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O que arde

15 Oct

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Año: 2019.

Director: Oliver Laxe.

Reparto: Amador Arias, Benedicta Sánchez, Elena Mar Fernández, Inazio Abrao.

Tráiler

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Un reencuentro.

-Ola, nai. [Hola, madre.]

-Tes fame? [¿Tienes hambre?]

         Cineasta entregado a la exploración de los últimos lugares mágicos o cuanto menos especiales al margen de la insaciable globalización, tras recorrer Marruecos en las más experimentales y abstractas Todos vós sodes capitáns y Mimosas, Oliver Laxe regresa ahora a las raíces en O que arde, una obra enclavada en Os Ancares lucenses, hogar ancestral del realizador nacido en París por fuerza de la necesidad.

         La filiación es evidente en las telúricas y sentidas imágenes de O que Arde. Hay un respeto y una devoción esenciales en su mirada, que captura con lirismo y trascendencia la belleza de ese paisaje majestuoso en el que habitan, acaso asediados por el inexorable devenir de los tiempos, Amador y Benedicta, incendiario recién salido de prisión y madre amorosa y estoica. El prólogo, de hecho, irrumpe como puro cine fantástico, en el que los monstruos se detienen ante la manifestación del corazón mismo de la tierra. La escena, solo imagen y sonido, supone un arranque estremecedor y pleno de significado.

La contenida naturalidad con la que el director escruta un pedazo de la vida de los protagonistas no es óbice para, desde la contemplación de su quehacer cotidiano, retratado con una solemne sencillez y autenticidad, demostrar una absoluta sensibilidad para cosechar la intimidad y las emociones que les unen entre sí y con el poderoso entorno que los rodea -los animales, el monte, la vida, la muerte-. Los escuetos diálogos son parejos en contenido a los silencios, a las miradas, a las posturas corporales y a la forma de moverse, incluso. Aunque quizás le falte todavía perfeccionar en su capacidad como contador de historias -dentro de su coherencia, al desenlace le falta finura-, Laxe demuestra tener la intuición de Pier Paolo Pasolini para encontrar rostros y personalidades de una sugerencia tan primaria como anticanónica. Estimulante. Las primitivas facciones de Amador, el carisma de Benedicta.

         Desde cierta perspectiva melancólicamente romántica -de la que sin embargo no abusa-, O que arde escarba compasivo en la vulnerabilidad de los personajes, que es la del propio rural abandonado o explotado de mala manera. En el estigma irreparable de un hombre con la cruz a cuestas de un pecado original, en la derrota irreparable que carga consigo. Y, al mismo tiempo, venera a una tierra a cuyos ritmos se ajusta, un poco al modo de Días del cielo, donde también el fuego operaba como terrible y sobrehumano clímax. Pero la impactante manera con la que Laxe registra el incendio, así como la titánica lucha de los brigadistas contra él, no posee menor interés que la delicada forma en la que refleja la niebla que se apodera del monte o la lluvia que lo nutre. La participación de Mauro Herce a cargo de la fotografía vuelve a ser fundamental.

         Primera cinta rodada íntegramente en gallego en participar en el festival de Cannes, obtendría el premio del jurado en la sección Un Certain Regard.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Joker

14 Oct

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Año: 2019.

Director: Todd Phillips.

Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Hill, Josh Pais, Sharon Washington, Brian Tyree Henry, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson.

Tráiler

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          El Gwynplaine de El hombre que ríe procuraba llevar el rostro embozado. Así ocultaba la mueca que le desfiguraba la faz con una perpetua y exagerada sonrisa que se contraponía frontalmente a la constante desgracia que asolaba su existencia, azotada por el sadismo, la tiranía y el engaño. Al Arthur Fleck de Joker le revienta la risa a borbotones cuando le golpea la crueldad de una sociedad enajenada. Es una carcajada que humilla, que repugna, que asfixia. La grotesca e impactante estampa que imaginaba la película de Paul Leni sería el germen de uno de los principales rivales de Batman, consagrado como personaje trágico por cómics como La broma asesina, de Alan Moore, y solemnemente inscrito en la mitología popular del cine por El caballero oscuro, de Christopher Nolan.

Joker es una obra alejada de la espectacularidad -sombría o luminosa- propia del cine de superhéroes, uno de los grandes filones comerciales del cine contemporáneo. Joker es fundamentalmente una tragedia construida sobre la incomodidad. Los fotogramas y el libreto de Todd Phillips -escrito este último junto a Scott Silverconvierten a Arthur en una presencia tremendamente incómoda en la pantalla, de la misma manera que su compañía y su naturaleza como enfermo mental incomoda a aquellos que lo rodean. El bufón que da vergüenza ajena, el desgraciado cuya miseria repele. Es imprescindible para ello la actuación de Joaquin Phoenix, dueño de un aura asociado a criaturas torturadas. Su característico y anticanónico estilo, tan ausente como intenso según la ocasión, se combina con una anatomía que es puro escombro retorcido. Phoenix interpreta hasta con la escápula.

          De esa constante incomodidad, Joker extrae poder perturbador, pero también una profunda tristeza. Porque el personaje sufre situaciones que se comprenden, desoladoras maldades cotidianas -la mezquindad, la falta de empatía, el desprecio, el clasismo…-. Cualquiera puede estallar el día menos pensado, sugiere. Antitético de la épica y el glamour del archivillano, el martirio de Arthur, parejo a su definitivo despeñamiento hacia una locura irreparable, va dibujando un retrato social decididamente tenebroso. La oscuridad, la soledad y la tortuosidad que ofrecen las composiciones visuales -esa figura siempre sola o rechazada, envuelta en trances penosos, crispados y tétricos, cercada de mugre y fealdad- es la semblanza moral de una Gotham en crisis que surge como una ciudad asediada por la basura, por las ratas, por la suciedad, la pobreza y la desesperación.

          La estética del filme se remite a los años setenta, una de las décadas más turbulentas y volátiles de la historia reciente de los Estados Unidos, que se manifestaría en el séptimo arte a través de un Nuevo Hollywood poblado de antihéroes atormentados y dudosos. Joker trata de dialogar con esas cintas de obsesión reconcentrada y sangrienta, de rebeliones a sangre y fuego emprendidas desde los márgenes abandonados de la megalópolis, con ejemplos manifiestos como Taxi Driver y El rey de la comedia. Robert De Niro, protagonista de ambas, surge como catalizador evidente de estas referencias, pero también con un puñado de guiños sembrados por el camino.

A través de esta guía espiritual, Joker habla de un sistema diseñado para que el pez grande se coma al pez chico, así como de los monstruos abisales que engendra esta injusticia flagrante, egoísta y homicida. Los privilegiados, satisfechos con su caridad purificadora, ríen mientras contemplan las desdichas de Charlot, el eterno vagabundo que, al mismo tiempo, podría transmutarse en el pérfido Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Curiosamente, el guionista Konrad Bercovici demandaría a Charles Chaplin acusándole de que El gran dictador era un plagio del filme King, Queen and Joker, donde el hermanastro del genial cineasta, Sydney, encarnaba por igual al primero y al último de los personajes. Rey y bufón, bufón y rey. Todo uno. Siniestramente intercambiable.

          En Joker se empatiza con Arthur Fleck, pese a que su mente se aboca cada vez más al delirio psicótico. Con todo, hay detalles de lenguaje que lo muestran más ajeno que grandioso. El primer asesinato del yuppie o el seguimiento obsesivo de la vecina están filmados con tomas relativamente alejadas del personaje. Relativamente frías, objetivas, dentro de una función en la que abundan los primeros planos.

          Esa cercanía se percibe asimismo en cuestiones bastante menos positivas. Phillips insiste por momentos en subrayar líneas conceptuales -“esta gente no nos quiere”, remacha la funcionaria del servicio de salud tras mencionar los recortes presupuestarios- o elementos del relato -el narrador poco fiable-, al igual que abusa de recursos de impacto cargados de significado -esa carcajada tan simbólica-.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

Consejo de guerra

27 Sep

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Año: 1979.

Director: Bruce Beresford.

Reparto: Edward Woodward, Jack Thompson, Bryan Brown, Lewis Fitz-Gerald, Rod Mullinar, John Waters, Charles Tingwell, Terence Donovan, Vincent Ball, Alan Cassell.

Tráiler

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          Senderos de gloria dejó filmado para la posteridad que la colisión entre la guerra y la justicia -en su máxima expresión, que es la de un juicio con presuntas garantías- provoca una contradicción tal que solo puede caer en el más absoluto, desolador y criminal de los absurdos.

Cabezas de turco del imperio, se titulará el libro de memorias de uno de los tres soldados australianos sometidos a juicio marcial en las postrimerías de la Segunda Guerra Anglo-Bóer, que, de nuevo, en el cambio de los siglos XIX y XX. enfrentaba encarnizadamente en Sudáfrica al Imperio británico y a los colonos neerlandeses del Transvaal en torno a los yacimientos de oro y diamantes. En el conflicto, los afrikaners se habían lanzado a la guerra de guerrillas para tratar de atajar la superioridad armamentística y numérica de los británicos, lo que derivará en un enfrentamiento prácticamente sin cuartel -ejecuciones sumarias de prisioneros y de potenciales espías, la destrucción sistemática de los medios de subsistencia del enemigo- donde las unidades irregulares, adaptadas al terreno y ajenas al presunto orden moral del arte de la guerra -“el final de la guerra de los caballeros”, que sentencia uno de los personajes-, cobrarán una especial relevancia. Será, pues, la primera guerra sucia de una centuria especialmente propensa a las atrocidades bélicas de todo cuño. La modernidad. La industrialización de la muerte. El horror.

Es en este contexto donde surge el juicio contra los tres australianos -integrados en esos comandos de los Bushveldt Carbineers destinados a ejercer de cruenta contraguerrilla- en relación a la ejecución en campaña de siete afrikaners y de un religioso alemán.

          Basada en una obra de teatro que ya reconstruía este episodio histórico de una Australia recién independizada pero con necesidad de englobarse en la Commonwealth bajo la égida imperial -un ajuste de cuentas con el pasado y los vínculos imperiales que continuará dos años después con Gallipoli-, Consejo de guerra expone a partir de esta premisa la hipocresía y la incoherencia que representa este proceso judicial que, amañado de antemano, se arroga unas garantías de justicia por completo enajenadas.

Sin embargo, el dilema va más allá del atropello descarado a unos hombres que son víctimas de los fuertes prejuicios xenófobos que están enquistados incluso contra territorios de influencia británica, puesto que, si bien a los australianos se les dibuja como los ‘buenos’ de la función, nunca se oculta que son autores de los hechos por los que se les juzga -aunque se cometieran bajo la responsabilidad una autoridad superior- y que, más aún, estos son una evidente barbaridad cuya condena ejemplar puede dar pie, además, a sentar las bases de la paz entre bandos y también entre potencias de la Europa en tensa calma antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. El fin y los medios. La paradoja de pedir perdón con (más) sangre.

          No obstante, el tono del discurso se centra más en la vertiente nacionalista, con la exposición del choque entre la rigidez inglesa, no exenta de una falsedad que responde a su naturaleza profundamente clasista, y las peculiaridades del contingente del país austral, viscerales y sentimentales, que contaminan incluso al ‘asimilado’ Harry Morant, que reacciona con un ímpetu que entra en contradicción con su origen metropolitano. El empleo de los símbolos imperiales está tratado, en consecuencia, con crítica o sarcasmo. Pero no por ello esquiva Consejo de Guerra las ambigüedades, arrugas y esquinas de sus personajes, sobre todo de ese domador de caballos metido a soldado de fortuna en un bando casi al azar, probablemente el equivocado, desde un espíritu de aventurero romántico, poeta y guerrero de tiempos remotos.

          Bruce Beresford, que dirige y participa en la redacción del libreto junto al autor de la pieza dramatúrgica original, tiñe los fotogramas con el triste ocre de los uniformes de los militares, que domina las composiciones del juicio, con predominio de un estatismo que no está reñido con un excelente manejo del tempo narrativo, agilizado por el montaje que alterna el presente con el pasado. En los exteriores, el paisaje aparece inmenso e indiferente hacia las atrocidades que se cometen en su suelo, iluminado por una luz plana, fea. Este es el escenario donde hombres normales, sometidos a situaciones anormales, se tornan salvajes. No por casualidad, el plano más bucólico y rico en colores será el final.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Mamma Roma

20 Sep

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Año: 1962.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Vittorio La Paglia, Luciano Gonini, Piero Morgia, Franco Ceccarelli, Marcello Sorrentino.

Tráiler

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         Pier Paolo Pasolini veía tragedias eternas en la periferia marginal de la gran ciudad. La supervivencia en las cunetas de una sociedad profundamente plutócrata y clasista que arrincona, somete y destruye a quienes apenas intentan soñar con una vida sin el ahogo de las cuentas a final de mes. La conciencia social de Pasolini, intermediada por su ideología comunista pero también marcada por el arraigo católico del país, extraía así, a partir de la observación del paisaje humano y de la interpretación de la crónica cotidiana, historias de dramas bíblicos y sacrificios superlativos protagonizados por personajes como Mamma Roma, una exprostituta a la que impele la necesidad de encontrar un porvenir decente a su hijo, quien por su parte navega las procelosas aguas de la adolescencia.

         Mamma Roma -película y personaje- es, obviamente, Anna Magnani, símbolo absoluto del cine italiano y, a la vez, de la romanità cinematográfica. Una presencia que trasciende lo corporeo para representar una abstracción poderosa y arrolladora. Como torrencial es su presentación en pantalla, poniendo patas arriba una boda y configurando los límites donde se moverá en adelante el relato: el complejo de clase baja, el hambre de prosperidad movido casi como una venganza contra el pasado y contra todo; la esclavitud a una condición innata, la devoción y entrega al hijo hasta las últimas consecuencias. Su cabellera revuelta, su risa atronadora, sus ojeras irremediables, su comportamiento impetuoso. El contraste con la fragilidad de su hijo escuálido, de ropajes siempre un par de tallas más grandes, que intenta aparentar rudeza a pesar de su rostro aniñado.

Desde aquí arranca la aventura de Mamma Roma para alcanzar el triunfo que anhela, que necesita hasta orgánicamente. La narración -que en el fondo es bastante sencilla-, así como las emociones que de ella se desprenden, quedan a merced del empuje de unas criaturas que, hostigadas constantemente por una desdicha de la que es imposible despegarse, tratan de abrirse paso a empellones -la crianza adeudada, la emancipación que pide la edad-.

         Pasolini emplea una herencia neorrealista en su descripción de los caracteres y del ambiente en el que se encuentran presos. Desde ese punto de partida, deja asomar las reminiscencias sacras de los protagonistas -la virgen, su hijo- y algunos arrebatos poéticos con cierto halo etéreo, casi irreal -los paseos nocturnos en los que la mujer dialoga, se vacía y fantasea ante los extraños con los que cruza el camino-. Pero la crudeza siempre está ahí para definir las relaciones entre los personajes, irremediablemente brutales, incluso en la amistad o el romance. A la medida de un entorno agreste, donde todo es polvo, yermo y ruinas.

Y aun así, la mirada de Pasolini -que puede ser igualmente tosca en el empleo de recursos como el encadenado o el ralentí- desliza una tenue belleza en esa aproximación a una Roma por completo alejada de la postal, del monumento. El descampado; tierra pura, con todo por construir para el mañana, con recuerdos desvanecidos de un ayer imperial. Apuntes del fatalismo que pesa sobre las acciones. El proxeneta de Franco Citti -que ya había sido chulo en Accattone, debut del actor y de Pasolini en el séptimo arte-, que desde su propio infortunio arrastra consigo a quienes, en cierta manera, le ataron de por vida a él. Tragedias encadenadas. La salvadora también puede encarnar la perdición.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Ray y Liz

9 Sep

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Año: 2018.

Director: Richard Billingham.

Reparto: Patrick Romer, Justin Salinger, Ella Smith, Tony Way, Richard Ashton, Sam Gittings, Michelle Bonnard.

Tráiler

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         Richard Billingham considera que, probablemente, haya completado por fin la exploración de su familia con Ray y Liz, una película que sigue a su serie fotográfica Ray’s a Laugh, a su documental Fishtank y al cortometraje Ray, en los que mostraba la miseria, el alcoholismo y, por qué no, el delirante amor en el que había crecido en Birmingham, y en el que aún viven sus desastrosos padres.

         Artista multidisciplinar, Billingham se sumerge aquí por primera vez en el largometraje de ficción para realizar una memoria familiar que se expone en tres capítulos: una especie de hilo conductor -su padre confinado en una habitación, donde se despierta para beber licor, duerme y recuerda- más dos episodios de su infancia -un simplón tío suyo enredado para hacer de canguro de su hermano menor y los avatares de este último en medio de una convivencia negligente que avanza poco a poco hacia el precipicio terminal-.

         A pesar de retratar la pobreza sin salida que habitan, e incluso el patetismo y lo grotesco de su forma de vida, el británico no juzga a los personajes -esto es, a su familia-. Es más, en todo caso los refleja con una ternura piadosa, con una especie de delicada calidez que, en ocasiones, puede quedar incluso no muy lejos de cierta nostalgia difusa.

Porque, aunque padres e hijos aparecen encerrados en ambientes insalubres -y en fotogramas estrechos-, como luego expresará alegóricamente con la visita al zoo, Billingham desarrolla una mirada lírica a través del gusto y la atención por el detalle, por recorrer el paisaje humano y arquitectónico buscando su belleza insospechada, sus mínimos esplendores. Asimismo, los movimientos de cámara son suaves y elegantes, al igual que los encadenados, y hay una notable estilización en la composición del plano y la iluminación. Una estética cinematográfica que, además, se trabaja con la misma dedicación que la reconstrucción del decorado, la cual trata de reproducir con rigurosa fidelidad ese escenario de los recuerdos, parte esencial de los mismos.

         Estas decisiones formales, hermosas pero también muy elocuentes, contribuyen a realzar el dibujo de los personajes, sus relaciones, circunstancias y sentimientos, y las emociones que despierta observar sus vivencias. Así, Ray y Liz podría etiquetarse como cine social, aunque en realidad su interés es humanista, no de denuncia. Billingham deja como alejado telón de fondo el clima social en el que se mueven, con apenas menciones tangenciales -el racismo-, aunque no se reparten culpas entre cuestiones como las políticas de Margaret Thatcher y sus durísimos efectos sobre la clase trabajadora, centrales por ejemplo en la filmografía combativa de clásicos británicos del subgénero como Ken Loach. Está ahí, son parte de la etopeya, pero no hay victimismo, como tampoco espectáculo sensacionalista o efectismo dramático alguno. Ray y Liz prefiere enfocar la memoria, el retrato, la comprensión, la piedad.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Matrix

13 Ago

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Año: 1999.

Directoras: Lilly Wachowski, Lana Wachowski.

Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Joe Pantoliano, Gloria Foster, Marcus Chong, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga, Anthony Ray Parker, Paul Goddard, Robert Taylor.

Tráiler

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         Para convertirse en un auténtico fenómeno cinematográfico y sociológico, impreso a fuego en la cultura colectiva, Matrix supo rastrear y pulsar las fibras sensibles del cambio de siglo. La democratización y universalización de la tecnología; la expansión de la world wide web, las plataformas y videojuegos virtuales y el alumbramiento de una vida alternativa digital; el efecto 2000 y la amenaza del hacker en la sombra; el milenarismo, la fusión cultural en un mundo globalizado, las coreografías hongkonesas de artes marciales llevadas a un nivel poco o nunca visto anteriormente, la estética de discoteca techno que dominaba el periodo… Todo ello sobre la base de el tradicional y siempre efectivo esquema del aparente marginal -el tipo corriente de aburrida e incluso desazonadora existencia, en resumen- a quien se le revela su razón de ser como mesías providencial, lo cual entremezcla por tanto existencialismo con referencias bíblicas, filosofías orientales, clásicos literarios…

         Dos décadas después, Matrix sobrevive perfectamente como cuestionamiento del homo tecnologicus y de su experiencia de la realidad. Aunque aboga por la distopía tortuosa en lugar de por esa distopía de progreso ilusorio que parece ser la predominante –la sumisión mediante el placer superficial y no mediante la opresión brutal, como pronosticaba Aldous Huxley en Un mundo feliz-, su vigencia argumental puede considerarse reforzada incluso por el desarrollo y ampliación de la vida paralela y simulada por la vía de las redes sociales como nuevo opio en el que hasta se puede cuantificar objetivamente la gratificación obtenida -likes, matches, corazones…-; la ultraexposición de la privacidad también por el big data y los sistemas de espionaje disimulados o hasta relativamente voluntarios; la hiperconectividad y la hiperinformación como herramientas de control y confusión…

Peor fortuna corren todas las escenas que encajarían en un anuncio de batalla de djs, caso de la entrada en Matrix de la tripulación del Nabucodonosor o el imitado y parodiadísimo asalto del recibidor del rascacielos. Con todo, es imposible negar la influencia posterior de esos equilibrios coreográficos, ralentíes de cámara y trucajes visuales como el ‘efecto bala’. El catálogo de horrorosas gafas de sol no se mencionará porque volverán a estar de moda en algún momento de la próxima década.

         En definitiva, en mitad de este universo confuso e inaprensible que conspira contra él, Thomas Anderson, un perdedor cualquiera, se pregunta quién es y qué hace aquí, en un cuchitril nauseabundo, sin amigos y con cara pasmada de estar esperando no se sabe qué. Hasta que, de la nada, el conejo blanco otorga carta de validez a su alter ego Neo y le guía hasta su destino manifiesto, con una épica entre apocalíptica y salvífica a la altura de las más elevadas expectativas de su ego desencantado y doliente con la insulsa vida de todo hijo de vecino. Una alucinación en tonos verdosos o azules, según se esté a uno u otro lado de la ilusión.

Vista desde esta distancia de 20 años -y del paso de la adolescencia a la edad adulta-, se percibe con claridad, en la escena de presentación del protagonista, la construcción trascendental que configuran alrededor de él las hermanas Wachowski -por entonces eran los hermanos Wachowski, como es sabido; un conflicto de identidad que ahora puede añadir un elemento más desde el que interpretar esta temática acerca de personalidades ocultas bajo la piel impuesta a priori por la naturaleza o la sociedad, y acerca de la capacidad de decisión del individuo para conquistar su propio y espectacular sino-. “Eres mi Jesucristo personal”, “necesitas desconectarte”, “no distingo sueño de realidad”… Las claves en la primera conversación.

El fondo es menos intrincado de lo que asemeja, y es probable que las propias directoras y guionistas fueran bien conscientes de ello, porque en esta entrega inaugural de Matrix se hallan infiltrados pequeños detalles de humor y un agradecido regusto de serie B en parte de su imaginería -las torres chisporroteantes del criadero, el gancho de rescate, los enormes enchufes cerebrales, el kung fu, los guiños cinéfagos…-. Son rasgos que casan con ese espíritu de novela juvenil de ‘elige tu propia aventura’ que domina la trama del neófito Neo -arrastrado de improviso a una epopeya inesperada en la que debe ir dilucidando qué pastilla escoge o no, qué camino sigue o no, qué debe creer o no…- y que, en cierto modo, invita a participar al espectador y que resulta bastante entretenido.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

La lengua de las mariposas

2 Ago

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Año: 1999.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Manuel Lozano, Fernando Fernán Gómez, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Lara López, Celso Bugallo, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Eduardo Gómez.

Tráiler

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         Hablando sobre La lengua de las mariposas, se sorprendía su director, José Luis Cuerda, de que escenas como la del pasillo de los presos republicanos despertaban todavía una gran emoción entre los mayores de Allariz, el pueblo ourensano donde rodó esta adaptación de una serie de cuentos del coruñés Manuel Rivas. El cineasta lo interpretaba como una prueba de que la Guerra Civil española no era un conflicto adecuadamente sanado en Galicia. No es, por supuesto, una situación exclusiva de esta comunidad, pero en octubre de 2018 se produjo una nueva evidencia de este cierre en falso de la guerra fratricida y los posteriores cuarenta años de dictadura nacionalcatólica. Fue en la inauguración de la muestra en la que se exhibía por primera vez en España el óleo de Castelao A derradeira leición do mestre, “La última (o definitiva, tal es el sentido del término) lección del maestro”, considerado el Guernika gallego por su simbolismo furibundo y doliente en denuncia de la represión del nacionalismo galleguista y las libertades republicanas promovida por el alzamiento militar de 1936 y el régimen franquista. En su interpretación de la obra durante el discurso de apertura, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo, loó los valores democráticos en oposición a unos fanatismos ideológicos que conduce al totalitarismo, “presentes en el mundo actual bajo diferentes etiquetas”, si bien su advertencia contra la polarización política internacional, que atribuyó a lo que entiende como corrientes políticas populistas -pese a que su partido es capaz de avalar a un alcalde como Senén Pousa en Beade, cerca de Allariz-, también incluyó una invitación a pasar página mientras se contempla un cuadro ante el que “los más viejos sentirán los ecos de aquella barbarie, y los más nuevos se preguntarán asombrados si realmente fue aquí en Galicia donde sucedió”.

Con estas palabras, y tal como le reprocharon posteriormente, entre otros, los grupos de la oposición parlamentaria, el dirigente del PP se cuidó de condenar expresamente a los golpistas que fueron directamente responsables de la ejecución el 17 de agosto de 1936 de Alexandre Bóveda, el intelectual y político galleguista a quien Castelao, que entrega su rostro al del maestro que yace fusilado ante sus alumnos, rinde homenaje en esta pintura creada en el exilio y que amplía una de las estampas de su libro Galicia mártir. Ante estas medias tintas de Feijóo, una constante en el discurso y la acción política de la formación conservadora, fundada por un ministro de Francisco Franco, las declaraciones del resto de partidos incidieron en la necesidad de completar adecuadamente la labor de la memoria histórica para saldar definitivamente las cuentas con un pasado negrísimo y aún reciente y palpable, incluida la exhumación e identificación de los cuerpos de los ajusticiados, la reparación de su recuerdo y su dignidad y la supresión de los privilegios que todavía detentan los herederos del dictador como, sin salir de Galicia, ocurre por ejemplo con el expolio de bienes patrimoniales como el pazo de Meirás o las esculturas de Abraham e Isaac del Pórtico de la Gloria. 

         A derradeira leición do mestre era además la joya de la corona de una exposición en la que se profundizaba en la labor de Castelao como maestro de escuela y en la que se reflejaba el papel de la educación pública para, a pesar de la precariedad rampante, erigirse en una herramienta esencial contra la intolerancia y en favor de la igualdad y de la libertad moral e intelectual del individuo, dentro de un proyecto cercenado a sangre y fuego por una rebelión militar de filiaciones fascistas que tuvo precisamente en los docentes una de sus presas predilectas, como recordaba la abultada lista de ajusticiamientos recogidos por la muestra.

La lengua de las mariposas es una aproximación primero literaria y después cinematográfica a estos hechos, a cómo este aprendizaje humanista queda truncado literalmente a pedradas y espumarajos, símbolo de una generación que ha de vender su alma para sobrevivir en medio de la ignorancia, el clasismo y la brutalidad. Cuerda, encargado tanto de la realización como de ayudar a Rafael Azcona a traducir a libreto los textos de Rivas, establece esta escisión desde la mirada infantil, aterrada en su sensiblidad por la violencia que se adivina en el mundo adulto -“la letra que con sangre entra” y la Guerra del Rif como figuras equivalentes-. Y, en contraposición, sitúa a un mentor luminoso, que a través de las lecciones y de la amistad abre sus ojos a la vida pese a las nubes tormentosas que van oscureciendo el escenario. Las enseñanzas del maestro versan sobre las maravillas que el mundo alberga, pero asimismo sobre el infierno que pueden ser los otros.

         La película consigue manifestar con hermosura, lirismo y crudeza esa colisión entre las miradas soñadoras de dos iguales, el pequeño Gorrión y el veterano don Gregorio, frente a una realidad enferma y enajenada que conspira contra ellos, amenazando los valores que definen las esencias más elevadas del ser humano -el entusiasmo, la solidaridad, la comprensión, la lealtad, la libertad, el amor-. Hay una notable delicadeza y precisión para construir, plasmar y entrecruzar ese retrato de la ilusión del niño que descubre la vida con el espíritu curtido aunque irreductible contra desencantos del anciano profesor. Ayuda el emotivo contraste entre la frescura de Manuel Lozano y la rotundidad -sutil rotundidad- de un tótem viviente como Fernando Fernán Gómez. Al mismo tiempo, no se regodea en subrayar la sinrazón presente y la muerte que se avecina, intermediada por personajes que compone de un par de pinceladas para dar cuerpo con ellas a una atmósfera de fondo inquietante y cada vez más tangible. No se abusa por tanto de personajes monolíticos como el del cacique, que funcionan prácticamente como estereotipos.

         Azcona ensambla con naturalidad los tres relatos cortos de los que se compone el filme, apoyado fundamentalmente en la veracidad y la emoción de ese registro humano e histórico, de lo que obtiene pasajes conmovedores como el clímax final, donde se condensa esta lucha insoportable y eterna entre la libertad y la barbarie, el odio y el amor, entre un hermano y otro.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

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