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Voices in the Wind

26 Nov

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Año: 2020.

Director: Nobuhiro Sawa.

Reparto: Serena Motola, Hidetoshi Nishijima, Tomokazu Miura, Mirai Yamamoto, Shoko Ikezu, Toshiyuki Nishida, Fusako Urabe, Makiko Watanabe.

Tráiler

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            En El león duerme esta noche, el regreso de Nobuhiro Suwa a la realización después de seis años de silencio, la vida y la muerte no se representaban como espacios estancos, sino como un todo que se comunica a través de reflejos, recuerdos y ensoñaciones, las cuales permitían que el actor decadente que protagonizaba la obra aceptara la presencia de esta última con naturalidad, sin tremendismos, preparado para recibirla con los ojos abiertos. Aunque este actor era, claro, de un hombre de edad que ha dejado atrás un largo camino existencial.

En cambio, en Voices in the Wind, es una muchacha de 17 años la que afronta la omnipresencia de la muerte -en su especialmente trágica biografía, en sus compañeros de viaje, en la historia de los desastres de Japón- con las escasas herramientas que acumula en su juventud, una etapa en la que, a priori, no es común asimilar tal cantidad de duelo.

            Siguiendo esta referencia histórica, Haru emprende su odisea desde Hiroshima, víctima del holocausto nuclear, hasta su casa familiar en Iwate, prefectura arrasada por el tsunami de 2011 y donde, ocho años más tarde, comienza a reconstruirse su pueblo natal. Desde una escombrera que simboliza perfectamente el interior de la protagonista hasta una cabina de teléfono, ubicada en un hermoso rincón, en la que, según se cuenta, uno puede comunicarse con los difuntos. Se trata de un camino marcado por los encuentros y la a través del cual el cineasta japonés reflexiona, con serenidad y emoción, acerca de la pérdida mientras recorre unas cicatrices aún visibles en el paisaje.

De tomas sostenidas y contado uso de la banda sonora, la narración de Voices in the Wind es más naturalista que la de El león duerme esta noche, si bien no es óbice para destacar la belleza de algunas composiciones. Su universo conceptual, en cualquier caso, encuentra continuidad. Mediante una delicada elipsis, más devastadora si cabe por la sencillez con la que se introduce y se cierra, también se concede espacio a ese recuerdo que, de tan vívido, casi se materializa en lo tangible, lo sensitivo. Asimismo, mientras Haru recorre el país rastreando el espíritu de sus familiares, se topará con, e incluso encarnará, los fantasmas que poseen a la par otras personas con las que comparte historia y sentimientos -la hija de la anciana, la hija del trabajador de la central de Fukushima, la hija de la madre de su mejor amiga…-.

            Pero Suwa tampoco se regodea en una aflicción desesperanzada. Si los niños que jugaban a las películas encarnaban una renovada energía en El león duerme esta noche, en Voices in the Wind hay, por su parte, mujeres que portan en su seno una ilusión inesperada, adolescentes que sueñan con convertirse en enfermeras para poder echar una mano a sus semejantes en apuros y hombres que parecen abrir una puerta a concluir su autoimpuesto exilio del hogar. “Te irá bien, te irá bien”, le dicen a Haru, más como deseo que como pronóstico. “Estás viva, tienes que comer”, le insisten durante esta peregrinación en la que la vida se encuentra con la muerte; en la que la vida ha de aprender a asumir la muerte. A descubrir una primavera fragante.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Porco Rosso

25 Nov

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Año: 1992.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Shūichiro Moriyama, Akemi Okamura, Tokiko Kato, Akio Ōtsuka, Bunshi Katsura Vi, Tsunehiko Kamijoe, Hiroko Seki.

Tráiler

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         Hayao Miyazaki, un creador fascinado por los cerdos, convirtió a uno de ellos en el centro de su única película que, podría decirse, está protagonizada en exclusiva por un personaje masculino: Porco Rosso. Ese cerdo -en realidad un hombre hechizado por un misterio que se deja estimulantemente a la imaginación de cada cual- da, en el fondo, la medida de la humanidad. “Son cosas de hombres”, reflexiona ante una cabalgata fascista en la Italia de Entreguerras en la que se ambienta el filme, deslizando una amarga referencia a asuntos como el belicismo y la opresión totalitaria. En cambio, él muestra su fidelidad a una copa de vino, a la amistad con la bella viuda de un compañero y, sobre todo, a surcar las nubes a bordo de su hidroavión, libre.

Pero, además, Porco Rosso encarna la capacidad del ser humano de soñar, de alcanzar las más altas metas, incluido el cielo, como manifiesta la aviación, otro de los elementos recurrentes en las fantasías del autor japonés, cuya fascinación se manifiesta en la hipnótica belleza de los movimientos aéreos, de la pasión por los diseños de las aeronaves. “Un cerdo que no vuela es solo un cerdo”, explica desde su aguzado laconismo. Ese es, en último término, su duelo definitivo. Romper barreras y convenciones. Volar más alto que nadie por el puro placer de hacerlo, no por el botín -como los piratas-, la fama -como esa especie de Errol Flynn que contratan para batirlo- o el poder sobre los demás -como la aviación militar-.

         Porco Rosso podría considerarse la película de mayor influjo europeo del Studio Ghibli, en la que el gusto por el paisaje y la arquitectura de Miyazaki se plasma en un canto de amor al mar Adriático. Este es el hogar de un antihéroe crepuscular y melancólico, el último aventurero en el advenimiento del fascismo y que, ante el devenir de un mundo enloquecido, vive prácticamente aislado del mundo en una pequeña y hermosa isla, prácticamente como Humphrey Bogart en su bar de Casablanca, aceptando con estoicismo la maldición -impuesta tanto por ese enigma fantástico de su transformación en cerdo como por la deriva de la sociedad en tiempos de crisis- que parece empujarlo a una existencia solitaria, pensativo y enigmático con su gabardina, su cigarrillo y su mirada escondida tras las gafas de sol. “Prefiero ser un cerdo que un fascista”, espeta Porco Rosso para rechazar la invitación a unirse a la aviación militar italiana. Hay un trasfondo oscuro tras su condición marginal. El cine, dentro de esta lógica social interna, lo dibuja ya como el malo de la película.

         No obstante, dentro de este carácter sentimental, Porco Rosso también mira la aventura con entusiasta espíritu inocente, lo que no deja de ser parte de su romanticismo. Los piratas parecen ser herederos de sus ancestros de Astérix y Obélix y perseveran ante la constante pérdida de sus embarcaciones; las niñas que secuestran los traen por el camino de la amargura y todos ellos se sonrojan ante la presencia de una dama. Es decir, que también ellos son críos que juegan. Y que nos invitan a jugar.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Playtime

23 Nov

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Año: 1967.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Barbara Dennek, Yves Barsacq, Billy Kearns, Georges Montant, John Abbey, Reinhard Kolldehoff, André Fouché, Georges Faye.

Tráiler

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         ¿De dónde venía el señor Hulot, un tipo que parece eternamente ocioso, para pasar unas relajantes vacaciones junto al mar? De una sociedad tan agobiante y deprimente que exige a gritos poder salir de ella para conectar con esas sensaciones de placidez y dicha que tan bien supo transmitir Jacques Tati en la película que sirvió de presentación del personaje. En cambio, Playtime abunda en esa mirada desconfiada hacia la hipertecnologización y el extrañamiento humano que ya aparecía en Mi tío. Es, de hecho, como si la mitad que habitaba en aquella el señor Hulot, felizmente desordenada y cálidamente reconocible, hubiese quedado definitivamente fagocitada por la estética urbana de su contrario.

         La ciudad que Tati construiría en un colosal estudio para satisfacer sus ansias perfeccionistas -y que implicarían una inversión multimillonaria y años de trabajo que, desafortunadamente, dejarían empeñado al cineasta durante mucho tiempo- es un desconcertante paisaje de moles, laberintos y urnas por donde transitan una marabunta de individuos cuyas costumbres han dejado reducidos a tristes monigotes de una coreografía absurda. Una babel de mil lenguas fundidas bajo el constante y malsano zumbido de los aparatosos armatostes tecnológicos que no hacen la vida más cómoda, sino que la complican irracionalmente. A veces para deleite de esos tipos presuntuosos y alienados que encuentran su razón de ser en una ostentación ridícula, por completo alejada de cualquier naturalidad. Su hogar es, casi literalmente, un escaparate.

         Playtime es una distopía feroz que maltrata al espectador con un juego cómico con el estrés y la frustración. Para espolearlo, se vale del tempo del gag, exasperantemente alargado, y de una opresiva impresión de que todos los movimientos de Hulot, arrastrado por las circunstancias a través de una trama que podría decirse que ni siquiera tiene entidad en sí misma, solo conducen a que se dé con la cabeza contra callejones sin salida, contra muros impensables.

Pero el elemento capital es una atmósfera por momentos asfixiante que compone por medio de esa visión megalómana de la producción, que le conduce a que algunas piezas queden sobredimensionadas -los tres cuartos de hora de la secuencia del Royal Garden- pero, asimismo, a entregar un despliegue visual prodigioso en su arrolladora potencia estética y en su sorprendente creatividad, capaz igualmente de extraer delicadas y líricas metáforas de entre el hosco brutalismo arquitectónico que, según se aprecia en las promociones turísticas, se extiende, como una plaga, por el mundo entero. Los grandes y preciosos monumentos no son más que reflejos fugaces en un cristal, a los que nadie hace ningún caso.

Huelga decir que, marca de la casa, Playtime va más allá del humor de herencia del cine silente, porque es una auténtica una oda al sonido y sus posibilidades humorísticas y expresivas. Una sinfonía marciana.

        Reforzando esa recurrente frustración -como observador, como personaje- y, por qué no, esa sensación futurística, Tati, como si fueran láminas de ¿Dónde está Wally?, también disemina por el escenario clones del señor Hulot, quien por su parte comparece como una figura prácticamente esporádica, aunque a la postre determinante. Si Hulot acostumbra a ejercer como agente del caos en una sociedad estrictamente desnaturalizada, en Playtime es casi un elemento que termina por configurar un orden festivo, devolviendo a París a la dimensión soleada, alegre y colorida que se identifica con su aura romántica. Transformándola en una feria con tiovivos y atracciones de todo tipo para deleite del visitante, del vecino. Del espectador.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Lúa vermella

15 Nov

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Año: 2020.

Director: Lois Patiño.

Reparto: Rubio de Camelle, Ana Marra, Carmen Martínez, Pilar Rodlos.

Tráiler

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         En Costa da Morte, la leyenda, la creencia local, vibraba en los entresijos de un documental que exploraba el territorio y sus habitantes. Lúa vermella supone, en cierta manera, el viaje contrario. De nuevo, Lois Patiño recorre este enclave, otrora confín del mundo conocido, pero esta vez para adentrarse de forma más decidida en un relato fantástico que, sin embargo, arraiga en la realidad. El paradigma de ello es Manuel Tajes, ‘El Rubio de Camelle’, personaje central de la obra; un hombre que en vida ha rescatado cuatro decenas de cuerpos del fondo de las aguas y que en este desdoblamiento cinematográfico ha de salvar un pueblo entero. Es decir, que el cineasta trasciende esa realidad de origen para representarla en una dimensión mitológica.

         Lúa vermella es narración sensorial, no literaria. Su historia se cuenta, empapa, a través de la fuerza de la imagen, combinada además con un magnífico trabajo de sonido. Patiño, especializado en capturar las texturas y resonancias del paisaje, desarrolla planos poderosos y subyugantes. Trabajadas composiciones que contemplan una aldea hechizada, atrapada bajo la opresión de un monstruo etéreo hasta la abstracción, cuyo influjo, aparejado a la Luna roja que da nombre al filme, tiñe los fotogramas en el último tramo del metraje. Los vecinos comparecen transidos, atrapados en sus adentros, que se sienten intermediados por la voz en off. Al igual que ellos, la cámara suele estar fija, apenas se desplaza. Solo se concede movimiento a los elementos naturales, eternos y sobrecogedores; así como a las tres meigas -parte de esa vertiente mágica al otro lado del espejo- y, en último término, al Rubio, que erra como alma en pena manifestándose tan solo a través del foley, a la caza del monstruo esquivo. ¿Es el mar, que se cobra insaciable un tributo en vidas humanas? ¿Es la presa, que violenta la armonía natural?

         El emergente cine gallego, de marcada personalidad, parece desarrollar una querencia por escarbar en esta aura fabulosa de la tierra de la que nace. En la magnífica apertura de O que arde, otros monstruos perturbaban la paz de un bosque milenario. En Trinta lumes, el rural abandonado parecía desgajarse del tiempo para entrar en el terreno de la ensoñación. Con un ligero desvío, en Dead Slow Ahead, la cotidianeidad a bordo del carguero Fair Lady se desquiciaba hasta convertirse en un viaje fantasmagórico. En Lúa vermella, es este poder de las imágenes y del sonido el que induce la hipnosis que permite transformar este escenario natural, incluso constumbrista, en un universo fascinantemente fantástico.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 8.

Berlín Occidente

6 Nov

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Año: 1949.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jean Arthur, John Lund, Marlene Dietrich, Millard Mitchell, Peter von Zerneck.

Tráiler

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         Como Roberto Rossellini, Billy Wilder también recorrió las ruinas de Berlín en su año cero tras la aniquilación del Tercer Reich. Austríaco expatriado, a él también le dolía en carne propia la reducción de Europa a un amasijo de hierro, polvo y miseria. Pero fiel a su naturaleza, su recorrido por las derruídas avenidas y monumentos de la capital alemana está relatado por medio de frases ingeniosas cuyo humor, negrísimo, está tiznado de una profunda tristeza.

Berlín Occidente no regatea la tragedia. La comedia se ambienta en la desolación más absoluta, allí donde no hay vida, sino simple supervivencia, y todo, hasta el amor -es decir, el sexo-, se convierte en mercancía de contrabando. Es un páramo creado -un término paradójico- por una máquina de destrucción como es el ejército, al que, en emulación de las películas de Hollywood, se le pide que esté conformado por una pandilla de nobles y valerosos soldados, tan prestos para la batalla sin cuartel contra el enemigo como para la camaradería y el restablecimiento de los valores más elevados. Un imposible, resuelve con honestidad Wilder, que retrata un ejército vencedor con una moral tan destrozada como la de los vencidos.

         En este contexto, el cineasta contrapone que, contra la devastación bélica, una ciudad, un país, solo puede reconstruirse mediante el sexo, mediante una atracción tan primaria como humana. A veces de conveniencia, a veces honesta. Una ‘fräulein’ con un carrito de bebé adornado con dos banderas estadounidenses.

Este es el panorama contra el que choca frontalmente la estricta congresista de Iowa encargada, junto con otros colegas del Congreso varones y más despreocupados, de inspeccionar la “malaria moral” que podría haber cundido entre las tropas encargadas de asegurar la frágil paz de posguerra en el Berlín dividido en sectores. Marca de la casa, la presentación del personaje es magnífica, con un soberbio sostenimiento del tempo del gag, extendido exageradamente mientras Jean Arthur ordena sus cosas de forma meticulosa. Berlín Occidente es la primera de las dos únicas películas en las que la actriz, estrella de la comedia, aceptaría participar después de que, en 1944, hubiera vencido su contrato con la Columbia -la segunda, además, sería un western hondamente melancólico: Raíces profundas-.

         La señorita Frost -esto es, “helada”- es uno de los vértices entre los que se desarrolla esta trama de enredos románticos. Pero el tópico juego del hombre atrapando entre la femme fatale y la chica ingenua queda superado, de nuevo, desde la amargura, puesto que las dos mujeres -los dos países- se encuentran igualadas por una desesperada necesidad de afecto -sea por meros motivos de supervivencia, sea por una descorazonadora soledad; ambos motivos terribles-. Con esta turbulenta amalgama de sentimientos, Wilder demuestra su talento para combinar el humor con el patetismo y la tragedia, en un equilibrio complejo que se sostiene con inteligencia, sensibilidad y poderoso sentido cómico.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Pasaje a la India

2 Nov

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Año: 1984.

Director: David Lean.

Reparto: Judy Davis, Victor Banerjee, Peggy Ashcroft, James Fox, Alec Guinness, Nigel Havers, Richard Wilson, Antonia Pemberton, Saeed Jaffrey, Art Malik, Michael Culver, Roshan Seth, Clive Swift, Ann Firbank, Roshan Seth, Sandra Hotz.

Tráiler

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          David Lean llevaba catorce años asumiendo el duelo por las malas críticas de La hija de Ryan cuando estrenó Pasaje a la India, que a la postre se convertiría en el último jalón de su obra cinematográfica. Taciturno durante el rodaje, quizás ese contexto existencial se perciba a través del personaje de la señora Moore, una anciana en permanente contacto con la noción de muerte que la rodea, con el temor de ser una simple figura que transita en un universo sin Dios ni sentido.

          Pasaje a la India se basa en una novela de E.M. Forster, autor refractario a que sus textos se trasladaran al cine, cosa que no sucederá hasta después de su fallecimiento. Finalmente, James Ivory -quien también había tanteado este libro en particular- hará de su literatura una importante fuente de inspiración para su filmografía –Una habitación con vistas, Maurice, Regreso a Howards End-. El relato original es una profundización en la imposibilidad de entendimiento entre un imperio, el británico, y sus territorios colonizados. Lean plantea este choque por medio del contraste. No solo durante la llegada de la protagonista a Calcuta, con la aglomeración, los burkas y los olores que provocan que una dama se lleve el pañuelo a la nariz, sino, sobre todo, por la disposición clasista de los ocupadores, cuyas advertencias acerca de las mezclas se reforzarán en lo visual -el tren que atraviesa parajes portentosos y enigmáticos pero también espacios reducidos a la miseria; los planos alternos entre las barriadas coloniales y las nativas- y, por consiguiente, en lo conceptual -nada como un sandwich de pepino para echar el freno a las pretensiones de aventura exótica-, hasta confluir con el ascenso de los movimientos independentistas indios.

          Una vertiente del drama, pues, parte de esta disensión entre culturas. Pero, en cualquier caso, Lean prefiere otorgar preeminencia a los conflictos íntimos de los personajes que a su alegoría o su manifestación política. Pasaje a la India se abre en un Londres lluvioso que es un caos de paraguas de negro fúnebre. Frente a ellos, la maqueta de un barco en el escaparate de una agencia de viajes aparece como un estimulante espejismo a ojos de la señorita Quested (Judy Davis), una joven en busca de nuevos horizontes. Es esta exploración la que va activando los resortes de la tragedia, desencadenados por la violenta colisión entre los encarnizados apetitos y represiones de la mujer.

Así pues, el subcontinente se abre paso como un nuevo mundo de excitación y sensualidad que obliga a ponerse a la protagonista delante del espejo, con traumáticas consecuencias. El deseo y el peligro, como ese magnífico y terrible Ganges en cuyas aguas flotan cadáveres y se esconden cocodrilos siempre al acecho. Lean lo desarrolla con escenas de alto voltaje, como la incursión en un templo abandonado repleto de esculturas eróticas, divinidades que observan e impulsos animales desatados, que luego encontrarán su anodida -y tranquilizadora- contraposición en esa figura del prometido inglés y, posteriormente, su resurgimiento en un paseillo hasta el juicio donde esa diosa perturbadora de ojos penetrantes aparece mutada en una estatua colosal de la reina Victoria.

          El cineasta es muy expresivo en la plasmación de las emociones de los personajes, aunque de vez en cuando caiga en recursos un tanto manidos -el viento penetrante que comunica las estancias del doctor y la joven; la tormenta que limpia la cargada atmósfera- o subrayados -la evocación del templo durante una noche tórrida-, e incluso algún personaje de fuerte contenido simbólico, como el inescrutable brahmán interpretado por Alec Guinness, no termine de funcionar. Sea como fuere, la excursión a las cuevas de Marabar marca el punto álgido de este misterio sobrecogedor, de esta llama que arde y que rebosa en las entrañas de la señorita Quested. También de esos ecos de muerte que convocan a la señora Moore, imbuidos ambos en una textura como ensoñada o alucinada. Lean es un artista filmando paisajes, imbricándolos en los procesos sentimentales de los protagonistas. Y aquí deja su muy estimable último ejemplo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Nunca, casi nunca, a veces, siempre

23 Oct

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Año: 2020.

Directora: Eliza Hittman.

Reparto: Sidney Flanigan, Talia Ryder, Théodore Pellerin, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Kelly Chapman, Mia Dillon, Brian Altemus, Drew Seltzer.

Tráiler

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          No es casual que en cierto plano de Nunca, casi nunca, a veces, siempre, mientras un joven hace avances amorosos hacia la prima de la protagonista, en el encuadre se infiltre, como disimulado, un muñeco caricaturesco de Donald Trump. A través del tour de force de una joven de Pensilvania que acude a Nueva York para que le practiquen un aborto, Eliza Hittman conecta con el turbulento sustrato social de los Estados Unidos contemporáneos, presididos por un hombre orgullosamente maleducado y envuelto en polémicos antecedentes y declaraciones sexuales que parecen revelar una visión cosificadora y denigrante de la mujer.

En este contexto, Nunca, casi nunca, a veces, siempre rodea a la adolescente Autumn -quizás un poco a lo bruto- de una recopilación de personajes masculinos invasivos o, directamente, agresivos hasta lo delictuoso. Es un retrato desolador de la masculinidad; un elemento tóxico que agrava la sensación de claustrofobia de esta chica encerrada en un pueblo que podría considerarse representativo de esa Norteamérica rural en la que, precisamente, Trump cuenta con un importante granero de apoyos.

          Hittman expone este viaje a lo largo del tunel desde un estilo naturalista, con una fotografía de textura basta, una cámara que se sitúa a la altura de los personajes para seguir sus movimientos y un objetivo propenso a detenerse en los rostros, a observar los pequeños cambios que se filtran de entre unas interpretaciones austeras, ajustadas a esa verosimilitud cruda que caracteriza el relato. En esta línea, la narración posee un tono sobrio, alejada de efectismos y de la exaltación de unas emociones que, no obstante, vibran con virulencia bajo la superficie -y que, de hecho, se desbordan en una escena ubicada en un entorno paradójicamente protegido: esa consulta con la trabajadora social en la que, con la toma fija en ella, Autumn lidia y se desmorona bajo una batería de preguntas tan punzantes como imprecisas y desasosegantes, formuladas con actitud dolorosamente compasiva-.

Así pues, ante un argumento tan conflictivo, esta apuesta por la contención resulta en la potenciación de la capacidad perturbadora de la sugerencia de los abusos y, también, de lo conmovedora que es la complicidad de Autumn y su prima, parca en palabras y efusividad pero incondicional y gloriosamente libre de juicios.

          Pero, por entrar en comparativas entre historias relativamente relacionadas, Nunca, casi nunca, a veces, siempre no es tan lacerantemente gélida como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa proximidad demuestra una delicada atención por lo que viven y lo que sienten estas dos mujeres desamparadas. Y, además, permite transmitir una sensación muy física del drama. Los detalles de dolor corporal, contundente o incisivo, como manifestaciones de ese dolor psicológico. La incomodidad constante pareja a esa pesada maleta que se arrastra a todas partes. El hambre y el vacío existencial. El frío de deambular por la calle sin cobijo y las carencias afectivas. El contacto invasivo y la inquietud ante la omnipresente amenaza sexual. El proceso del aborto como sanación de una herida infligida en lo más profundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

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