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Solo ante el peligro

1 Feb

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Año: 1952.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Gary Cooper, Grace Kelly, Katy Jurado, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Lon Chaney Jr., Otto Kruger, Henry Morgan, Howland Chamberlain, Larry J. Blake, Robert J. Wilke, Sheb Wooley, Lee Van Cleef, Ian MacDonald.

Tráiler

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          Solo ante el peligro es la cosa más antiamericana que he visto en mi vida”, declararía John Wayne, indignado con que el protagonista de la película, sheriff de un poblacho dejado de la mano de Dios, se pasase todo el metraje caminando apurado de un lado a otro en busca de ayuda contra el malvado que llegará en el tren del mediodía a Hadleyville. Irritado por el simbólico cierre del filme, añadiría que incluso no sentía remordimiento alguno por que el guionista, Carl Foreman, hubiera tenido que irse de los Estados Unidos bajo el peso de las persecuciones anticomunistas lideradas por el senador Joseph McCarthy.

En la década de los cincuenta, sobre todo en su primera mitad, los Estados Unidos se miraban en el espejo y no les gustaba el reflejo que veían. La oscuridad política y moral de la caza de brujas, envuelta en el insoportable e insostenible Temor rojo, sembraba dudas en la identidad nacional del presunto adalid del mundo libre. Ese conflicto en la propicepción se trasladaba irremisiblemente hacia la mitología fundacional del país, hacia el relato épico de su construcción por medio de la voluntad del individuo honesto y sacrificado, que se impone frente a la hostilidad de la naturaleza salvaje y de sus moradores incivilizados. El western quedaba así herido de gravedad, atravesado por una corriente psicológica que explotaba los dilemas interiores de los personajes, las rugosidades de su motivación o la fragilidad de sus arquetipos, desde el más honorable al más despiadado.

          El sheriff Will Kane deambula azorado por las calles del pueblo, con el rostro cada vez más sudoroso y envejecido y el aliento más entrecortado, mientras el tic tac de los relojes, presentes en cada pared como una sentencia de muerte inapelable, apremian su desesperación. Solo ante el peligro es la enseña absoluta de este periodo en el que el ciudadano podía quedar desguarnecido de todo derecho ante una simple acusación infundada que lo condenase al escarnio y el ostracismo. Doliente y pesimista, su alegórico discurso se apoya en la cita histórica, propia y ajena, para examinar el comportamiento de la persona corriente cuando le acecha la responsabilidad moral de actuar en un contexto adverso y, además, cuando queda cobijado en la masa informe que da cabida a sus instintos de supervivencia más primarios, disfrazados bajo coartadas de cualquier tipo. El duelo en el que se bate el sheriff Kane, que ni siquiera es oficialmente el dueño de la placa que respalda su autoridad, es contra sus convecinos, que esgrimen como arma el interés egoísta, el pavor cerval, el resentimiento enquistado, la mezquindad pura, la insidia desacreditadora…

          Este tratado acerca del comportamiento colectivo de una comunidad humana se conserva vigente, pues como señalan sus referencias históricas se trata de una moneda común en tiempos de crisis moral y social, como puede ser este terminar de la segunda década del siglo, marcado por la reconcentración nacionalista bajo el ala de la extrema derecha más clasista, racista y xenófoba. Pero también arroja otro aliciente para el análisis contemporáneo, por su igual permanencia en el debate público, como es la perniciosa influencia que los tópicos machistas, consolidados por la tradición cultural común, tienen igualmente sobre el hombre. “Sí, quizás tenga miedo”, admite el sheriff Kane en una confesión aún insólita en un personaje de semejante naturaleza. El líder que siente el peso de las circunstancias y que puede verse doblegado ante ellas, que ha de apoyarse en el otro, en la empatía del prójimo. El héroe que no es imperturbable, ni siempre puede ponerse por encima de los acontecimientos que arrasan a los cualquiera. La continuidad de esta idea será literal en ese Tony Soprano que se desmorona en un ataque de ansiedad frente al inexorable agotarse del tiempo y de la vida, simbolizado por los patos que emigran, mientras se pregunta dónde ha quedado el tipo fuerte y silencioso que asumía sus problemas sin exteriorizarlos, como los vaqueros de Gary Cooper, decía precisamente.

          El tiempo es el que imprime una cadencia sostenida e incesante a la intriga, que se construye no solo por la amenaza que se aproxima, sino también por la soga de socorro que se aleja de la mano, cercenada incluso por quienes habrían de sostenerla. Las agujas avanzan prácticamente en tiempo real, la  melodía de Dimitri Tiomkin marca un compás de pesaroso fatalismo y el montaje de Elmo Williams espolea el relato con precisión. La cobardía del sheriff no es completa como la del Lord Jim de Joseph Conrad -uno de los nuestros-, pues se sostiene en pie hasta que le alcance un destino que se presume funesto, ya que un verdadero hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer. Aunque esta resistencia es más ética que viril, al estilo por ejemplo del Henry Fonda de otro emblema del periodo como Doce hombres sin piedad. Y, de nuevo, la conclusión que encolerizaba a John Wayne advierte de que cualquier redención que pueda leerse de las acciones del desenlace es equívoca o, cuanto menos, dudosa.

          Unos años después, Wayne se uniría a Howard Hawks, otro indignado por Solo ante el peligro, para rodar una especie de versión del argumento desde su propio punto de vista: Río Bravo.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 9.

La balada de Buster Scruggs

7 Ene

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Año: 2018.

Directores: Joel CoenEthan Coen.

Reparto: Tim Blake Nelson, Willie Watson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger HinesTyne Daly, Brendan Gleeson, Jonjo O’Neill, Saul Rubinek, Chelcie Ross.

Tráiler

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          Los Coen son unos cabrones. Y quienes mejor lo saben son sus personajes, que pese a que en su mayoría tratan de pasar por tipos corrientes , tienen tan mala baba como ellos. Pero, a diferencia de los hermanos, no se encuentran a los mandos de su propia historia, con las nefastas consecuencias que esto puede suponer. En La balada de Buster Scruggs, la segunda incursión de los Coen en el western tras Valor de ley, esta mirada vitriólica se aplica a la historia de unos personajes que, además, son partícipes de forja de la historia de un país. Es decir, que, a través del filtro de los Coen, la posible épica de la conquista del Oeste queda desmontada desde una crueldad que, de tan humana y cochambrosa, es incluso sarcástica.

En La balada de Buster Scruggs, los directores y guionistas a veces ejercen de demiurgos que se divierten haciendo perrerías a sus marionetas -el episodio de la caravana-, y en otras dejan que sean los instintos de sus criaturas, abandonadas al libre albedrío, las que desencadenen la tragedia -el capítulo del teatrillo itinerante-. Este último, de hecho, es realmente devastador.

          Rodada directamente para su comercialización en la plataforma de visionado en streaming Netflix y no en las salas de cine -aparte de su exhibición en el festival de Venecia, apenas hubo pases limitados en Estados Unidos-, La balada de Buster Scruggs es una cinta de episodios protagonizada por arquetipos del género, ora ligeros -en especial los dos primeros, si bien el combate del forajido contra la horca inexorable posee unas innegables lecturas existenciales-, ora reflexivos, ora lúgubres, ora siniestros.

El proyecto, como es sabido, se había anunciado como una serie que preveía confeccionarse a partir de retales de guiones que habían ido guardando en el cajón. A priori, no es este un impedimento para adaptar el concepto a un largometraje -véase Mulholland Drive-, pero quizás sí deja tras de sí una evidente irregularidad, rasgo casi inevitable de estas obras fragmentarias y que se acentúa aquí con las variaciones tonales y de metraje que impone cada una de las seis entregas que conforman la función.

          Precedida por el naif recurso al libro de cuentos que se abre desde un plano subjetivo, la apertura La balada de Buster Scruggs -que precisamente es la que da nombre al filme- es una especie de parodia de los cowboys cantantes que ya habían tratado en su anterior ¡Ave, César!, en aquella desde un punto de vista metacinematográfico, en una ficción desde fuera de la ficción. Aquí es una parodia pura que entremezcla elementos del cómic y del spaghetti western -su querencia por el estereotipo y la vuelta de tuerca al tópico-, siempre apropiados posmodernamente desde el característico estilo de los Coen y su dominio del lenguaje verbal y visual. Se trata de una introducción engañosa por su humor liviano y su brevedad, que irán desapareciendo en el resto de pasajes, en especial a partir del tercero, aquel citado del espectáculo que estalla con una enorme impiedad homicida y -avanzando una interpretación paralela- culturicida. El beneficio manda, ayer, hoy y probablemente mañana. Su análisis humano se puede reproducir en la coda a bordo de la diligencia, donde las disquisiciones sobre la especie -con ecos de aquella heterogénea diligencia seminal de John Ford– se sumergen en cambio en una atmósfera próxima al terror gótico.

Pero, incluso en esas dos ocurrencias que abren la función, está presente ese denominador común de crueldad que, en su naturaleza irreparable, puede abocar al absurdo cualquier acción que emprendan los personajes implicados.

          El talento formal de los Coen es otro de los puntos en común de los seis relatos de La balada de Buster Scruggs. En ella hay encuadres formidables, como también es espectacular la selección y el empleo de los paisajes, que pueden pasar desde una postal bucólica alterada por el impacto de lo humano -el capítulo del viejo minero- hasta sobrecogedoras barreras que empequeñecen todo cuanto osa desafiarlas -la tercera y la cuarta parte-. De hecho, en la aventura dramática de los caravaneros, los cineastas desarrollan una intensa poética romántica no demasiado frecuente en su filmografía, si bien, por supuesto, enmarcada dentro de este fondo cohesionador -visto independientemente, quizás sea esta el episodio más estimulante como semilla de película, aunque no menos cierto es que, inserto en este conjunto, también rompe demasiado el ritmo de la función-. En este sentido, La balada de Buster Scruggs es una cinta que luce una puesta en escena impecable.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Los vividores

14 Dic

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Año: 1971.

Director: Robert Altman.

Reparto: Warren Beatty, Julie ChristieRene Auberjonois, John Schuck, Shelley Duvall, Bert Remsen, Keith Carradine, Michael Murphy, Antony Holland, Hugh Millais, Manfred Schulz, Jace Van Der Veen, William Devane.

Tráiler

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         Hay dos grandes factores que tradicionalmente ejercen de elemento civilizador del salvaje Oeste: el ferrocarril y el telégrafo. Pero hay un tercero que no desmerece a los anteriores: la mujer. El western, de hecho, es un género eminentemente masculino. La presencia sedentaria de una dama es la que, en cierta manera simbólica, desbrava el territorio de frontera, sometido a la ley del más fuerte, para convertirlo en hogar ordenado. En Los vividores, que es un western propio de un periodo de revisión transgresora del género y de la historia asociada a él, es en efecto la llegada de un grupo de mujeres la que da consistencia de pueblo digno de tal nombre al cochambroso asentamiento de Presbiterian Church, situado en un agujero minero de lo que, andando el tiempo, será el estado de Washington. Solo que estas mujeres que aportan urbanidad al lugar son, curiosamente, prostitutas.

         Hasta Presbiterian Church había llegado un presunto dandy con la intención de montar un productivo lupanar que remedie la atroz soledad de los pioneros. Pero es en realidad la llegada de una meretriz inglesa, capaz de oler literalmente la pose del anterior, la que establece en el poblacho los valores fundacionales de los Estados Unidos, los de la libre empresa organizada que proporciona un servicio esencial para la comunidad. Los vividores plantea así una especie de relación de rivalidad, colaboración y atracción entre dos auténticas beldades como Warren Beatty y Julie Christie, respectivamente. De ahí surge también cierta lectura crítica acerca de unos vínculos siempre dominados por el dólar, y que en su desigualdad y frustración se emparejarán luego con la irrupción maléfica del gran capital, la verdadera inmoralidad -y el definitivo agente civilizador-.

Es cine de los escépticos años setenta, que muestra paralelamente sus señas de identidad en la presencia de la droga en el relato.

         Acorde a la época, la realización de Robert Altman dibuja un Oeste ajeno a los estereotipos del género y de rasgos naturalistas, que no repara en remilgos para adentrarse en el fango, la sexualidad o la violencia. Pero sus imágenes no son crudas. Los fotogramas, que parecen empañados por la humedad del entorno, se dejan cautivar asimismo por el bucolismo que puede entregar el paisaje. El montaje está igualmente trabajado -o descuidado- en su ruptura con el clasicismo, si bien en ciertos momentos sus cortes resultan más confusos que dinámicos, lo que refuerza la sensación de desconcierto que a veces acompaña a una narración orquestada de manera bastante libre -análoga a la composición de personajes secundarios, abandonada al impulso creativo de sus actores-.

El sonido sí que es verdaderamente áspero, en abierta contradicción con la banda sonora de Leonard Cohen, en la que aparece esa mezcla de western y música pop contemporánea que había avanzado Dos hombres y un destino y que contará con otros grandes ejemplos como Pat Garrett y Billy the Kid, donde actúa y canta Bob Dylan -quien precisamente había rechazado interpretar el luego célebre Raindrops keep fallin’ on my head de la cinta de George Roy Hill-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Matar a un hombre

2 Nov

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Año: 1956.

Director: Andrew V. McLaglen.

Reparto: James Arness, Angie Dickinson, Emile Meyer, Robert J. Wilke, Harry Carey Jr., Michael Emmet, Don Megowan.

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          “Los 400.000 dólares están esperando, solo hay que entrar y cogerlos”, asegura el jefe. “¿Y si no va bien?”, plantea el secuaz. El protagonista duda. La chica duda. Un tintero se derrama sobre el plano que describe el banco a asaltar y la ruta de huida. Matar a un hombre es uno de esos westerns de serie B que no tienen un segundo que perder. Sobre la base de los códigos y arquetipos del género, sienta de un plumazo el conflicto, la trama y los antagonismos. La introducción se resuelve en cinco minutos, con absoluta economía pero sin perjuicio expresivo, dado los elementos comunes que el espectador conoce.

          Matar a un hombre es un western en el que el protagonista ha de recobrar su honor mancillado a través de la venganza, si bien esta no es una cuestión limpia porque implica entre medias a una mujer ambigua -una composición forzada que termina por desdibujar al personaje, algo parecido a lo que en general le sucede al desenlace del drama- y porque se interpone narrativamente, en una de las principales señas de distinción del filme, el punto de vista de dos secundarios: un experimentado sheriff y su ingenuo ayudante. Todos los participantes, cabe decir, replican con idéntico laconismo y causticidad.

Así, en concordancia con el historial equívoco del antihéroe, las dobleces del relato, guionizado por el especialista en el género Burt Kennedy, también se prolongan a través de la figura de un pistolero de peculiares rasgos zen, que gusta de habitar en parajes de paz, en melancólica quietud, hasta que es reclamado para sembrar la muerte, pues la lleva en la sangre. Por momentos, incentivado por la presencia común de Angie Dickinson, uno recuerda el esquema de traición y vendetta de la posterior A quemarropa.

          Beneficiado por la formación práctica que pudo absorber gracias a ser hijo del legendario secundario fordiano Victor McLaglen -asisitó al propio John Ford en El hombre tranquilo y a William Wellman en El infierno blanco, Escrito en el cielo, El rastro de la pantera y Callejón sangriento-, Andrew V. McLaglen debuta en la dirección resolviendo con corrección y clasicismo -aunque sin alardes y sin saber sacar partido o disimular del todo la pobreza de medios- las urgencias de una producción de apenas nueve días de rodaje.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Que viene Valdez

14 Sep

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Año: 1971.

Director: Edwin Sherin.

Reparto: Burt Lancaster, Jon Cypher, Susan Clark, Frank Silvera, Barton Heyman, Richard Jordan.

Tráiler

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         Por pedir cien dólares para una viuda apache, a Bob Valdez lo crucificaron.

El argumento de Que viene Valdez, extraído de una novela de Elmore Leonard de atractivo título, parece conectar con las palpitaciones del western de la época desde una venganza justiciera que, simbólicamente, parece provenir de ultratumba, pues así terminaba por ser la que acometía el hombre sin nombre en Por un puñado de dólares y que luego heredará Clint Eastwood, en su papel de discípulo de Sergio Leone, en Infierno de cobardes, El fuera de la ley, El jinete pálido e incluso Sin perdón -además de en Cometieron dos errores-. Y como William Munny, Bob Valdez también deberá invocar a su espíritu pasado -la pulcritud, la agresividad y la dignidad del uniforme de caballería en contraste con los ropajes desgastados que envolvían su silueta agotada- para llevar a cabo su misión obcecada.

         Por un puñado de dólares es literalmente por lo que Valdez emprende su cruzada monomaníaca contra un potentado no menos tozudo que él y que trata de disimular la vergüenza de su arrejuntamiento con la mujer de un antiguo amigo asesinado lavando su mala conciencia con sangre ajena e inocente. Esta pretensión monetaria del protagonista, irrisoria dadas las circunstancias en las que se pretende -hasta la propia beneficiaria parece indiferente a todo ello-, lo aproximan asimismo al regreso de entre los muertos del Walker de A quemarropa.

El aguijón de la conciencia, pues, desempeña un papel capital en el desarrollo del drama sobre el que se vertebra el relato, puesto que precisamente Valdez, humillado sheriff de la parte mexicana de un villorrio de frontera, ejerce de involuntaria mano ejecutoria que desencadena buena parte de los acontecimientos durante la persecución de un forajido. Esta escena inicial dibuja de partida un microcosmos cruel donde la violencia es acto cotidiano y motivo de espectáculo público. Puede que este también sea el instante donde el entonces debutante Edwin Sherin demuestra mayor pericia dentro de una película harto lastrada por la tosquedad compositiva y narrativa que demuestra este director que desempeñará el grueso de su carrera en las series de televisión y los telefilmes.

         La agreste fealdad de los paisajes es adecuada a la decadencia que refleja el texto de Leonard -el racismo rampante, la impunidad del poderoso sin escrúpulos, la falta de respeto por el otro, el desprecio por la vida…-, pero los fotogramas no son capaces de dotar fuerza visual a la naturaleza espectral de Valdez, a las pulsiones irracionales de su odisea, a la degradada composición moral de los personajes, a la violencia del fondo. Tampoco, por seguir con la comparativa de periodo y parentesco, de reproducir el arrollador sentido del espectáculo de Leone, quien hacía ópera dinamitando los códigos y tópicos.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

13 Ago

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Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad PittSam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

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         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

“Es solo un ser humano”, acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Mando siniestro

6 Ago

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Año: 1940.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George ‘Gabby’ Hayes, Porter Hall, Marjorie Main, Raymond Walburn, Helen MacKellar.

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         Mando siniestro es el estreno de la fructífera relación artística entre el director Raoul Walsh y el escritor W.R. Burnett, que se prolongará de aquí en adelante en El último refugio y su relectura como western Juntos hasta la muerte; en Background to the Danger, The Man I Love y, sin que esta vez llegara a buen puerto, San Antonio. Pero Mando siniestro también es el reencuentro entre Walsh y John Wayne, a quien había rodado en su primer papel protagonista en otro western, La gran jornada, después de descubrirlo, según cuenta la leyenda, moviendo muebles por los platós como si fuesen de papel -historia que luego John Ford se atribuiría dudosamente a sí mismo en relación a la nueve años posterior La diligencia-.

         Mando siniestro es un western ambientado en el preludio y la posterior sanguinolencia fratricida de la Guerra de Secesión estadounidense, el cual aborda desde el punto de vista de un hombre sencillo y desarraigado pero de hondo patriotismo y firme sentido de la justicia que se ve envuelto en una lucha que queda reflejada con escaso romanticismo -incluso con tono humorístico inicialmente, inevitablemente trágico más tarde-, aunque luego las acciones de los personajes tiendan a ello.

         El estilo clásico de Walsh navega entre las sombras de un conflicto que, en contraste, acierta a retratar con desalentadora crudeza y sin maniqueismos, si bien sin alcanzar la altura lírica que podría reclamar Ford o la asfixiante y tensa noción del peligro de Howard Hawks, otros clásicos coetáneos. En cualquier caso, dentro de este choque entre contenido y estética, llama la atención por ejemplo la descarnada y certera interpretación economicista de la contienda, escéptica hacia proclamas tradicionalistas, que se pone en boca de un ciudadano corriente que esgrime que su única aspiración es poder vivir del trabajo honrado.

Pero, a pesar de ello, el libreto de Burnett completa con razonable naturalismo y matización el retrato de las personas que, de un modo u otro, terminan formando parte de uno de los dos bandos, con la familia McCloud a la cabeza: el banquero como financiador del sur y como pilar de la comunidad; el niño pijo que juega irresponsablemente a ser vaquero y luego tiene que lidiar con su conciencia; la mujer de clase alta con los pies en la tierra.

Por el contrario, la composición del antagonista resulta un tanto más forzada en su exaltación novelesca, y eso que, paradójicamente, está inspirado en William Quantrill y sus cruentos irregulares. Con todo, no deja de ser sorprendente e intrigante su frustración de hombre culto -una figura impotente ante la primacía que el simplón honesto tiene sobre la sociedad estadounidense, según apunta también el filme- tornada en odio desenfrenado, complementado con apuntes psicológicos acerca del peso de la herencia y una relación maternofilial igualmente anómala.

         Siguiendo esta línea, la traslación simbólica de la guerra civil a un triángulo amoroso no termina de lograr fuerza dramática ni romántica. Este planteamiento estará mejor resuelto en la posterior Una pistola al amanecer, otro filme ambientado en el mismo periodo y en una localización semejante, pero decididamente más destemplado y agresivo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

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