El padrino. Parte II

«Ardería en el infierno para asegurarme que mis hijos están a salvo.»

Michael Corleone (El padrino. Parte II)

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, Lee Strasberg, John Cazale, Michael V. Gazzo, G.D. Spradlin, Richard Bright, Talia Shire, Bruno Kirby, Frank Siviero, Gastone Moschin.

Tráiler

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            La última imagen de El padrino es una conclusión inmejorable. Redonda en el sentido de que arroja una composición inmaculada, repleta de significados perfectamente expresados, y de que, con la mayor rotundidad posible, cierra el círculo de esa noción de destino inapelable que componía una de las columnas principales de la obra. Dada su precisión estética y argumental, este desenlace se justificaría por sí mismo como colofón definitivo de una de las grandes y más populares películas del séptimo arte, haciendo caso omiso a los deseos insaciables y en demasiadas ocasiones inmaduros de productores y público.

            Sea como fuere, Francis Ford Coppola cedería a las presiones y obligaciones contraídas por el impacto de semejante hito cinéfilo y aceptaría producir, dirigir y escribir de nuevo junto a Mario Puzo una continuación del filme. Con honradez, también estimulado por las posibilidades que ofrecía este épico relato familiar, mafioso e histórico, Coppola no reduciría el proyecto a la categoría de encargo alimenticio, sino que lo abordaría con ambiciones renovadas para ensayar un nuevo salto hacia adelante. Zanjando el sempiterno e inútil debate sobre el favoritismo hacia una u otra parte, situadas prácticamente a la par en calidad y disfrute, reconozco con poca originalidad mi ligera preferencia por la continuación. El padrino. Parte II conserva intacto el monumental rigor artístico de El padrino para, además, proseguir su exploración por los entresijos de sus negros dilemas morales, de las dobleces político-sociales americanas, del íntimo y operístico drama familiar y de la atrayente trama mafiosa.

            Precuela y secuela al mismo tiempo, El padrino. Parte II amplía el corpus mitológico de la familia Corleone, ahora bajo el firme patriarcado de Michael (Al Pacino), mientras que en paralelo escribe la cosmogonía de la saga a partir de sus raíces genéticas sicilianas –cuya virulenta complejidad parece marcarse a fuego en los protagonistas y su devenir- y del consecuente arribo del patriarca (con el renovado rostro de Robert de Niro) a la isla de Ellis.

De este modo, a través del diálogo entre ambas vertientes ligadas por la sangre y el destino, El padrino. Parte II abunda en la crónica de la construcción de un país que encuentra sus cimientos en la iniciativa particular y la voluntad de enriquecimiento por medio del sacrificio personal. Un concepto de meritocracia y esfuerzo no siempre bien entendido y que provoca que el gángster se convirtiera en el odioso negativo de este denominado Sueño americano, tal y como ejemplifica el cine criminal posterior al Crack de 1929 o, en tiempos más recientes, la estupenda Boardwalk Empire. En efecto, algunos de los personajes reales de la prestigiosa serie de la HBO dan aquí testimonio de sus determinantes iniciativas delictivas y legales encubiertos bajo distintos seudónimos. Si ‘Bugsy’ Siegel aparecía en El padrino con las gafas de Moe Greene, en El padrino. Parte II será Meyer Lansky, compañero de promoción gangsteril y estrecho asociado suyo, quien sea invocado aquí bajo la forma del anciano, astuto y despiadado Hyman Roth (el referencial Lee Strasberg en su más conocida actuación en pantalla). De un episodio cultural interno –el germen de Las Vegas como materialización de la ambigüedad moral y económica de Estados Unidos- a uno exterior –el también ambiguo neocolonialismo estadounidense en el continente, especialmente en el Caribe y Centroamérica-.

            Estamos ante una película más oscura que su antecesora, donde los negocios de los Corleone se encuentran ya desprovistos de cualquier tipo de romanticismo en su dudosa carrera hacia la legitimación social y judicial. De ahí el ensanchamiento de la fractura con la mafia tradicional que representaba su padre y que se materializará en un tenso juego de traiciones con Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), encargado de cumplir las funciones del viejo Peter Clemenza, desaparecido por las elevadas pretensiones económicas de su intérprete original, Richard Castellano. La tumultuosa trayectoria de Michael como pater familias mafioso desgrana, al igual que le sucedía a su progenitor, un intenso debate entre intenciones y consecuencias, entre decisiones y remordimientos y entre códigos ideales de conducta y su traducción real a hechos prosaicos. Feroces e irreconciliables antagonismos condensados en un combate a muerte entre el Bien y el Mal y en cuyo violento transcurso se asiste a la pérdida de perspectiva del personaje; el cual transmuta los fundamentos morales –la familia como prioridad ineludible- en atroz hipocresía –los daños infligidos a la misma-, la existencia, en una trágica farsa.

            Así, paulatinamente, en delicado contraste, Coppola contrapone el drama de Michael con la recomposición del nacimiento de los Corleone en América y de su consolidación en la hostil Nueva York de comienzos del siglo XX con el recurso a esa aciaga válvula de escape social que ofrecen los bajos fondos, constituidos como un próspero oasis alegal y amoral. Una opción que se manifiesta inevitable a causa del contexto imperante en una nación heterogénea y en incesante evolución y que, por tanto, sirve para trazar las diferencias entre Vito y Michael, equiparados en su situación familiar, dueños de semejantes virtudes y defectos, pero consecuencia el uno del otro dentro de una línea marginal en la historia del país que, irreparablemente, tiende a estar cada vez más torcida.

Entonces, cuando el nostálgico pasado en tonos ocres de los Corleone devuelve la mirada a su herencia directa en el presente, El padrino. Parte II ratifica y recrudece el hondo fatalismo que embargaba ya al primer episodio de esta epopeya que se erige en sinónimo de cine.

 

Nota IMDB: 9,1.

Nota FilmAffinity: 8,9.

Nota del blog: 10.

El padrino

«Un hombre que no pasa tiempo con su familia, no es un hombre de verdad.”

Vito Corleone (El padrino)

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Año: 1972.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Al Pacino, Marlon Brando, Robert Duvall, Diane Keaton, James Caan, Richard S. Castellano, Abe Vigoda, Richard Conte, Al Letteri, Sterling Hayden, John Cazale, Talia Shire, Gianni Russo, Simonetta Stefanelli, Lenny Montana.

Tráiler

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            Cuando uno, crítico amateur, se enfrenta a un icono como El padrino, quizás la película más célebre del séptimo arte, ¿qué debe hacer? ¿Tratar de forzar una mirada escéptica, encontrar cualquier mínima falta desapercibida para el común de los mortales y magnificarla con el fin de sacarlos de su triste inocencia? ¿Arremeter contra su popularidad? ¿Qué puede aportar el crítico aficionado acerca de una película sobre la que está todo dicho, sobre la que se publican monografías de toda clase y grosor?

Se podría recordar el arrojo y la afortunada megalomanía con los que el joven Francis Ford Coppola construía un mito; un referente no solo para el resto del cine de mafiosos, sino incluso para los aspirantes a mafiosos de la realidad exterior a la sala de cine. O la potencia y expresividad de un lenguaje clásico y moderno al mismo tiempo, germen de uno de los ejemplos más abrumadores del montaje paralelo, modelo ideal de desenlace catárquico y devastador. O la mutante caracterización de un Marlon Brando que construye y se adueña del personaje más célebre del cine, a la altura de su leyenda personal como actor, hibridados hasta fusionarse sin distinción el uno del otro. O la insondable mirada del emergente Al Pacino, cuando se dejaba dirigir y apostaba con acierto por una densa economía gestual para irradiar en pantalla multitud de sensaciones encontradas y eléctricas. O la luz y en especial la sombra de Gordon Willis, ‘el príncipe de las tinieblas’, transformada en un personaje más, capital en el transcurso del relato. O la partitura excelsamente autoplagiada de Nino Rota.

            En muy pocas ocasiones, los incontables aspectos técnicos, artísticos y argumentales que construyen una película se han amalgamado de manera tan completa y arrolladora. El padrino se aproxima milimétricamente a lo que uno considera el gran cine: la sublimación de un género popular hasta hacer de él Arte, con mayúsculas. Una obra maestra. La alquimia perfecta entre narración pura, estética visual y atractivo visceral. Filmes eternos, perdurables a través del tiempo y de los visionados. Tiempos modernos, Los siete samuráis, El buscavidas, El hombre que mató a Liberty Valance, Los profesionales, El hombre que pudo reinar, Blade Runner, Sin perdón. Clásicos inmortales, inmaculados.

Como todas ellas, El padrino consigue que uno, alérgico a los metrajes extensos, quede con ganas de más después de 175 minutos de apasionados y apasionantes fotogramas. Y como sucede con las grandes obras, cada vez que uno se acerca a ellas puede descubrir un nuevo matiz antes inadvertido, disfrutar de las dobleces que, como espectador, aparecen con el tiempo a partir de ese celuloide que se creía conocido como la palma de la mano. De primeras, uno queda fascinado por esa fantasía de poder que representa Vito Corleone. Más tarde, siempre consideré como una de las escenas más conmovedoras cuando juega con su nieto, en el otoño de sus días. Ahora, me enternece su sabiduría y su fragilidad como consigliere de su hijo Michael, al igual que me aterran las lágrimas que vierte al enterarse de quién ha realizado el trabajo sucio en cierto asesinato providencial en el devenir de la familia.

            Nunca he leído el original de Mario Puzo y, francamente, poco me interesa. Tengo entendido que la novela subraya la depravación de la historia mediante la abundancia de los escarceos sexuales, por lo que considero un acierto de Coppola la supresión casi total de esta vertiente morbosa. A lo largo de sus tramas principales –la guerra de una familia mafiosa por su supervivencia en unos tiempos volátiles, el ascenso al poder y el descenso a los infiernos de Michael Corleone, la crónica familiar paralela a la construcción de los Estados Unidos-, El padrino condensa un buen puñado de los grandes temas de la literatura y de la humanidad. El ejercicio del poder, el desacuerdo entre el idealismo y el ineludible pragmatismo, la discusión entre teleología y deontología, la causa y su efecto consecuente, el crimen y el castigo, la culpa y el remordimiento, la difícil conciliación entre razón y entrañas, el inexorable paso del tiempo, la fidelidad a la sangre, el hombre como animal político, la fractura entre sociedad contemporánea y los valores morales.

Cuestiones universales y enjundiosas a su vez guiadas con mano de hierro y guante de seda por una absorbente y sugestiva intriga que entronca con las esencias del noir para refundarlas y ensalzarlas un paso adelante, hasta una dimensión imitada hasta la saciedad, todavía por alcanzar.

Cine.

 

Nota IMDB: 9,2.

Nota FilmAffinity: 9,1.

Nota del blog: 10.

Bob el jugador

“Esta que llaman fortuna, es una mujer borracha y antojadiza, y sobre todo, ciega, y así no ve lo que hace, ni sabe a quién derriba.” 

Miguel de Cervantes

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Año: 1956.

Director: Jean-Pierre Melville.

Reparto: Roger Duchesne, Daniel Cauchy, Isabelle Corey, Guy Decomble, André Garet, Gérard Buhr, Simone Paris.

Filme

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           Después de firmar tres largometrajes, Jean-Pierre Melville, el más americano de los cineastas franceses y el más francés de los americanos, decidía hundir por fin sus fotogramas en el polar, el cine policíaco de denominación de origen gala que consagraría su arte para la posteridad.

           A pesar de que, según las propias palabras del autor, por aquel entonces todavía se encontraba inmerso en la búsqueda de su propio lenguaje, Bob el jugador resultará una obra decisiva en el transcurso de su filmografía, en la génesis de la Nouevelle Vague –Jean-Luc Godard siempre manifestó su predilección por la película, a la que rendiría tributo en la icónica Al final de la escapada– y, por descontado, en la evolución del polar e incluso del noir en general, pues su influencia se aprecia en cintas tan dispersas como Siete ladrones, La cuadrilla de los once, Sidney, Ocean’s Eleven (Hagan juego), Transporter,… además de, por supuesto, su propio remake, El buen ladrón.

En efecto, Bob Montaigne, un hombre que vive por y para la diosa Fortuna, es dueño de la estricta reglamentación moral que define a los antihéroes de los bajos fondos melvillianos; del mismo modo que, por otro lado, éste estilo de conducta, noble, elegante y en cierto sentido anacrónico, tampoco le servirá para mutar los designios de un Destino que siempre juega con las cartas marcadas. La suerte está echada.

           Sin embargo, el fatalismo intrínseco del argumento, que envuelve sin remedio a esta serie de arquetipos y códigos del género –el perdedor ante su última oportunidad de redención personal y afectiva, el aprendiz arrojado pero inexperto, una femme fatale aquí con un marcado poso de hedonismo infantil, la disolución de las fronteras entre héroes y villanos-, no se traduce en el inconmovible desencanto y laconismo que impregna filmes como Hasta el último aliento, El silencio de un hombre o El círculo rojo.

Ambientada en esa neblina difusa que apenas logra escindir la noche del día, el tono de la propuesta también ensaya variaciones más festivas y hasta irónicas, frecuentemente punteadas por una banda sonora tan jazzística y desenfadada como el brusco montaje, que se diría con ansias de escapar de los estrechos formatos del cine negro –como definitivamente hará Godard en ese citado iconoclasta homenaje al noir que es Al final de la escapada-.

           Ese carácter de primer paso, con toda su gama de impurezas y atrevimientos insospechados, amalgamados junto a esa formidable pasión e intuición por el cine negro, parece dotar a Bob el jugador de una estimulante frescura dentro del corpus melvilliano. De un encanto especial dentro de esa leve imperfección que, no obstante, a mi juicio la relega a un escalón inferior al de las grandes obras del maestro francés.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

New World

“El gángster Lucky Luciano lo dejó dicho: en cualquier negocio lo primero que hay que procurar es no ser el muerto.” 

Manuel Vicent

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Año: 2013.

Director: Hoon-jung Park.

Reparto: Jung-Jae Lee, Min-sik Choi, Jeong-min Hwang, Seong-Woong Park, Ji-hyo Song.

Tráiler

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            Por lo general, las más eminentes sagas mafiosas del cine y la televisión describen la tendencia de estas organizaciones criminales a legitimar sus actividades a través de una estructura o, al menos, una fachada legal de carácter puramente empresarial. Al fin y al cabo, son solo negocios. No hay ejemplos más claros que las torturadas tentativas de Michael Corleone y, sobre todo, la petulante pedantería emprendedora del Stringer Bell de The Wire. Curiosamente, la realidad parece emprender la corriente contraria: que las empresas acaben desparramándose, con distintos grados de disimulos y artimañas, por los derroteros de la ilegalidad; proceso que también capturaba con su perfección y clarividencia característica la monumental obra de David Simon.

            Como en Election, de Johnnie To, los gángsters coreanos de New World se enfrentan al vacío de poder creado tras la muerte del presidente de la compañía por medio de unos comicios, en este caso disputados por el vicepresidente y los dos directores ejecutivos. No obstante, aquí no se expone de manera tan frontal esa ruptura inevitable entre la tradición milenaria de la triada hongkonesa y su traumática adaptación a la sociedad contemporánea capitalista y occidentalizada, sino que New World prioriza los dilemas propios del cine de espionaje policial –es decir, de infiltrados- al modo de otra cinta hongkonesa, Juego sucio (Infernal Affairs).

Sin embargo, la fractura generacional subyacente en la organización sí desencadena un enfrentamiento secundario entre la gerontocracia, proclive a esa normalización empresarial, y a la juventud ambiciosa que clama por un retorno a los orígenes marginales y agresivos de la mafia, aunque, en realidad, alejados asimismo de todo romanticismo.

            En New World, abunda la terminología corporativa, si bien únicamente para encubrir con escaso esfuerzo el violento talante criminal que todavía define la política mafiosa, inadmisible para un estado oficial que trata de menoscabar desde el interior a través de la acción de ese hombre encubierto que, a base de esfuerzo y resistencia mental, ha conseguido alcanzar el determinante papel de jefe de operaciones, a apenas un escalón del trono.

Así, New World comienza siendo un filme entretenido pero algo convencional acerca de las guerras de gángsters por el poder y de las peligrosas cuitas del infiltrado en la mafia -aquel que debe jugarse el pescuezo en aras de un bien mayor demasiado difuso como para ofrecer consuelo-; un hombre atrapado en el fuego cruzado entre las inflexibles exigencias de sus superiores y la violencia de sus compañeros del hampa.

            Según avanza el metraje -en especial a partir de una espectacular pelea en unos aparcamientos prolongada en un nervudo duelo a cuchillo en un ascensor-, la película se adentra en un sabroso fatalismo que parece conducir sin remedio a la muerte de una u otra forma y que, en consecuencia, estimula las filiaciones emocionales y las deudas de lealtad que relacionan con su entorno a este protagonista siempre al borde del abismo.

Destacará en este aspecto un notable y sorprendente uso de conceptos morales como el perdón y la redención, que confirman la agradecida tendencia al alza de la obra.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

El pasado

“El 97% del trabajo del director está en el guion.”

Cate Blanchett

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Año: 2013.

Director: Ashgar Farhadi.

Reparto: Ali Mosaffa, Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Pauline Burlet, Elyes Aguis, Jeanne Jestin, Sabrine Ouazani.

Tráiler

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            A raíz del prestigio conquistado por Nader y Simin, una separación, Oso de oro en Berlín y Óscar a la mejor película de habla no inglesa, el director iraní Ashgar Farhadi se traslada a Francia con El pasado para progresar en la internacionalización de su filmografía, de estilo más clásico y digerible para el espectador occidental que otros celebrados representantes del cine persa como Abbas Kiarostami.

            En funciones de director y guionista, Farhadi apunta alto en las aspiraciones de una obra que vuelve a escarbar en las fracturas de una familia disfuncional a cuyo seno retorna para firmar el divorcio, después de cuatro años de separación, el iraní Ahmad (Ali Mosaffa), segundo marido de una mujer inmadura (Bérénice Bejo), madre de dos hijas y de nuevo unida sentimentalmente a otro hombre (Tahar Rahim) quien, a su vez, permanece encadenado a la sombra de su esposa, en coma tras un turbio intento de suicidio.

Es decir, un melodrama desgarrado que bascula alrededor de unos individuos atrapados en una vía muerta entre el pasado y el futuro.

            La tensión dramática comienza de por sí con un voltaje elevadísimo y, en lo siguiente, Farhadi trata de sostener la función a esa misma altura durante sus más de dos horas de metraje por medio de constantes clímax que van desvelando las complejas relaciones entre personajes así como las dolorosas ataduras que aguijonean su intimidad y determinan su comportamiento.

            Los diálogos y el retrato de caracteres que presenta el libreto, con gran atención en el detalle, transmiten a empellones la intensidad de los desmesurados conflictos que planeta el argumento, configurando así un clima asfixiante que, sumado a la intriga interna de la trama, convierte al filme en una obra extenuante por momentos.

Y no siempre para bien, puesto que, en ciertos pasajes, el cineasta no alcanza sus propósitos con limpieza. La trama, de tan desaforadamente trágica, hace permanentes equilibrios sobre el abismo. Debido a los excesos de guion mal calculados y a algún efectismo pasado de rosca, la intensidad del melodrama tiende a veces a parecer inflada con anabolizantes, lo que le resta credibilidad y, por ende, verdadero sentimiento al conjunto.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 6.

Upstream Color

“El misterio es la única sensación que se experimenta más poderosamente en el arte que en la vida.”

Stanley Kubrick

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Año: 2013.

Director: Shane Carruth.

Reparto: Amy Seimetz, Shane Carruth, Andrew Sensenig.

Tráiler

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            Director, guionista, productor, actor, fotógrafo, montador, compositor, diseñador de producción y de sonido, director de casting y encargado de la distribución de las copias. Shane Carruth, autor celoso en los márgenes de la industria, se convierte en hombre orquesta para entregar su segundo filme después de su debut de culto, Primer, estrenada en 2004, y tras sufrir la frustración de no haber podido sacar adelante otro de sus proyectos personales de ciencia ficción, A Topiary.

            Upstream Color envuelve en una sugerente atmósfera irreal y poética un argumento de tenue raigambre en la ciencia ficción, estrictamente metafísico: la rebelión contra Dios y el Destino de un hombre y una mujer que luchan por recobrar su identidad perdida en una estafa en la que se emplean parásitos capaces de anular la voluntad.

La fragmentación del montaje, el registro sonoro, el empleo de la luz desvaída o el contraluz y la puesta en escena, dispuesta en no-lugares vacíos y fríos, induce una hipnosis onírica para ilustrar con propiedad el desarrollo de la búsqueda existencialista de la pareja, así como esa especie de limbo donde se mueven. Una odisea desesperada que, como se aprecia en la sinopsis, se halla expresada en todo momento mediante símbolos y metáforas visuales y conceptuales que, en conjunto, buscan trazar un vínculo común a toda la humanidad.

            Carruth raciona con cuidado las pistas que, paulatinamente, van develando la abstracción del relato. No siempre se comparte la desorientación vital de sus personajes, puesto que su personalidad tampoco se encuentra excesivamente dibujada debido a las características de la propuesta y su prioridad por componer la alegoría de fondo.

            La trama de Upstream Color es atractiva, estimulante y con numerosas lecturas pero a fin de cuentas más esquemática de lo que pudiera insinuar la complejidad de su exposición –como muestra definitiva, la catarsis del desenlace no rehúsa completar el mensaje de manera evidente-. El conjunto se beneficiada en buena medida del lirismo surrealista que impregna los fotogramas y que establece ciertas filiaciones, a menor escala, con el Terrence Malick más filosófico.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Joven y bonita

“El sexo vende. Todos lo practicamos. O soñamos con ello. Da igual que sea de una serie de época, el tema sigue de actualidad.”

Michael Sheen

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Año: 2013.

Director: François Ozon.

Reparto: Marine Vacth, Géraldine Pailhas, Frédéric Pierrot, Fantin Ravat, Johan Leysen, Jeanne Ruff, Laurent Delbecque, Charlotte Rampling.

Tráiler

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            Joven y bonita abre sus fotogramas desde la perspectiva de un voyeur que observa desde la lejanía cómo la protagonista, la hermosa -aunque delgadísima- Isabelle (Marine Vacth), toma el sol en topless en una recóndita cala francesa. Una acusación directa al espectador masculino (y demás) al otro lado de la pantalla, partícipe en definitiva de esa compleja red íntima que atrapará a los personajes de la película en torno a la magnética belleza de la chica por medio de lazos de deseo, lujuria, amor o simple encantamiento estético.

            A pesar de que la película de François Ozon encuentra su hilo argumental en una adolescente que decide ejercer la prostitución, aquí no se asiste a una exploración sensacionalista del sexo prohibido como en la lamentable Melissa P. o a la aproximación también amarillista y pseudoerótica a los vericuetos de la prostitución de lujo de Diario de una ninfómana.

En Joven y bonita el dinero es una coartada para facilitar el trámite del encuentro sexual, mientras que el sexo en sí mismo es una manifestación del juego de poder entre géneros que Isabelle investiga y experimenta con fascinación de antropólogo. Es decir, como si una de las mujeres sicilianas de Pietro Germi hubiera decidido sobreponerse al yugo de sus admiradores/opresores masculinos –lo que en parte hará la adolescente de Divorcio a la italiana para labrar su ascenso social-.

            En su frialdad antirromántica, la protagonista evoluciona hasta convertirse por voluntad propia en un agente provocador empeñado en dinamitar sin piedad las hipócritas convenciones sociales y culturales con la que el ser humano constriñe su sexualidad natural o la emplea farisaicamente para diversos fines –la búsqueda del placer por el placer, el sometimiento y la represión patriarcal, la satisfacción del vicio del consumismo-, generalmente desligados, para decepción de la joven, de cualquier pretensión amorosa tradicional.

En este sentido, Ozon rueda las escenas de sexo de manera deliberadamente anodina, carentes de calidez emocional e incluso de sugestión erótica. La mejor muestra de ello es, por supuesto, ese acto torpe y desafortunado que es el primer polvo, materialización de la pérdida de la inocencia de Isabelle que, no obstante, no parecerá revestir mayor importancia que la de ese simbolismo atribuido comúnmente como rito de paso.

La claridad expresiva de la puesta en escena del cineasta contrasta con la hechizante neutralidad del rostro de Vacth, observadora rebelde, incomodadora y casi imparcial -sufre arrebatos de disfrute investigador, manifestados a través de música elevada que se corta de forma abrupta- del homo sapiens, criatura indisociablemente unida a su sexualidad.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.