Haz lo que debas

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Año: 1989.

Director: Spike Lee.

Reparto: Spike Lee, Danny Aiello, John Turturro, Rosie Perez, Ossie Davis, Ruby Dee, Bill Nunn, Giancarlo Exposito, Samuel L. Jackson, Richard Edson, Roger Guenveur Smith, Joie Lee, Steve White, Martin Lawrence, Leonard L. Thomas, Christa Rivers, Robin Harris, Paul Benajmin, Frankie Faison, Steve Park, Ginny Yang, Luis Antonio Ramos, Miguel Sandoval, Rick Aiello, John Savage.

Tráiler

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         Haz lo que debas está dedicada a las familias de seis afroamericanos víctimas de la brutalidad policial: Eleanor Bumpurs, Michael Griffith, Arthur Miller Jr., Edmund Perry, Yvonne Smallwood y Michael Stewart. También hay referencias a la violación de Tawana Brawley por cuatro hombres blancos. Eran sucesos recientes que impulsaron a Spike Lee a movilizarse y escribir el guion de un filme que, por tanto, hace crónica en tiempo presente de la explosiva tensión racial en los Estados Unidos. Pero es también crónica en tiempo pasado y, además, en tiempo futuro. Casi literal, vistas las similutudes entre la mecha que prende definitivamente el polvorín del barrio multiétnico de Brooklyn donde se ambienta la historia y el caso real de George Floyd, desencadenante tres décadas después de una oleada de protestas, manifestaciones y disturbios en todo el país. Entre medias, Rodney King y tantos otros nombres que van trazando una tragedia estructural que se perpetúa, con sutiles variaciones, a lo largo de los siglos.

         Haz lo que debas toma su título de una admonición de Malcolm X -referente en la defensa de los derechos de los afroamericanos a quien precisamente Lee dedicará un biopic tres años después-, de una llamada a tomar parte, posicionarse y actuar. La película se cerrará con dos citas, una de Martin Luther King en la que rechaza la violencia como método de lucha, abogando por conquistar las mentes y los corazones de los contrarios, y otra de Malcolm X en la que justifica el recurso a la violencia en base a determinados contextos, entre ellos una consideración de autodefensa. Una divergencia dentro de un mismo movimiento, una discusión entre vías de acción, sobre la que también gravita parte de la tensión dramática del relato. La eterna historia del amor y del odio, que recueda Radio Raheem emulando al sórdido predicador de La noche del cazador.

         Como hiciera Charles Burnett en el barrio de Watts en Los Ángeles en Killer of Sheep, Lee utiliza al repartidor de pizzas Mookie -interpretado por él mismo- como hilo conductor a través del cual dibujar una serie de viñetas cotidianas que van componiendo un fresco urbano y coral con el que se recoge una realidad tan variopinta como las personas que la habitan. Aunque, frente al naturalismo de trinchera de Burnett, Lee escribe con una caligrafía elaborada que se podría acercar incluso a los videoclips de la época, repletos de perspectivas y angulaciones forzadas, llamativas e impresionistas. Fight the Power atruena omnipresente, emblema de un hip hop que había asaltado a mano armada, con poderosa rebeldía y lengua agresiva, las listas de éxitos para escándalo de la burguesía caucásica. Es esta una expresión formal que en cierta manera resulta acorde a esa visión un tanto mitológica del barrio, con sus grandes personajes y sus pequeñas leyendas.

         A diferencia de algunas obras posteriores, Haz lo que debas no entra en lo panfletario, ya que explora un paisaje humano con sus correspondientes complejidades y contradicciones, lo que lleva a unas conclusiones que, dentro de su virulencia, no dan un mensaje mascado, idéntico a esa reconciliación, por su parte sucinta y tácita, que le sucede como un apunte ligeramente optimista, pues se combina con la actitud de las fuerzas políticas que manifiestan su preocupación por la seguridad de la propiedad privada. Siguiendo esta idea, en Haz lo que debas no hay una denuncia concreta, una proclama contra una injusticia, sino un reflejo que pretende ser fiel a una realidad para, a partir de ahí, tratar de leer las situaciones que se dan en ella. Dentro de este contexto, el locutor de radio encarnado por Samuel L. Jackson es el elemento más explícito, en su función de coro griego, a la hora de aportar una línea discursiva a una narración que concluye, decíamos, con una imagen de Martin Luther King y Malcolm X estrechándose la mano, unidos en su diferencia, diferentes en su unión, víctimas fatales ambos de un profundo conflicto que aún les sobrevive.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Under the Skin

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Año: 2013.

Director: Jonathan Glazer.

Reparto: Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Michael Moreland, Adam Pearson, Paul Brannigan, Krystof Hádek, Joe Szula, Dave Acton.

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         Under the Skin es un perfecto ejemplo de ese concepto tan difuso como es el de la obra de culto. Presentada en el festival de Venecia en 2013 y recibida con más reproches que aplausos, la película no conseguiría lograr su distribución entre los exhibidores de España. Sin embargo, el interés que suscitaba fue convirtiéndola en una cinta reivindicada subterráneamente, al otro lado de la cadena oficial, y con un creciente prestigio crítico. Hasta tal punto que, en 2020, tendría un inesperado estreno en varias salas españolas.

         Under the Skin es ciencia ficción abstracta y existencialista, en la que desde el punto de vista de una figura exógena -lo que parece ser un extraterrestre o un ultracuerpo- se ofrece una mirada desde el exterior al ser humano. La distancia que favorece la contemplación de un conjunto. Una mirada cósmica, por así decirlo, o como así sugiere esa misteriosa escena introductoria en la que se va componiendo un ojo a partir de lo que se asemejaba a un ‘big bang’ o a una alineación astral -de la misma manera que, a continuación, el reflejo de un casco de moto dentro de un túnel parecerá una nave espacial que circula camuflada-.

Esta presentación expone la estética que caracterizará el hábitat y las acciones de ese ser sobrehumano: elusiva, sintética, conceptual, apenas definida a través de formas, luces, colores y sonidos que componen un espacio onírico, hipnótico. Su confrontación con el resto del escenario es abrupta, puesto que este relato fantástico se enclava en un lugar atípico dentro del género, como es una Escocia urbana retratada en su cotidianeidad con riguroso verismo; si bien, en un término intermedio entre ambos, Jonathan Glazer busca notas líricas a través del paisaje y los elementos -la noche, la lluvia, la niebla, la nieve-.

La criatura recorre las calles al volante de una furgoneta de transporte, rastreando tipos solitarios, corrientes. Sus interacciones con ellos son estrictamente naturales, puesto que implican a transeúntes con los que se cruzaba el equipo de rodaje, disimulado dentro del vehículo. Primero se grababa su improvisada conversación con la actriz y, luego, si se consideraba buena o adecuada la toma, se les pedía permiso para reproducirla. Scarlett Johansson, pues, funciona igualmente como un elemento extraño y perturbador dentro de este contexto. Y es que, empalmando con las referencias cósmicas, ella es una estrella que de repente se aparece entre mortales y, en paralelo, en una producción de cine relativamente modesta.

         Under the Skin gira en buena medida en torno a la interpretación de Johansson. En torno a ella, la obra también desarrolla cierta reflexión acerca de la condición de la mujer dentro de la sociedad. La criatura que encarna viste un disfraz, equiparado de inicio a la sesión de vestuario, peluquería y maquillaje que observa en las mujeres del centro comercial. En la primera mitad del metraje -que puede llegar a ser algo repetitiva-, está destinada a representar un rol de vampiresa, de femme fatale, que como una mantis religiosa atrae a sus presas bajo una promesa de sexualidad. Hasta que el traje se le agrieta, hasta que explora su rostro humano en el reflejo. En la segunda mitad, aflorada por empatía y emociones -siempre dentro de ese tono introspectivo y sinuoso de baja intensidad-, se explora su dimensión como víctima. Hay una presencia amenazadora en sus pares masculinos -que visto lo visto podrían pasar perfectamente por proxenetas- y ella se reduce de predadora a presa. Siguiendo esta línea, en el desenlace, la banda sonora -desde la que Mica Levi refuerza esa atmósfera narcotizada- sirve para trazar una inquitante identificación del extraterrestre con otro monstruo en el fondo igual de terrible, aunque más común, más grotesco.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 7,5.

La gran evasión

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Año: 1963.

Director: John Sturges.

Reparto: Steve McQueen, James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence, Gordon Jackson, David McCallum, John Leyton, Angus Lennie, Lawrence Montaigne, Tom Adams, Nigel Stock, Jud Taylor, Hannes Messemer, Robert Graf, Ulrich Beiger, Hans Reiser.

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          No soy un cinéfilo nostálgico. No opino que cualquier tiempo pasado fuera mejor, ni creo especialmente en ninguna edad de oro. Pero sí es posible que haya algunas virtudes que, o sea han perdido, o ya no son admisibles debido a la evolución de las formas de hacer y entender las películas, tanto por parte de los realizadores como del público, cuyo nivel de credulidad varía con el paso del tiempo, se encallece dando pie a cierto cinismo escéptico. Quién sabe. El caso es que tengo la impresión de que el factor diferencial de las grandes producciones destinadas a un público masivo como La gran evasión reside en su capacidad y su cuidado para conseguir modelar a los personajes destinados a vivir, en representación del espectador, una aventura extraordinaria. Insuflarles vida, conferirles personalidad y carisma. Lograr que te importe mucho lo que les ocurre, en definitiva.

          La gran evasión es un espectáculo formidable que está perfectamente concebido como tal. Su ambientación, un campo de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial, no apunta a provocar una conmoción, a ensayar una denuncia del horror -es decir, a algo así como que James Donald terminase de nuevo como en El puente sobre el Río Kwai, espantado y clamando por la locura del hombre… aunque aquí la siga viendo-. Su trama está formulada, en cambio, como un juego; como una competición en la que los carceleros, en primera instancia, presentan un reto a sus rivales, los presos, que se muestran desafiantes ante su autoridad y ante los obstáculos que les han planteado. Hay unas reglas, unas penalizaciones –¡neverra!– y unos enfrentamientos basados en la habilidad, bien mediante el trabajo coordinado de una gran selección de talentos -los británicos-, bien mediante la testaruda iniciativa individual -el estadounidense, haciendo gala de su respectivo espíritu nacional y del que también representaba el propio Steve McQueen dentro del rodaje-. O, si se prefiere ver de otra manera, La gran evasión funciona como una película de golpes perfectos, en la que cada personaje, cada especialista, debe cumplir con un cometido preciso para, al final, cosechar un preciado botín -en este caso, nada menos que la libertad y, de paso, distraer a las fuerzas del Reich sembrando el caos tras sus líneas defensivas-. Desde este punto de vista, no estaría muy lejos, pues, de esas cintas pocos años posteriores como Doce del patíbulo, Mercenarios sin gloria o Los violentos de Kelly, que se apropiaban de este conflicto, el mayor que ha padecido la especie humana, desde una perspectiva bañada de picaresca y juego sucio.

          Sea como fuere, Donald Pleasance, que había estado encerrado en el Stalag Luft I, opinaba que la recreación del escenario se aproximaba bastante a la realidad. Además, la producción contaba con la asesoría de auténticos expertos en fugas de campos de prisioneros nazis, a lo que se añaden los consejos de Charles Bronson como antiguo minero. No llega, no obstante, al punto de ser la rigurosa crónica que José Giovanni escribía para La evasión, en la que constituía un insólito placer el hecho de, simplemente, detenerse a observar con exhaustiva veracidad la destreza de Jean Keraudy para construir una vía de escape desde la nada.

La gran evasión es una estelarización de esta premisa carcelaria. La marcha que compone la pieza principal de la banda sonora es alegre; la moral de los participantes, alta. Sus actores, ídolos como Steve McQueen, James Garner, Charles Bronson o James Coburn, están conjuntados con un competente grupo de secundarios. John Sturges ya había dirigido a la mayor parte de los americanos en Los siete magníficos, otra obra en la que cobra gran importancia la camaradería de un grupo de hombres enfrentados a un portentoso y mortal desafío, a la postre una de las claves de su filmografía. De ahí nace la intriga y la emoción de la aventura, hilvanada además con impecable ritmo narrativo a través del desarrollo del ingenioso plan de escape y coronada por épicas escenas que han terminado por convertirla en la obra quintaesencial de este subgénero de campos de prisioneros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

El general murió al amanecer

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Año: 1936.

Director: Lewis Milestone.

Reparto: Gary Cooper, Madeleine Carroll, Akim Tamiroff, Porter Hall, Dudley Digges, William Frawley, J.M. Kerrigan, Philip Ahn, Lee Tung Foo.

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          Tiene una atmósfera extrañísima El general murió al amanecer, y no sé si es por voluntad de Lewis Milestone, embriagado de una aventura exótica e imposible, o se debe a la irregularidad de la narración -en la cual incidencias como el salto del eje contribuirían a reforzar esa sensación de irrealidad-. El caso es que, por momentos, las escenas se adentran en una textura onírica. Ocurre, por ejemplo, en el compartimento de tren que comparten Gary Cooper y Madeleine Carrol, donde el tajante montaje -que ya había sido notorio en una inusual elipsis que suprime de raíz todo el proceso de seducción-, las insinuaciones, el deseo y el peligro de los personajes invocan un instante cargado de poesía, simbolismo y electricidad estática. De la misma manera, un villano arquetípico como el general Yang, bajo el que el ruso Akim Tamiroff aparece caracterizado de oriental, va más allá del maniqueísmo para invocar cierta aura fantástica y carismática, que se resuelve en un desenlace terriblemente impactante, envuelto en bruma, violencia y megalomanía.

          Entre el héroe y el malvado -a quienes se cita a veces como simples peones dentro de un tablero que nunca se ve en su totalidad y que pueden caer fácilmente víctimas de engaños o situaciones nada memorables, de nuevo en una desmitificación que hasta cierto punto quizás indeseada-, los personajes de El general murió al amanecer aparecen dudosos, erráticos e incluso patéticos y grotescos, atrapados por un lugar extraño -una provincia China diezmada por un señor de la guerra- y una tragedia particular -la muerte que acecha, la fidelidad a la sangre frente a la llamada del corazón-. En realidad, buena parte del punto de vista del relato pertenece a la joven Judy, que precisamente es una mujer que se revela contra el papel que le ha tocado en esta historia, tal y como, de hecho, la presenta Milestone en el plano, desde unas piernas cruzadas, una cerilla que prende insinuante y un rostro en sombras -o, luego, medio ocultado por el ala del sombrero-. Judy no quiere ser femme fatale y su dilema es uno de los principales motores dramáticos de la función.

          El cineasta concentra su potencia creativa en la puesta en escena, atenta al detalle -observa las manos como si se regresara al cine silente- y audaz en la utilización de recursos innovadores -la pantalla dividida-. La luz y la oscuridad, invocadas por la bella fotografía de Victor Milner, se ciernen sobre los aventureros en lucha contra la amenaza mortal y contra sí mismos -el incómodo pero anhelado beso bajo la silueta de Yang, siempre presente sobre los amantes-. Formas e imágenes que impulsan el romanticismo -amoroso principalmente, aunque también político- de la aventura, su lirismo extraordinario.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 8.

La semilla del diablo

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Año: 1968.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon, Sidney Blackmer, Maurice Evan, Ralph Bellamy, Patsy Kelly, Elisha Cook Jr., Victoria Vetri.

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           Roman Polanski desembarcaría en Estados Unidos con sus obsesiones. Los personajes atrapados en situaciones claustrofóbicas -a veces expresadas en localizaciones mínimas- que se podían apreciar en El cuchillo en el agua, Repulsión o Callejón sin salida, enredados en turbias relaciones de poder, humillación y peligro -al igual que ocurrirá en las posteriores El quimérico inquilino, Luna de hiel, La muerte y la doncella, Un dios salvaje o La venus de las pieles-, tendrán su prolongación en la que se convertirá, también en parte fruto de la desgracia –la sangrienta materialización del ocultismo de los sesenta hippies en las masacres de La Familia, el asesinato de John Lennon-, en una de sus obras más célebres: La semilla del diablo.

           A pesar de la libertad con la que contaba, Polanski adapta al parecer con bastante fidelidad la novela homónima de Ira Levin, un escritor que acostumbrara a ver conspiraciones que luego terminan trasladadas al cine, como son Las mujeres de Stepford, Los chicos del Brasil, La trampa de la muerte, Sliver (Acosada) -otro relato en el que una mujer es víctima de los oscuros y mortales misterios del lujoso edificio neoyorkino al que se acaba de mudar- o Un beso antes de morir -donde otra sufre por las ambiciones desmedidas de su pareja-. Desde el punto de vista de un director, La semilla del diablo bien podría leerse como una diatriba contra los actores y su completa falta de escrúpulos a la hora de tratar de lograr sus propósitos.

           El cineasta polaco se muestra hábil para sembrar la sospecha desde la toma de contacto con el edificio Bramford. Los interiores del inmueble poseen ya un aspecto pútrido, aderezado con miradas de suspicacia, que lo establecen como un territorio hostil que, no obstante, tiene su contrapunto en la luminosidad de la vivienda donde se instala Rosemary y su esposo, Guy, un actor de tres al cuarto .

Engarzado sobre el patrón de coincidencias que va entretejiendo la trama, ese juego de contrastes es uno de los principales ejes que utiliza Polanski para crear una duda y una inquietud capaces de deformar la realidad de manera subrepticia -como ese pequeño Nacimiento de figuras desasosegantemente indescifrables- o, incluso, de forma más directa -la intromisión de la escena onírica sobre la ascendencia católica de Rosemary, que anticipa el aquelarre alucinado-.

Esto se da no solo en el empleo del color -Rosemary destacando con su vestido rojo frente a los tonos grisáceos de su marido y de las estancias; los cromatismos mortecinos durante los dolores del embarazo frente a los optimistas amarillos de la primavera…- sino también en la caracterización de los personajes y la esencia misma de estos -esto es, los estrambóticos ancianos que surgen de la noche como una aparición grotesca, de estridente colorido y maquillaje, y que provocan desazón por ser solícitos hasta lo invasivo, con el añadido además de la embarazosa vulgaridad de la señora-. Algo parecido ocurre con la fragilidad que transmite Mia Farrow y la evidente irritación de John Cassavetes, con espasmos y tics propios del underground que pretendía aplicar a su interpretación, rechazados por un Polanski de convicciones más clásicas en este apartado.

           La semilla del diablo, en definitiva, no busca el susto, la impresión repentina, sino la incomodidad, el picor en la nuca, el agobio de saber que algo funciona mal y no ser quién de resolverlo mientras esa sensación va colonizando poco a poco toda la existencia.

Dentro de su trama sobrenatural, La semilla del diablo invoca, pues, un terror reconocible -no hay nada peor que un vecino molesto, pues destruye la paz que debería garantizar el lugar más íntimo- y hasta un terror con ciertas disrupciones satíricas -la congregación de vejestorios, la calamidad de esa señora encarnada por Ruth Gordon, actriz con talento para la comedia; la Victoria Vetri que no es Victoria Vetri-. Una doblez que tampoco es extraña teniendo en cuenta que Polanski venía de entregar la desmitificadora El baile de los vampiros.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity:

Nota del blog: 8.

Rebelde sin causa

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Año: 1955.

Director: Nicholas Ray.

Reparto: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran, Edward Platt, Wiliam Hopper, Rochelle Hudson, Marietta Canty, Corey Allen, Frank Mazzola, Dennis Hopper, Jack Grinnage, Virginia Brissac.

Tráiler

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         «Este va a ser un día fantástico. Aprovéchalo porque quizás mañana no vivirás», reflexiona el atormentado Jim Stark. Una latencia de muerte entre la profunda angustia adolescente. Desde este desgarro existencial, embebido del pesimismo propio de una edad que suele afrontarse como el melodrama de un incomprendido, Rebelde sin causa terminará mirando directamente a los ojos a sus protagonistas. Estrellas fugaces cuyo fulgor se consumirá en apenas un instante, James Dean, Sal Mineo y Natalie Wood fallecerán en desgraciadas circunstancias. El primero, Dean, un mes antes del estreno del filme, al volante del ‘Little Bastard’, encumbrándose de inmediato a la categoría de mito. El segundo, a puñaladas a los 37 años, tras una vida de frecuentes escándalos. La tercera, a los 43, ahogada en el mar en un turbio suceso todavía sin esclarecer.

         Nicholas Ray también se había adentrado en la delincuencia juvenil con Llamad a cualquier puerta, donde se investigaba en las raíces sociales de un fenómeno que se había convertido en una preocupación de primero orden en los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, reflejado por el cine también en otras cintas del periodo como Salvaje o Semilla de maldad. Los rebeldes con causa. Pero, antes, ya había sumergido en el fatalismo y la tragedia adolescente con Los amantes de la noche, sublimación romántica de los amantes exiliados. Y es esa impronta romántica, lírica, desde la que Rebelde sin causa trasciente el potencial amarillismo de su argumento, que traslada a un relato de ficción los trabajos de Robert M. Lindner para aportar un cierto enfoque psicologista a este catálogo de conflictos paternofiliales -la sobreprotección, el rechazo durante el problemático paso a la edad adulta, el abandono- que, a estas alturas, está bastante desfasado -como esas pullas al «hombre blandengue», que diría El Fary-.

Siguiendo el curso de este día extraordinario en el que todo ocurre, Jim y Judy encuentran su refugio, su propio mundo, en la oscuridad de la noche, en una mansión abandonada, apartada de toda las presiones, las hipocresías y las luchas generacionales. Incluso, en cierto plano, su situación en el encuadre replica la Keechie y Bowie, sus antecesores en Los amantes de la noche. Un oasis marginal, como ellos mismos, a pesar de su procedencia social y familiar.

En este contexto, consigue reforzarse el conmovedor dramatismo del vulnerable Platón, víctima propiciatoria en un universo cruel donde, no obstante, ni siquiera los presuntos machos alfa, como el líder de los macarras, se libran de esa fragilidad tan humana, por mucho que traten de esconderla tras tupés, chupas de cuero, desafíos de virilidad y peleas a navaja. Platón y su pistola, que en su desesperación de apaleado recuerda pavorosamente a los muchachos del instituto de Columbine y otras masacres adolescentes.

         En Rebelde sin causa, las pulsiones sexuales se hallan a flor de piel. La manera en la que Platón escruta a Jim -hay expertos que aseguran que el libreto contenía inicialmente un beso homosexual-; las insinuaciones incestuosas de Judy y su padre; los coqueteos de ella delante de su pareja, la sugerencia de la escapada a una habitación recóndita. Quizás es una materialización de la atmósfera de rodaje, en el que Ray mantuvo una breve relación con Woods -de apenas 16 años y vinculada a la par a Dennis Hopper, presente en el reparto- y, según algunos, también con Mineo.

En lo profesional, explotaría la afinidad entre el cineasta y el rutilante astro emergente, que emplearía esa energía irrefrenable para alzarse en el corazón mismo de la obra. Su interpretación, poseíada por el Método, es igualmente rompedora, insurgente. Dean puede ser el más duro, pero también el más torturado y el más tierno. Jim insiste en dar calor a los desamparados, sea un juguete abandonado, al que arropa, o un niño de ojos grandes, al que ofrece su chaqueta. Arrebatado por esta naturaleza bullente, enfundado en la icónica chaqueta de rojo ardiente, Dean se retuerce ante la cámara, exalta la gestualidad, eleva exponencialmente la temperatura de su intensidad. Todo gira en torno a su influjo. El fotograma se revierte con él, se disloca con él. Revela la leyenda atrapada en esa tragedia que terminaría dándole alcance también fuera del escenario.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Robin y Marian

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Año: 1976.

Director: Richard Lester.

Reparto: Sean Connery, Audrey Hepburn, Robert Shaw, Richard Harris, Nichol Williamson, Kenneth Haigh, Denholm Elliott, Ronnie Barker, Ian Holm, Victoria Abril.

Tráiler

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         Harto y asqueado por la sangre derramada en unas cruzadas que buscaban a Dios entre las monedas de oro de los infieles, Robin de Locksley regresa a casa con la vejez instalada en los huesos, preguntándose por el destino de su amada, Lady Marian, y, sobre todo, todavía con el ánimo dispuesto a luchar contra la tiranía de Juan Sin Tierra o quien le haya podido suceder en el linaje de tiranos encargados de someter a sus antojos a los súbditos que les correspondan por derecho divino y sanguíneo. Pero, a pesar de esta ambientación exótica, medieval, resulta sencillo compartir como propio el drama de Robin Hood. Al fin y al cabo, el guerrero cansado se cuestiona lo mismo que todos: ¿Qué provecho he sacado de mis penurias? ¿Qué es lo que realmente ha merecido la pena? ¿A dónde ha ido el día?

         De la mano de esta naturaleza tan humana del héroe, que planta media sonrisa socarrona al escuchar la leyenda que ha despertado su nombre y sus presuntas hazañas, el espíritu de Robin y Marian, así como la realización que aplica Richard Lester, es desmitificadora. Dulce, jocosa, afligida y violentamente desmitificadora. Los tesoros resguardados en inexpugnables castillos son estatuas de piedra abandonadas en un campo de nabos, la pompa regia son dementes sanguinarios ávidos de pillaje, a los soldados se les cansan los brazos de tanto batir la espada. El entierro de Ricardo Corazón de León está filmado desde lejos hasta reducirlo a una pequeña y corriente caja de madera arrastrada por una triste comitiva. La peleas son fatigadas y torponas, incluso en su aspecto visual.

         No obstante, esta vulgarización no es completa. Se trata de una película que se embebe del reencuentro, de la segunda oportunidad entre Robin y Marian, quienes, exiliados en la naturaleza espléndida que les ofrece su viejo bosque, bullente de vida, reviven sueños rotos, casi olvidados, somatizados en profundas cicatrices. Con todo, son besos prácticamente interrumpidos que, para Marian, despiertan una mezcla de felicidad y dolor, de esperanza y de pérdida inevitable. Sensaciones en conflicto que invocan esa subrepticia vibración trágica, esa sensación elegíaca que inunda todo. Un concepto postrero, este de la última aventura, la última cabalgada o la última misión, tan identificable con el western crepuscular o el noir melancólico.

La química de Sean Connery y Audrey Hepburn con sus papeles y entre ellos es la que consolida la atmósfera y realza el sabor de la obra. El filme también suponía el regreso al cine de Hepburn después de ocho años en los que, como esa Marian transformada en abadesa, había permanecido apartada de las luces, el brillo y la opresión del estrellato.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8.