Cuentos de Tokio

“A través de la reflexión, he conseguido desarrollar mi propio estilo como director, prescindiendo de cualquier imitación innecesaria.”

Yasujirô Ozu

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Año: 1953.

Director: Yasujirô Ozu.

Reparto: Chisû Ryû, Chieiko Higashiyama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Sô Yamamura, Kuniko Miyake, Kyôko Kawaga, Shirô Osaka.

Tráiler

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            De los tres grandes cineastas japoneses –Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi y Yasujirô Ozu-, considerados los padres fundadores de la cinematografía nipona, Ozu siempre ostentó la etiqueta de ser el “más japonés” de todos. Una definición que ponía de relevancia el carácter especial, distinto e inimitable de su obra. Por ello, más que la voz de la sensibilidad definitoria de su país, Ozu componía una voz única en sí misma, inconfundible.

Como contrapartida de esta particularidad, la trayectoria de Ozu ha sido tradicionalmente la más ajena al espectador occidental. Sin duda, Cuentos de Tokio es su película más conocida y celebrada, mencionada con frecuencia entre las más grandes cumbres del séptimo arte.

            En Cuentos de Tokio, Ozu aborda muchos de los más grandes temas de la condición humana, y lo hace desde la más prosaica sencillez. El viaje a Tokio de un matrimonio de ancianos para reencontrarse con sus hijos ya adultos enfrenta al espectador con el inexorable paso del tiempo, con el conflicto entre pasado y presente en el contexto del Japón surgido del trauma de la Segunda Guerra Mundial, con el contraste entre decepcionante entre las ilusiones personales y la realidad, con la crueldad e hipocresía de las convenciones sociales y de las relaciones humanas, con el indefectible ocaso de toda existencia.

Contenidos colosales que no aparecen en la pantalla a través de grandes y llamativos trazos, sino que se filtran con delicadeza, desapercibidos, por entre la estructura de un drama de apariencia sosegada y minimalista, con la naturalidad y la ausencia de enfatizaciones gratuitas como seña de identidad del argumento y el estilo. La característica técnica de filmado de Ozu, con cámara baja y tomas largas, apenas movimientos de cámara, ritmo apacible y casi nula visibilidad del montaje, baña las cuidadas imágenes de un lirismo pausado, cálido y melancólico a la vez.

Un marco de enorme belleza e inmenso significado en el que el realizador captura con exactitud milimétrica la tenue disolución de un modo de vida agonizante, en sordo pero vibrante conflicto con el cambio, expresado siempre a través de detalles cotidianos y sutiles y no de ostentosos aspavientos melodramáticos.

            “Una hija casada es como un extraño”, observa el anciano patriarca de la familia. El transcurso de los años, las evidentes cicatrices de la guerra –los hijos muertos, la nuera viuda- y la irreparable contaminación cultural convierte a dos generaciones de una misma familia en absolutos desconocidos. Lazos íntimos en los que prima entonces la genuina conexión humana más que la sangre, ejemplificada por la conmovedora y honesta relación entre los ancianos y su nuera, una mujer valerosa que trata de cerrar sus ardientes heridas a base de esfuerzo, generosidad y disposición positiva.

           El prodigioso oído de Ozu y Kôgo Noda, autor de los mejores libretos de la etapa de madurez del cineasta, alienta vida a los personajes que pueblan Cuentos de Tokio. El estoicismo de los ancianos en la asunción de su nuevo lugar en el microcosmos de la familia –condensación metafórica de toda la sociedad-, la mirada severa de los hijos, la condescendencia y comprensión sincera de la hija adoptiva –un individuo tan vulnerable y desamparado como ellos-, la actitud de los nietos –una habilidad para captar la mirada infantil que Ozu llevará a su cima en Buenos días-, la nostálgica desilusión de la tercera edad desplazada, insatisfecha y desesperanzada.

Son todos ellos retratos reconocibles, reales, insertos en un escenario igual de real y reconocible, lo que permite que la historia trascienda las peculiaridades del contexto histórico y cultural para convertirse en un relato universal.

            Una demostración de veracidad solo al alcance de un pacientísimo observador de la existencia, de un sapiente analista de los resortes que accionan el insondable interior del ser humano.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8,5.

Giro al infierno

“Jennifer López perjudicó mi carrera.”

Ben Affleck

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Año: 1997.

Director: Oliver Stone.

Reparto: Sean Penn, Jennifer López, Nick Nolte, Powers Boothe, Billy Bob Thornton, Joaquin Phoenix, Claire Danes, Jon Voight.

Tráiler

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            Con frecuencia, el desconcierto producto de la abrupta mezcla de géneros provoca la incomprensión o el repudio de películas atípicas, sobre todo por parte de los devotos del sota, caballo y rey. No me refiero con ello a obras maestras contraculturales o desconocidas cintas de culto, sino a películas apreciables que acaban injustamente relegadas al menosprecio general.

Es posible que Giro al infierno pertenezca a esta clasificación. No es éste un thriller hijo bastarda y malformado de Perdición y Crimen perfecto, sino una farsa alocada más próxima a la revisión de aquella extenuante pesadilla humorística que era ¡Jo, qué noche! con gotas de la ultraviolencia lisérgica y sicótica de la precedente obra de Oliver Stone, Asesinos natos. Y como tal es un filme que, aunque sufre la tremenda irregularidad característica de su autor, también goza de momentos muy divertidos.

            Si en ¡Jo, qué noche! un billete de veinte dólares volando por la ventanilla del taxi acorralaba a Griffin Dunne en una pavorosa odisea a lo largo y ancho del Soho neoyorkino convertido terrenal averno, un manguito sobrecalentado será el instrumento empleado por el karma para atrapar sin remedio a un despreciable ratero de poca monta (Sean Penn) en un remoto pueblo de Arizona, insospechado de escenario de su sádico vía crucis particular.

Subyace en el patético calvario el eterno conflicto entre el urbanita y el entorno rural -deformado éste en el recóndito y decadente sur hostil, palurdo y endogámico-, ambiente inquietante, tórrido y opresivo potenciado además por las proposiciones indecentes, cruzadas y homicidas del mal avenido y contranatural matrimonio de Nick Nolte y Jennifer López y la amenaza cierta de la mafia rusa en busca de recuperar un botín perdido que, por momentos, convierten al protagonista en una víctima con reminiscencias de Solo ante el peligro.

           Son todos ellos hilos que el Destino bufón, titiritero y verdugo de ese individuo cobarde, traidor y pagado de sí mismo, maneja con una cruel mezcla de provocación y frustración que le reduce, a su pesar, a un pelele pasivo e impotente, sometido a una sádica sucesión de coitus interruptus que se materializan incluso de manera literal.

           Stone, decíamos, se aleja de sus estudios sobre el poder, como en la inmediatamente anterior Nixon, y recupera el tono alucinado, febril y violento de la citada Asesinos natos dotando a la cinta de una atmósfera resudada, sofocante y sexualizada, regida por un montaje agresivo y taquicárdico repleto de esos flashes marca de la casa que, complementados con un estridente registro sonoro y la estimable banda sonora de Ennio Morricone, revelan el estado mental o vaticinan el inquebrantable hado de sus personajes.

           Cabezas de un reparto sumamente interesante, Penn y Nolte, prominentes actores de carácter, actúan en consecuencia con el cariz del asunto: histriónicos, cómicos, festivaleros. De Jennifer López sabemos de antemano que no es una gran actriz –y lo demuestra una vez más-, pero hay que reconocer que es capaz de engatusarle a uno más fácilmente para matar a su marido que otras intérpretes más dotadas como Barbara Stanwick, toda vez que, además, Stone se dedica a regalar al espectador masculino generosos planos de sus proverbiales posaderas.

           Aunque en el tramo final la trastornada mixtura de neonoir, western delirante y comedia negra pierde fuelle y empacha por momentos dado su carácter hipertrofiado y burlesco, Giro al infierno se mantiene en conjunto como una propuesta insólita, entretenida y bastante más aprovechable de lo que de ella se dijo en su estreno.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

El Norte

“En el futuro habrá una nueva cultura, una mezcla de lo latino y lo anglosajón, una cultura bilingüe. El futuro de Estados Unidos será latino.”

Gregory Nava

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Año: 1983.

Director: Gregory Nava.

Reparto: David Villalpando, Zaide Silvia Gutiérrez, Trinidad Silva, Lupe Ontiveros, Enrique Castillo, Abel Franco.

Tráiler

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            Hijo de las tumultuosas luchas por los derechos civiles de los años setenta, el movimiento chicano concentraba la búsqueda de identidad de la numerosa y pujante población de origen mexicano residente en los Estados Unidos. Una corriente cultural que alumbraba como apéndice orgánico un registro audiovisual propio, materializado a través de documentales televisivos y diversas creaciones de ficción. Toda esta producción se veía favorecida por el particular carácter de la televisión pública -obligada en sus cánones a financiar películas de minorías étnicas-, y su exhibición quedaba canalizada por una serie circuitos alternativos y certámenes como los festivales de Cine chicano de San Antonio y Los Ángeles.

Se trata así de obras firmemente radicadas en la industria independiente norteamericana, si bien en todo caso con un innegociable punto de vista latino, expresado por medio de argumentos regidos por el choque cultural, el mestizaje racial, la segregación social, la convivencia bilingüe, la confrontación de estereotipos y la frontera como constructo artificioso, inmoral e inhumano.

El Norte supondrá la cumbre de este cine chicano.

           Gregory Nava, la cara más visible del movimiento junto con el taquillero Robert Rodríguez, autor siempre con mirada crítica, con mayor o menor fortuna, hacia esa constante cohabitación entre la América anglosajona y la América hispana, se hacía un nombre en el ámbito internacional narrando la odisea de dos hermanos guatemaltecos en su viaje al paraíso prometido de los Estados Unidos.

A pesar de las hechuras de viaje épico del relato, Nava, director y guionista, presenta en cambio un recorrido circular en el que el pobre, el tercermundista sean cuales sean su raíces o su residencia, se descubre aprisionado por las cadenas que le atan a su irreparable tragedia fatalista: la de inagotable mano de obra barata, de despreciable mulo de carga, de prescindible engranaje.

            El Norte construye una decidida denuncia contra la falaz mentira del sueño americano, un engañoso espejismo erigido por el insaciable mecanismo económico imperante, alimentado con seres humanos. Una vulgar y políticamente correcta sustitución del revólver del patrón y el fusil del militar empleados en la patria originaria de los emigrantes a modo de tradicional látigo para el espoleo y el control del trabajador.

            La contundencia de la verosimilitud funciona como el mejor aliado de un filme rodado de forma tensa, firme y fluida pero al que sin embargo no terminan de sentar del todo bien sus ligeras puntadas de realismo mágico y, en especial, de un dramatismo lacrimógeno bastante simplón, subrayado además por el trilladísimo Adagio para cuerdas de Samuel Barber, que en vez de reafirmar la fuerza del conjunto lo disminuye en parte por sus obvias intenciones efectistas.

Porque cuando a la belleza de los planos compuestos por Nava -mediante los cuales la colorista y colorista arquitectura y naturaleza de Guatemala entra en agrio conflicto con la plúmbea y desconchada Los Ángeles, a priori edénica-, se le suma un discurso sencillo pero tristemente creíble –el emotivo y clarividente discurso del padre como mejor ejemplo-, El Norte consigue afirmarse como una película de gran impacto en la víscera y la consciencia.

            Notable, y aún tan pertinente como en el día de su estreno.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

El tiempo del lobo

“Todos y cada uno hemos imaginado alguna vez la gran catástrofe. No hay en realidad que esforzarse mucho para entrar en un delirio como este. Basta mirar la televisión a diario.”

Michael Haneke

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Año: 2003.

Director: Michael Haneke.

Reparto: Isabelle Huppert, Anaïs Demoustier, Lucas Biscombe, Hakim Taleb, Maurice Bénichou, Patrice Chéreau.

Tráiler

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            La concepción apocalíptica de lo moral y emocional de Michael Haneke adquiría en El tiempo del lobo un sentido literal. El tiempo del lobo retrata la debacle de la humanidad como especie y como cualidad del hombre, hecha materia en medio de un fin del mundo de origen nórdico, inspirado (dicen) en el Völuspá o Canto de la vidente, poema que presagia el momento inmediatamente precedente al Ragnarök, el terrible Armagedón vikingo.

Ante todo fiel a sí mismo, garantía ineludible para conservar la voz propia y la firma de autor, Haneke desata un apocalipsis que no es explosivo ni espectacular, sino implosivo, gélido y sordo; que no es exterior, sino interior.

           Una familia atrapada en su huida a ninguna parte observa con ojos atónitos la agonía y descomposición de los valores, la ética y los sentimientos que hacen merecedores al ser humano de tal nombre, entregado sin remedio a la rapiña, la carroña y la depredación de sí mismo, ciego por la desorientación derivada del absurdo y el patetismo que rigen el cosmos, el egoísmo incentivado por el instinto primario de la supervivencia y la crueldad como reacción fruto del pánico cerval a lo inexplicable.

Una idea sugestiva y acorde con las inquietudes personales y la sensibilidad visual de su director, experto en acertar en el centro de las pulsiones enfermizas y perturbadoras más recónditas por medio del impacto de unas imágenes cuya neutra frialdad camufla y acentúa al mismo tiempo su venenoso significado.

           No obstante, desde un inicio poderoso, dominado por la lograda atmósfera desconcertante y angustiosa, la fuerza del filme se va consumiendo poco a poco hasta casi apagarse. La causa: una exagerada y muchas veces injustificada tendencia al hermetismo, un ritmo en exceso desafiante, un agotamiento por saturación.

Es el reverso maldito del particular estilo de Haneke, aquel que, de nuevo, le emparenta con el cine de Ingmar Bergman, bardo de la alienación, la culpa y el pesimismo humanos, quien también, a modo de exaltación de sus propios temores, acertó a filmar en La hora del lobo -título de equivalentes reminiscencias mitológicas- el concepto del infierno en la tierra, parido en realidad por del interior de uno mismo.

          Que El tiempo del lobo sea ascética hasta sus últimas consecuencias no significa que por ello sea más profunda, ni que llegue más lejos en sus premisas que parábolas similares producidas por el cine mainstream como La carretera, la cual tampoco se regodeaba en la capacidad embaucadora de los efectos especiales. Esta innegociable aspereza tan solo la hace más pretenciosa o, especialmente en este caso, fallida, dadas las posibilidades del relato y el talento de autor y elenco, encabezado por una Isabelle Huppert, actriz fetiche de Haneke y que repetía entendimiento con el autor tras la polémica La pianista.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5,5.

El bosque petrificado

“Con Bogart en Mantee o sin Howard en Squier.”

Leslie Howard

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Año: 1936.

Director: Archie Mayo.

Reparto: Leslie Howard, Bette Davis, Humphrey Bogart, Charley Grapewin, Dick Foran, Genevieve Tobin, Paul Harvey.

Tráiler

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            Solía comentar Charlton Heston que su mayor logro en el séptimo arte había consistido en obligar a la Universal a contratar a Orson Welles para dirigir Sed de mal. Algo por el estilo podría asegurar Leslie Howard.

A pesar de una carrera de notable éxito durante los años treinta como encarnación del perfecto caballero británico –el siguiente acontecimiento es muestra de su condición de estrella, obtenida tras Secretos, La plaza de Berkeley y La pimpinela escarlata-, la hazaña más recordada de Howard en el cine acabaría siendo la de presionar al gerifalte Jack Warner para que contratara para El bosque petrificado al desconocido actor que le daba réplica como villano en la versión teatral de la obra.

Un joven achaparrado, de mirada huidiza y húmeda, gesto amenazador que trataba de camuflar con hosquedad la decepción aparejada indefectiblemente a todo idealista; un tipo de porte firme vengan como vengan dadas, voz atiplada y una manera única de sostener moribundo el cigarrillo sobre la mueca escéptica y desdeñosa de sus labios: Humphrey Bogart.

             En efecto, la Warner trataba de repetir el éxito que el drama El bosque petrificado había cosechado sobre las tablas de Broadway, para lo cual repetía antagonistas e incluso añadía al elenco una reputada partenaire femenina, Bette Davis. Como prolongación de esta idea, el director Archie Mayo, de manera voluntaria o involuntaria, mantiene en la realización un aire indudablemente teatral, con escasos escenarios y sin apenas movimientos de cámara. Excesivo estatismo que provoca que El bosque petrificado deba concentrar toda su potencia en la fuerza expresiva de los diálogos y la atmósfera crispada, decepcionada y explosiva extraída de su contenido.

            Una gasolinera aislada en el desierto de Arizona sirve como sede en la que un heterogéneo grupo de personajes se enfrentan y analizan los resortes del amor, la muerte, la violencia y el heroísmo. El poeta vagabundo Alan Squier, fracasado y desmotivado (Howard); la joven camarera de sueños enterrados entre el polvo y la soledad del paraje (Davis), un antiguo pionero de épica reducida a caricatura nostálgica y rémora del progreso (Charley Grapewin), un matrimonio adinerado y la cruenta banda de Duke Mantee, remedo de John Dillinger (Bogart).

Casualidades del cine, el bueno de Bogey se hallaría en la situación opuesta andando las películas merced a Cayo Largo y una vez más como gángster en Horas desesperadas.

            Último bastión previo al hostil desierto, la estación de descanso concita el espíritu residual de la frontera norteamericana. Un lugar en el que se reencuentran, reinventados por el inclemente paso del tiempo y la civilización, el forastero misterioso y marginal, la dama en apuros existenciales y el forajido implacable. No es casual el paralelismo entre el pasado de violencia del Salvaje Oeste, rememorado con fervor por el anciano, y su proyección en la figura de Mantee, el último individualista, parte viva y crepuscular de la sangrienta historia de la nación norteamericana y por ello mismo también objeto de morbosa admiración por parte del antiguo colonizador.

Con tono desengañado a la par que melancólico, el filme arroja a la cara del espectador la triste América de las promesas y los sueños rotos por la descarnada realidad.

            Este crítico análisis de la esencia tempestuosa y contradictoria de la nación estadounidense contrasta ciertos diálogos, en especial  aquellos referentes a la evolución emocional de los protagonistas, que resultan dilatados y artificiales, tan envarados como la puesta en escena del filme. Rasgos de teatro filmado con entorpecen el tempo de la cinta, ahogándolo.

Por su parte, el talentoso reparto contribuye a sostener el peso de la obra. Leslie Howard maneja a la perfección las inflexiones de desencanto que se filtran entre la naturaleza soñadora y romántica de su personaje, bien secundado por Bette Davis, toda una garantía. Bogart, si bien inexperto, sin conocer todavía cómo sacar partido a sus limitaciones como actor, exhibe ya la imponente presencia que le daría fama, gobernando la escena desde lo alto de la sala donde se desarrolla la acción, con una silla y el rifle como basta imitación del trono y el cetro de un rey comprensivo y severo.

            Aún faltarían años, prescindibles papeles secundarios de muerte fácil y una dura disciplina personal que le condujese a la madurez interpretativa para convertirse definitivamente en uno de los más grandes iconos de la historia del cine.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Hotel Transilvania

“Hoy en día, las películas persiguen el terror de una manera epidérmica. No hay interés por las motivaciones del monstruo.”

Lon Chaney Jr.

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Año: 2012.

Director: Genndy Tartakovski.

Reparto (V.O.): Adam Sandler, Andy Samberg, Selena Gómez, Kevin James, Steve Buscemi, CeeLo Green, David Spade, Fran Drescher.

Tráiler

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            Por derecho propio, el cine de animación se ha ganado el respeto de crítica y público a lo largo de propuestas que captan y reproducen a la perfección el sentir particular y compartido de niños y adultos. Películas capaces de conjugar la imaginación desbordante y el gusto por narrar historias con elegancia clásica, obras que hacen aflorar con viveza emociones, diversión sin reservas y amor incondicional por el cine.

Un estatus excepcional que provoca el recibimiento ilusionado de los estrenos de temporada procedentes de factorías como Pixar pero que, a su vez, tampoco debe provocar la caída en la condescendencia u olvidar que entre geniales obras de arte también hay lugar para obras menores, regulares, simplemente pasables o, por qué no, mediocres. En todo caso, se trata por norma general de productos elaborados con un sentido de la dignidad y un respeto por el medio y el espectador que parece olvidado en otras películas destinadas a rangos de edad superiores.

            Hotel Transilvania, por ejemplo, no aporta ninguna novedad al sobado conflicto generacional entre padres e hijos, ni al choque racial y cultural que, dentro de la lógica desprejuiciada de la infancia, ha de plasmarse por medio de un más brusco contraste entre monstruos y humanos.

El primero, prefigura un tópico indispensable en cualquier película sobre ritos de paso e iniciación. El segundo, ya aparecía en formato animado en otras cintas como Monstruos, S.A., con la que la presente comparte además reparto tanto en versión original (Steve Buscemi), como en el doblaje al español castellano (Santiago Segura).

            Por otro lado, su alegato en favor del diferente –no por nada, una acepción etimológica de la palabra monstruo, “lo contra natura”- se resuelve de manera bastante pálida. Mientras, el argumento en sí mismo, la cerrazón de un ultraprotector padre en lucha contra la curiosidad adolescente de su hija respecto al mundo y al amor, no es de las que más sustancia alberga dentro de su categoría ni en su vertiente moralizante, ni en su pegada humorística, lejos de sus ejemplos más audaces en ingenio y tempo cómico, quizás con un punto más de orientación infantil y con menos mala leche de lo acostumbrado en los buques insignia de la corriente.

De hecho, algo desaborida parecen haberla encontrado los responsables del doblaje al castellano, que han optado por desplegar todo un festival de acentos inexistentes en el original –sin llegar al delirante y memorable extremo de Kung-Fu Sion-, como ese hombre lobo gaditano, los gremlins porteños o las cabezas jibarizadas antillanas.

            Sin embargo, Hotel Transilvania aún sabe mantenerse como una película con la agradable ligereza y sencillez de esa serie B que la inspira, y en la que destaca un simpático diseño de personajes que convierte a sus monstruitos y criaturas en seres queribles, si bien el amantísimo conde Drácula resulta un tanto irregular en su mal medido protagonismo y escasamente aprovechable en el caso del amenazante contrapunto humano.

Pequeñas pero estimables virtudes que dotan al asunto del suficiente carisma como para que se halle ya en marcha una secuela.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 6.

La sombra del cuervo

“No penséis que he venido a traer la paz a la tierra. No he venido a traer la paz, sino la espada.”

Jesucristo

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Año: 1988.

Director: Hrafn Gunnlaugsson.

Reparto: Reine Brynolfsson, Tinna Gunnlaugsdóttir, Egill Ólafsson, Sune Mangs, Kristbjörg Kjeld, Klara Íris Vigfúsdóttir, Helgi Skúlason, Johann Neumann.

Filme

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             El cine habla y escribe un idioma global. No es preciso conocer el lejano Oeste para sentir fascinación por el sheriff heroico, ni por el forastero de rostro imperturbable y pasado nebuloso. Tampoco haber recorrido los sórdidos callejones de San Francisco para impregnarse de la amoralidad y el cinismo del noir, ni ser un radical comunista para experimentar las emociones de las películas propagandísticas de Eisenstein o sumirse en las ensoñaciones cotidianas del contemplativo cine oriental.

El cine es un vehículo de entretenimiento, de expresión e incluso de arte capaz de volar por encima de los contextos políticos, históricos y culturales de cada espectador. ¿Acaso no hemos visto westerns de todo tipo de procedencias exóticas; medievales, contemporáneos o futurísticos; criminales, sociales,…? ¿Capers bélicos, occidentales, orientales, históricos, fantacientíficos,….? Y el consecuente y largo etcétera.

La fusión es, pues, la esencia del cine, a través de la cual éste se reinventa y evoluciona retroalimentándose de las influencias, innovaciones e invenciones más dispares.

             Ejemplo de lo insólito de estas mezcolanzas, bastardías y pastiches, es la Trilogía de los vikingos, firmada por Hrafn Gunnlaugsson. Tres películas en cuyo seno convive un sustrato histórico típico islandés -la Edad Media vikinga-, junto con rasgos procedentes del cine de samuráis y el spaghetti-western, entre otros.

             Si en la primera entrega, Cuando los cuervos vuelan, Gunnlaugsson planteaba una apropiación del Cosecha roja de Dashiell Hammett –en el cine, Yojimbo y Por un puñado de dólares-; esta segunda entrega, La sombra del cuervo –o La venganza de los vikingos-, mantiene ciertos rasgos leonianos en los duelos a daga y espada, adornados con la mejor parafernalia épica de cuño italiano, y en el empleo como un elemento escénico más de la singular y ensuciada fisionomía de los actores; ubicado todo ello sobre una base narrativa que recuerda a las sagas mitológicas germánicas y a las intrigas sobre el poder de William Shakespeare.

Además, la repetición de buena parte del elenco, de los escenarios naturales y de pasajes de la banda sonora abundan en esa sensación cíclica que redondeará la trilogía.

             Ambientada en este caso en la Islandia del siglo XI, en la que el paganismo queda relegado al olvido frente a la implantación de la religión cristiana, la aparición de una ballena varada abre una espiral de guerras clánicas y disputas de soberanía a tres bandas entre el joven Trausti, recién llegado de sus periplos por Noruega transformado por sus novedosos ideales de paz; Isold, la bella y ambiciosa hija del jefe rival, y la poderosa familia del obispo, cuyo primogénito se encuentra prometido con la anterior.

Un triángulo de amor y ambición regido por los designios de la mujer, vértice a cuyo alrededor bascula el dominio de la isla, que se debate entre los ideales pacíficos del Trausti, respetuoso con su herencia pagana pero firme converso a los valores y la moralidad cristiana, y las aspiraciones de la recién surgida casta eclesiástica, corrompida, mezquina y avariciosa.

De hecho, la figura de Trausti va adquiriendo paulatinamente elementos crísticos hasta ‘resucitar’ en el desenlace, envuelto en paños y con herida de lanza en el costado, para desencadenar una venganza fantasmagórica digna del Clint Eastwood de, de nuevo, Por un puñado de dólares.

             Es durante su particular revisión del spaghetti western cuando La sombra del cuervo alcanza el máximo de su atractivo. El remate firme, juguetón y divertido –y más logrado, a mi entender- de una película cuya estética y trasfondo se encuentran determinados inicialmente por la confluencia de alientos legendarios junto con una realización de cadencia parsimoniosa y prolija en tonalidades introspectivas e incluso fantasiosas, lo que otorga al filme una atmósfera especial, diferente.

            Así, aunque a ratos adolezca de cierta confusión en su trama y personajes, La sombra del cuervo resulta una película muy curiosa, ejemplo de cómo el cine es una constante, creativa e asombrosa ida, venida, reinvención y amalgama de influencias.

Le seguiría, como punto y final de la serie, El vikingo blanco.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.