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El gran silencio

22 May

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Año: 1968.

Director: Sergio Corbucci.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Mario Brega, Marisa Merlini, Spartaco Conversi, Raf Baldassarre, Carlo D’Angelo.

Tráiler

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          Django, con las manos agujereadas como Cristo, libraba su duelo final en un cementerio. Una de las huellas que Italia imprimía a su apropiación del western americano es un cierto sentido religioso que, no obstante, siguiendo el tono de sus producciones, puede resultar tan exaltado como irónico. En Por un puñado de dólares, el jinete errante de Sergio Leone también terminaba transformándose en un resucitado que regresaba de entre los muertos para impatir justicia. Las alusiones bíblicas de la Trilogía del dólar, exacerbadas por ese tremendo personaje que es el feo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, son tan precisas como sonoras.

          En cierta manera, el Silencio que da nombre a la película aquí comentada -y que además coincide con el de un reciente documental rodado en un monasterio cartujo de los Alpes franceses, un pistolero mudo que caza pulgares de asesinos, posee esa dimensión de ángel de la muerte. La madre que le ruega por la venganza de su hijo aparece como una Piedad entre la nieve. Su rival viste sombrero de cura y, manifestación de su naturaleza desviada, abrigo de mujer. El aura sobrenatural del forastero se completa con una horrible cicatriz que revela su pasado y que le encadena asimismo a una noción de muerte e incluso de fatalismo, puesto que el argumento traza un círculo a partir de uno de los villanos de la función: un banquero y juez de paz que comercia con el precio de las cabezas humanas.

Este cacique es, en sí mismo, la punta de un sistema degenerado. Los cazarrecompensas que cobran sus cabelleras siempre se ufanan de operar dentro de una escrupulosa legalidad. El auténtico bueno de la historia es un sheriff hábil con el revólver, recto en su código y campechanamente desengañado acerca de los tejemanejes y las promesas del poder constituido, pero es también un tipo cejijunto y por momentos bufonesco.

          El gran silencio posee una atmósfera extraña. Desde su insólita localización -uno de esos contados westerns de la nieve- hasta la discapacidad del protagonista, pasando por el arma que esgrime -una 7.63mm Mauser C96– e incluso por la relación romántica interracial que desarrolla. Es prácticamente un western estático -en ocasiones demasiado, hasta parecer que se estanca en un pesado limbo-. Todo ese desconcierto y oscuridad que anida en su fondo, electrizándolo, explosionará en un brutal desenlace que, aparte de su significación política, aporta a la obra otro especial toque de distinción.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

La puerta del cielo

20 Mar

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Año: 1980.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Sam Waterston, Brad Dourif, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Nicholas Woodeson, Mickey Rourke, Paul Koslo, Ronnie Hawkins, Terry O’Quinn, Joseph Cotten.

Tráiler

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         “¿Es que no te das cuenta?”, gimotea Bill, ya ebrio a perpetuidad. “Todo ha terminado”.

El malditismo alberga un atractivo hipnótico y extraño. El descalabro del talento, como si cayera víctima de una condena mitológica que castiga su orgulloso atrevimiento de intentar igualar la capacidad creativa de los dioses. En su desmoronamiento, La puerta del cielo, titánica superproducción, arrastraría consigo el porvenir de Kris Kristofferson como protagonista, la carrera como director de Michael Cimino, la independencia de la United Artist y, según las acusaciones tradicionales, el espíritu libre, contestarario y bullicioso del Nuevo Hollywood. Una de las grandes catástrofes del séptimo arte.

         En realidad, la historia de la filmación de La puerta del cielo parece emular, en parte, la que narra en sus fotogramas. El trabajo de Cimino, perfeccionista hasta la extenuación -presupuestaria y de tiempo de rodaje, a lo que se añaden excesos de todo pelaje en el plató e incluso de estafas a los mandamases en el arrendamiento de tierras propias- sería masacrado por la productora que, ejerciendo con mano firme su poder frente al artista, recortaría casi una hora la duración del metraje, hasta dejarlo en 149 minutos. No sería hasta más de tres décadas después cuando el italoamericano conseguiría estrenar una versión más acorde a su planteamiento inicial, con alrededor de dos horas y media de función -versión que es la que aquí se comenta-.

         La puerta del cielo recrea, con sus correspondientes licencias dramáticas, un episodio ocurrido a finales del siglo XIX en el estado de Wyoming: la conocida como la Guerra del Condado de Johnson, en la que la asociación de ganaderos local contrató a un pelotón de mercenarios para dar caza y muerte a una lista de 125 granjeros y ciudadanos que constituían un obstáculo para sus intereses.

Sobre este escenario, Cimino traza un recorrido que, a decir verdad, sigue en buena medida el itinerario de El cazador, la película que lo había consagrado en el olimpo de los nuevos, rebeldes y prodigiosos cineastas de los Estados Unidos. La ceremonia de graduación en Harvard con la que se abre la cinta es análoga a los rituales en los que se trazan los lazos de los protagonistas de la anterior. Es la ceremonia de iniciación antes de, como intuye aquí Bill, despeñarse en uno de los constantes y sangrientos traumas que podrían simbolizar el fin de la inocencia del país: la Guerra de Vietnam en una, un enfrentamiento homicida en la otra; ambas matanzas absurdas que, no obstante, forjan la identidad de una nación mestiza, de aluvión. El orden y el boato de los refinados valses en los jardines queda sepultado por el caos babélico del barrizal donde una miríada de inmigrantes son apaleados sin compasión mientras tratan de escapar desesperadamente de la miseria.

Del primero nace una profunda herida que aún polariza los Estados Unidos, con el otro, pretérito en términos cronológicos, se desenmascara la constitución de un sistema capitalista donde la depredación es el motor del crecimiento, donde la cacareada meritocracia que habilita para conquistar el propagandístico sueño americano es, en realidad, el dinero.

El sheriff James Averill reaparece entre los parias, ahora veinte años más viejo y más cansado, como una especie de misionero que, en lucha con su lacónico desencanto, renuncia a sus privilegios de clase para defender la justicia incluso en contra de los suyos -una dualidad en la que Bill también resurge como atormentado símbolo de una moral degradada-. Aunque, de vez en cuando, una foto en marco de plata todavía ejerce de recuerdo del mundo al que, a fin de cuentas, pertenece -como constatará la relativa incomprensión que, a la postre, se trasluce en sus negociaciones afectivas con la madame a la que da cuerpo Isabelle Huppert, por la que rivaliza contra otro ejemplo de clase trabajadora como es el matón con conciencia autónoma al que Christopher Walken entrega su profunda ambigüedad-. El epílogo certifica este destino discordante.

         Cimino expone este cruce de caminos en plena forja de los Estados Unidos mediante imágenes que muestran un Oeste tan sucio como pictórico, tan realista como poético, tan violento como sobrecogedor, tan revisionista como épico. Megalómana hasta la ensoñación romántica, las elaboradas composiciones flirtrean con el esteticismo, puede que en ocasiones a costa de una mayor limpieza narrativa, dentro de las posibilidades que ofrece el rescate del montaje del director. La monumentalidad del paisaje está lacerada por esa irreparable noción del fin de los tiempos. La mezcla es turbulenta e hipnótica, imperfecta y terriblemente apasionada. Agónica y maldita por necesidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8,5.

Bone Tomahawk

30 Dic

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Año: 2015.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Richard Jenkins, Lili Simmons, David Arquette, Evan Jonigkeit, Kathryn Morris, Fred Melamed, Sean Young, Sid Haig, Geno Segers.

Tráiler

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         Hasta entonces músico de heavy metal y escritor, S. Craig Zahler arrancaba su filmografía a machete. Literalmente. Tras el zumbido sucio de una mosca que se agita en el negro primigenio, surge una ejecución criminal que se recrea en la agresividad visual y sonora, en la sordidez escatológica y en el sacrilegio barbárico para aglutinar un conjunto en el que la crueldad deshumanizada y el absurdo humano se tocan a través de una masa de humor negro, violencia desaforada y trivialidad cotidiana.

         El prólogo de Bone Tomahawk, con David Arquette y Sid Haig, advierte también de que este cineasta debutante es un adicto al cine de género que, sobre un decorado de western, va a componer una obra de terror con incisiones gore que puede verse perfectamente como una reinterpretación tan bruta como en el fondo gamberra del Devoradores de cadáveres de Michael Chrichton, llevada al cine -con remate final a la desesperada del propio literato- en El guerrero nº 13.

Quizás no esté de más comparar con el estilo de Quentin Tarantino esas largas escenas de conversaciones aparentemente azarosas que, en realidad, van componiendo con cuidado, paciencia y mala baba la naturaleza de los personajes y del escenario donde se sumergen en una aventura suicida y delirante, cuya cadencia calmosa se rompe en estallidos de atroz ferocidad. Es verdad también que, con ellas, Zahler parece caer en cierto ensimismamiento, sin perjuicio de que la obra se alargue ampliamente por encima de las dos horas.

         Las raíces cinéfilas de Bone Tomahawk -con premisas argumentales que podrían llevar el rastro hasta un Centauros del desierto o un Río Bravo pasados por el tamiz de la serie B, con sus tipos, arquetipos y espíritu- no son precisamente reverentes ni tratan con melancolía los territorios por los que transita, a juego con la esencia de la función. ¿Hay mayor sátira que, en pleno Oeste, los intrépidos buscadores tengan que desplazarse a pie?

De ahí la fuerte personalidad y la sabrosa autenticidad que destila Zahler ya en su ópera prima.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

El sargento negro

16 Dic

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

Tráiler

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del “capitán Búfalo”, es decir, la idealización del ‘buffalo soldier: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El juez de la horca

12 Jun

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Año: 1972.

Director: John Huston.

Reparto: Paul Newman, Victoria Principal, Ned Beatty, Jacqueline Bisset, Roddy McDowall, Jim Burk, Matt Clark, Bill McKinney, Steve Kanaly, Anthony Perkins, Stacy Keach, Tab Hunter, Anthony Zerbe, Ava Gardner, John Huston.

Tráiler

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         Pasar de Walter Brennan a Paul Newman es ya toda una declaración de intenciones. John Milius, que acorde a su anacrónica y romántica cosmovisión había escrito un libreto donde se ofrecía una evocación más solemne, primitiva y obsesiva del singular Roy Bean -uno de esos personajes con ropajes de patriarca bíblico que aparecen en el relato de la conquista del Destino manifiesto, aquí autoproclamado encarnación y brazo ejecutor de la Ley en las tierras salvajes al oeste del río Pecos-, manifestaría que, de ser por él, deberían haberlo encarnado tipos como Lee Marvin o Warren Oates, gente de rostro agreste y contracultural.

La visión de Milius quedaría desmantelada en gran medida por la que filmaría otro cineasta de fuerte personalidad como John Huston, hombre vitalista que vería en las aventuras de tan peculiar personaje un material idóneo para revisar una leyenda del western desde una perspectiva irreverente, hasta hacerlo protagonista de una comedia entre bufa y negra que incluso da lugar a escenas de picnic con osos amaestrados y música pop.

         Newman se transforma pues en un Roy Bean del que disfruta y con el que se luce ante la platea, entre gracietas con mayor o menor fortuna que, en cualquier caso, histriónicas y silvestres, bordeando la parodia, terminan por ser repetitivas.

El rupturismo de la producción también se refleja en decisiones formales como los soliloquios con ruptura de la cuarta pared o en recursos técnicos como la aceleración de la imagen en aras de obtener efectos cómicos, ambos resueltos con bastante tosquedad. El tono farsesco del filme desactiva además la potencia mitológica primero y crepuscular después que Milius -al igual que había hecho con Jeremiah Johnson y que hará luego con Gerónimohabía vislumbrado en el draconiano juez. Al mismo tiempo, la narración, marcada en un inicio por las idas y venidas de personajes y después por una estructura en río que atraviesa las distintas etapas de la conquista del territorio, queda deslavazada.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5,5.

Los hermanos Sisters

17 May

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Año: 2018.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Rutger Hauer, Carol Kane.

Tráiler

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           No recuerdo quién sostenía que géneros como el western no dejaban de ser, al fin y al cabo, la manera en la que el melodrama se camuflaba, por medio de un relato de acciones y actitudes viriles, para adaptarse a los prejuicios y demandas del espectador masculino. La afirmación puede llevar a pensar en el cine de Sam Peckinpah, inflamado de emociones que terminan por explosionar en una violencia que está teñida, al mismo tiempo, de lealtad -hacia uno mismo, hacia los compañeros, hacia un código de vida-, de solidaridad, de amor si se quiere. Puede escogerse como ejemplo meridiano Pat Garrett y Billy the Kid, una obra que, alrededor de una trascendental amistad masculina que roza el amor platónico, habla con ronco lirismo sobre la dignidad del individuo, sobre el fatalismo contaminado por las imposiciones de los grandes poderes fácticos, sobre la traición a uno mismo a la que arrastra el cambio de los tiempos, interpretado este tanto desde una perspectiva social como estrictamente personal.

           Los hermanos Sisters también tiene mucho de melodrama. “Todos soñamos con ser niños de nuevo, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie”, reflexionaba el anciano líder de la aldea mexicana donde los forajidos de otra película de Peckinpah, Grupo salvaje, encuentran un breve oasis de calma en mitad del apocalipsis en marcha. El mayor de los hermanos Sisters, que es a quien corresponde predominantemente el punto de vista de la historia -no por nada fue John C. Reilly quien, dueño de los derechos de la novela de Patrick de Witt, planteó el proyecto a Jacques Audiard-, es un hombre marcado por un trauma que carga desde la infancia -la brutalidad de un padre alcohólico, la determinación de su hermano menor para resolver la situación sobrepasando la teórica responsabilidad del primogénito- que se perpetúa en el presente -su autoconvencimiento de que su trabajo como despiadado sicario junto a su hermano, renunciando así a formar una familia y tener una vida corriente, obedece solo a su intento de proteger a este-.

Este es el drama que, con absoluta contención pero palpable cariño, transcurre en paralelo al encargo de ambos de hallar, torturar y dar muerte a un químico que, en colaboración con otro investigador atormentado por los conflictos paternofiliales -una constante en la filmografía del cineasta francés, aunque aquí aparezca bastante más solapada que en cintas anteriores-, pretende emplear los beneficios de su fórmula para descubrir oro en la fundación de un falansterio utópico en el norte de Texas -una idea que, de nuevo, introduce en la narración ese concepto de agonía del Salvaje Oeste al que, en cambio, todavía pertenecen por pleno derecho los hermanos-.

           Los hermanos Sisters rastrea en la colisión entre las dudas y los afectos de los protagonistas, quienes, convertidos en signo de la muerte, parecen incapaces de encontrar el lugar al que verdaderamente pertenecen. Hay un sentido de búsqueda -o reencuentro- del hogar en la senda que trata de seguir Eli Sisters, que se abre camino por igual a disparos atronadores, gestos de cariño y remordimientos destemplados.

Las imágenes de Audiard no rinden homenaje al espíritu del western clásico, no obstante. Interesado principalmente por la complejidad íntima y moral de los personajes y no por las tradiciones y los códigos del género, la realización no es manifiestamente rupturista, pero tampoco reverente, ni presta atención a la dimensión épica o la poética del Oeste dentro de los recursos expresivos que utiliza, tendentes por lo general al naturalismo. Por otro lado, el ritmo se ralentiza en exceso puntualmente dentro de este recorrido dramático que acierta a resolverse en un crescendo sentimental, que se cierra con una escena que no es tanto una acción concreta, sino un estado emocional afortunadamente capturado por el lenguaje cinematográfico que emplea el director.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

La gran jornada

10 May

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Año: 1930.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Marguerite Churchill, Tyrone Power Sr., Ian Keith, Charles Stevens, Tully Marshall, David Rollins, Frederick Burton, El Brendel, Louise Carver, Russ Powell, Ward Bond.

Filme

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         Después de que la Paramount se negara a ceder a Gary Cooper para que protagonizase la producción, Raoul Walsh atravesaba ciertas dificultades para completar el casting de La gran jornada, una cinta de dimensiones épicas en honor de los pioneros que culminaron la senda de Oregón hacia el extremo Oeste del territorio. Fue en ese momento cuando descubrió a un joven de hombros anchos y caminar bamboleante que, empleado por el estudio Fox en el departamento de atrezzo, descargaba muebles de un camión como si pesasen como una pluma. El chaval había obtenido el trabajo gracias a la estrella de los westerns silentes Tom Mix, quien pagaba con ello el favor que debía a su entrenador de fútbol americano universitario por conseguirle entradas para los partidos. Además, ya había participado en una veintena películas como extra y en papeles ínfimos, algunas veces dirigido por un director, John Ford, con el que había trabado amistad. No obstante, figuraba acreditado en una sola de estas cintas, bajo el nombre de Duke Morrison, un seudónimo con el que encubría la ambigüedad unisex de su nombre de pila, Marion. Walsh le sugeriría cambiárselo por uno más viril y sonoro, como Anthony Wayne, nombre de general revolucionario. Pero a los jefes de la Fox les parecía que tenía unas reminiscencias demasiado italianas. La siguiente propuesta, ‘John Wayne’, resultaría la definitiva. Liderando el amplio reparto de esta recreación de la conquista del Destino Manifiesto, quedaría materializada así el nacimiento de la mayor estrella del género. Del hombre que calzará el sombrero vaquero y encarnará la moral del western en el cine como ningún otro lo hará. Aunque el proceso no se confirmaría definitivamente hasta nueve años más tarde, con La diligencia.

         La escala de La gran jornada es monumental. Los movimientos humanos e incluso animales que acontecen ante la cámara de Walsh son vastísimos, encuadrados en escenarios naturales imponentes y fotogramas trascendentes -el cielo iluminando el camino hacia el horizonte- para expresar la magnitud de una epopeya que, al mismo tiempo, el cineasta recoge con un poderoso realismo, como ejemplifica la escena del tortuoso cruce del río. La expresión de la muerte, en su crudeza y solemnidad, se encuentra a idéntica altura.

Son en definitiva elementos estéticos que otorgan sentido de la aventura al filme. También le confieren modernidad, acompañados de otros detalles de la producción como es el uso de auténticos nativos americanos en el reparto. Y, siguiendo esta línea hasta entrar en el argumento, destaca asimismo que no son estos, sino el propio hombre blanco, quien representa una de las mayores amenazas en este relato histórico, a pesar del clímax bélico que, hacia el final, parece responder más a unas tópicas imposiciones del espectáculo cinematográfico que a la naturaleza misma de la narración.

         Pese a estrenarse en 1930, Walsh rechaza por tanto anclarse en la simplificación estilística que podía percibirse en este periodo donde el sonido continuaba asentándose en detrimento de la antigua narración puramente visual del cine mudo -del que conserva aspectos estéticos como la estrambótica caracterización de un villano con el que Tyrone Power Senior acometía su única interpretación hablada-. El director aprovecha este avance técnico -a veces de manera sorprendente, como la introducción de humor acústico por medio de las habilidades bucales de Russ Powell, utilizadas para desmontar el falso romanticismo de uno de los antagonistas-, pero elabora igualmente el lenguaje formal avanzando en el empleo de la profundidad de campo. Contrasta en cambio el escaso empleo de los planos cortos, y eso que las tramas melodramáticas -la venganza y el romance como estímulos humanos que contribuyen a impulsar la conquista- tienen una notable incidencia en el libreto.

Son estos retazos más ingenuos, parejos a los chistes de suegras que se dejan caer de vez en cuando -aunque por parte de un personaje verdaderamente curioso, que parece traspasar el estereotipo de extranjero cómicamente corto de luces para cobrar unos determinados y disfrazados rasgos de bufón pícaro-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

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