo les libra de mayores responsabilidades la pizca de ingenuidad que se entrevé en sus actos y, sobre todo, la constatación de que, contra la delincuencia de Estado, no poseen ni pueden poseer una alternativa a la pequeña delincuencia -las mejores guarderías que se encuentran en los penales, el latrocinio como salida laboral colectiva-, del mismo modo que se tiene la certeza de que su condición de perdedor es insalvable, puesto que los trucos y trampas del status quo -aparte de la crueldad implacable de sus procedimientos- superan en mucho sus capacidades personales.

Su rebeldía desesperada, trabada por las limitaciones de su habilidad natural, solo les alcanza para trabajar deslomándose como burros. De ahí la mirada entrañable con la que se percibe su torpeza coeniana e hilarante, la conciencia de clase que se despierta ante sus padecimientos, los ánimos resignados que suscita su empresa sisífica.

          Monicelli narra directo, conciso y cortante, sin insensibilidad ni sentimentalismos, con el tempo humorístico engrasado como si se tratase del mismo thriller del que se apropia y elevado por la labor de los grandes nombres de la escena italiana: Gassman, Mastroiani, Totò… Solo las imitaciones posteriores, que beben compulsivamente de sus fuentes, mellan las afiladas aristas de su penetrante humor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

Guantanamera

25 Ago

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Año: 1995.

Director: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío.

Reparto: Mirta Ibarra, Jorge Perugorría, Carlos Cruz, Raúl Eguren, Pedro Fernández, Luis Alberto García, Conchita Brando.

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          Considerado uno de los grandes cineastas e intelectuales cubanos, con la realidad de la isla caribeña como innegociable fuente de inspiración de su obra, Tomás Gutiérrez Alea se despedía del séptimo arte, antes de fallecer de cáncer a los 67 años, con una película en la que, precisa y conscientemente, la muerte ejerce como eje gravitacional. 

La muerte como punto a partir del cual construir una punzante sátira acerca de la caducidad inexorable de todo, hasta de los mismos sueños idealistas -de la revolución tornada en gerontocracia inmovilista-, y del ansia de burocratizar asuntos fuera de todo control humano o político -una de las constantes críticas de su filmografía, la corrupción del espíritu revolucionario en kafkiana tiranía funcionarial-. Cuestiones frente a las cuales se contrapone la necesidad humana de satisfacer las emociones y sus anhelos íntimos.

Los paralelismos con una película de su juventud, Muerte de un burócrata, son evidentes y permiten trazar una línea de coherencia en el corpus del director y guionista, así como una crónica desencantada de la evolución política del país -o mejor dicho, no evolución o incluso involución-.

          Como en la precedente Fresa y chocolate, Gutiérrez Alea, postrado por la enfermedad, se verá obligado a acudir a su amigo Juan Carlos Tabío para concluir la producción. Organizada a modo de delirante road movie, en la que un matrimonio y un viejo enamorado de la difunta han de transportar su cadáver desde Guantánamo a La Habana con el caótico y deficitario sistema funerario cubano, Guantanamera juega con la oposición entre Adolfo, funcionario caído en desgracia que pretende recobrar su prestigio conquistando en este macabro terreno uno de esos récords propagandísticos de producción adorados por el régimen; su mujer, Georgina, economista librepensadora, y el anciano músico Cándido, a quien en la vida solo le queda el afecto inmediato y el recuerdo pasado.

Se trata, en definitiva, de un conflicto entre el materialismo cerril y el humanismo que, desde la actualidad, pueden trasladarse también a las premisas del austericidio neoliberal marcado como hoja de ruta por Occidente tras la crisis económica de 2008, lo que consolida la falta de sectarismo de Gutiérrez Alea y redobla el pesimismo de las conclusiones de la cinta.

          La calidez del tono del relato no resta persistencia ni acidez a los ataques paródicos al castrismo decadente, explicitados definitivamente con la relación, voz en off, de una elocuente leyenda yoruba acerca de la planificación envejecida y la renovación imprescindible.

La construcción satírica es rica, exhaustiva y por lo general está concebida con inteligencia y resuelta con elegancia, aunque quizás las situaciones resulten un tanto repetitivas a medida que se avanza en la odisea. Se encuentra acompañada de un agradable costumbrismo como buen complemento cómico y la narración posee un estilo conciso y ágil, preciso en el empleo de las elipsis y sucinto en la presentación de personajes, los cuales funcionan con naturalidad a pesar del molde estereotipado, equiparable a las apropiaciones cómicas y sentimentales del neorrealismo firmadas por Vittorio de Sica y sus guionistas de cabecera.

          Incluso en terrenos manifiestamente más tópicos o ingenuos, como los de la frustración personal y la realización emocional -entendida no obstante como parte indisociable del discurso político de la película-, Gutiérrez Alea admite la artificiosidad ‘telenovelística’ de su concepción y, en ocasiones, logra hábilmente redireccionarla de nuevo hacia la crítica del sistema y sus creaciones propagandísticas, como los omnipresentes murales o el adoctrinamiento del denominado comunismo científico.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

A Swedish Love Story

21 Jul

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Año: 1970.

Director: Roy Andersson.

Reparto: Rolf Sohlman, Ann-Sofie Kylin, Bertil Nörstrom, Margreth Weivers, Lennart Tellfeit, Maud Backéus, Anita Lindblom, Lennart Tollén, Björn Andrésen.

Tráiler

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          Admirador del Gordo y el Flaco y de Luis Buñuel, rastreador de la pintura en busca de inspiración y comparado con Ingmar Bergman en su introspección existencialista, aunque filtrada en esta ocasión desde el humor patético y estoico del slapstick de Buster Keaton, que a su vez se traduce al celuloide con la parquedad rítmica de Alain Resnais y el transitar hacia la nada del teatro del absurdo. Roy Andersson es un especimen único del cine que irrumpió en el largometraje con A Swedish Love Story, una película engañosamente realista. Esto es, dentro del clasicismo de su argumento -el romance de una pareja de adolescentes que escapan de la opresión del mundo adulto a través del amor- se percibe ya la visita del insólito universo -triste y lánguido hasta la caricatura abstracta, si bien extrañamente humano, tierno, cómico y hasta tenuemente optimista- que se irá configurando y consolidando en su obra posterior, donde apenas figuran otros cuatro largos y un puñado de cortos.

          A Swedish Love Story narra con calidez y emoción este rito de paso, universal y reconocible a lo largo del desarrollo del cortejo y del idilio juvenil. Pero, en definitiva, lo inserta en el marco de una fallida sociedad sueca donde los adultos ejercen como auténticas criaturas inmaduras e incompletas. Caprichosos, frustrados, cínicos, crueles, incapaces de aguantarse a sí mismos, estos oponen una claustrofóbica barrera de niebla frente a los rayos de luminosidad, a las promesas de esperanza, que Pär y Annika encuentran en un amor sincero y cándido, presente e inmediato, durante el cual, gracias a que la corrupción espiritual de la madurez aún no ha hecho mella en ellos, ni siquiera poseen las artimañas suficientes para imitar los juegos de humillación y desprecio de sus progenitores. El carácter rebelde, genuino y soleado del romance, y la belleza sensible, cotidiana y natural de sus fotogramas, parece conectar incluso con otros amantes proscritos como los de Malas tierras -tres años posterior-, marginales en un mundo deshumanizado y desnaturalizado que no puede comprender ya, ni transigir, con la pureza y la intensidad de sus sentimientos.

         No obstante, el avance de la miseria adulta en el último tercio del filme no es menos interesante, por lo desconcertante de esta expresión insospechadamente satírica de un entorno terrible en su mezquindad, su violencia -moral y física- y su ridiculez.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

La escapada

10 May

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Año: 1962.

Director: Dino Risi.

Reparto: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Luciana Angiolillo.

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          El milagro económico italiano, exultante llegando a la década de los sesenta después de las penurias y las contriciones de posguerra, conduce a toda máquina un Lancia Aurelia B24 Spider, materialización del progreso industrial, tecnológico, energético y pecuniario del país. De copiloto viaja un ciudadano común de clase media, concienciado con sus deberes y con su responsabilidad social, aunque distanciado por igual de los nuevos ricos y del proletariado rural. Y, en un plano personal, a causa de este mismo sentido de la obligación y la necesidad, cohibido para la satisfacción de sus deseos más hedonistas y primarios.

        Dos años antes, La dolce vita empleaba ya el esquema de la odisea para descubrir y desnudar la sociedad italiana de su tiempo. En La escapada, Bruno (Vittorio Gassman) y Roberto (Jean-Louis Trintignant) se embarcan en una road movie que nace inesperadamente del vacío mágico de la Roma en Ferragosto para recorrer, con tono costumbrista y al son de los éxitos musicales del momento, el paisaje urbano y humano de una región en pleno éxodo vacacional.

        Aunque Bruno se mantiene un tanto más estereotipado, más adherido a sus funciones alegóricas, Dino Risi, que se había formado como psicólogo, consigue construir, plasmar y transmitir con gran credibilidad y potencia la naturaleza de Roberto y las emociones que atraviesa a lo largo del itinerario por las carreteras, los pueblos y los encuentros del país. Ahí aparece su incomodidad ante la presencia invasiva de su compañero de aventuras y el autocuestionamiento no solo por el modelo de triunfo social que supone este -que, irredimiblemente frívolo, se lanza y agarra cuanto se le antoja para dar cumplida cuenta de sus apetencias-, sino por las limitaciones y contradicciones que descubre en su propio carácter, a priori marcado por la responsabilidad y sobre todo la timidez. También su paulatina liberación desde las restricciones y el recelo inicial hasta el ulterior optimismo esperanzado con las vitalistas posibilidades que le ofrece el viaje.

Para aquellos que como Bruno “se pasen por ahí” los frescos históricos y sociales italianos, quizás de ese estudio de caracteres, cuya apreciación es más universal, provenga la resistencia en el tiempo de un filme de tan marcado contenido localista.

        La tragicómica convivencia -o podría decirse duelo- entre estos dos personajes antagónicos destila sentimientos enfrentados en el aspecto psicológico y, especialmente, en el idiosincrásico. El rechazo, la conexión, la prepotencia, la ternura, el descontrol, el gozo, el oportunismo, la conciencia, el machismo, el compromiso, la realización, la destrucción.

Con ello, Risi cuestiona tanto las aparentes bonanzas de la liberación económica y moral de este periodo de recién conquistada opulencia, como las pequeñas represiones internas que coartan el disfrute de la existencia de una forma de ser en exceso reconcentrada. Ambos, reflejos de una misma identidad nacional que avanza a velocidad irreflexiva, acometiendo ese ‘sorpasso’ histórico y automovilístico al que alude el título original, hacia un destino igualmente simbólico.

        La escapada se convertiría en un hito cultural de Italia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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