Arizona

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Año: 1939.

Director: George Marshall.

Reparto: James Stewart, Marlene Dietrich, Charles Winninger, Brian Donlevy, Mischa Auer, Una Merkel, Samuel S. Hinds, Irene Hervey, Jack Carson, Lillian Yarbo, Tom Fadden.

Tráiler

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          James Stewart admitía que, aunque el público se identificase con su imagen -también idealizada- de ciudadano ejemplar, en realidad soñaban con ser John Wayne, es decir, un hombre capaz de imponer sin fisuras su voluntad mediante los puños. Stewart se estrenaba en el western con Arizona. Es un debut tremendamente significativo, por completo insólito a una frontera donde la virilidad resulta esencial para sobrevivir en la ley del más fuerte. No comenzaría a encarnarlo hasta concluir Caballero sin espada, un título español que, curiosamente, en esta cinta podría readaptarse como Sheriff sin pistola. Un personaje, pues, que conecta a través de las décadas con el peregrino Ransom Stoddard que, en El hombre que mató a Liberty Valance, sellaba, utilizando libros y palabras a modo de armas, el fin del Salvaje Oeste, enterrado junto a la tumba del Tom Doniphon que, precisamente, tenía el rostro de Wayne.

          El hombre que mató a Liberty Valance dejaba una célebre sentencia, «cuando la leyenda se convierte en un hecho, se publica la leyenda». En Arizona, la misión del Thomas Jefferson Destry Jr. de Stewart, convocado por su dipsómano tío para ayudarle a hacerle frente al cacique local, es desmontar el mito. Dinamitar el romanticismo del forajido, de los duelos de revólver, del relato heroico de su propio padre. Hay una escena que podría sintetizar simbólicamente esta idea: en su cara a cara con la cabaretera que domina subrepticiamente el pueblo, le insta a que se desmaquille.

Es este un conflicto que afecta a otros habitantes del lugar, como un inmigrante ruso bajo la alargada sombra del difunto marido de su señora o un vaquero que busca resolverlo todo a golpe de gatillo desde una percepción alejada de sus posibilidades reales. Por su parte, Destry también juega con este asunto de moldes y prejuicios. Astutamente resignado, a su llegada al villorrio consiente que los lugareños lo califiquen de «afeminado» y se carcajeen a mandíbula batiente de que irrumpa esgrimiendo tan solo un canario, un parasol y modales perfectamente calmados. Su método se basa más en la anécdota ejemplar que en la intimidación, como si uno de esos campechanos personajes que Will Rogers había hecho junto a John Ford materializara su influencia en la comunidad ostentando una estrella de sheriff. Sin embargo, desde ese primer instante ya no llama a engaños la autoconfianza que demuestra Destry y la determinación de su mirada, o el ímpetu con el que defiende verbalmente su visión de la ley y el orden establecido sin violencia, no solo por idealismo, sino también por pura practicidad. La interpretación de Stewart es ligeramente exagerada, pero ello también contribuye a aportar carácter y vehemencia al personaje.

          Arizona tampoco es, por concepción y tono, una película reverente. Está bañada de un humor que por momentos coquetea con la parodia -y que es un tanto anticuado, como se percibe en una extensa pelea de chicas a tirones de pelos y arañazos-. O, mejor dicho, únicamente es devota hacia un mito, el de Marlene Dietrich, a quien le concede un puñado de planos y un par de números musicales para su exclusivo lucimiento. Mujer o demonio se titularía el filme en Latinoamérica. Como si fuera una especie de Cristo, trabajar en la redención de esta pretendida femme fatale -condición que su compañerismo hacia su criada negra, su nostalgia sureña y sus apuros de superviviente pondrían en duda- es uno de los puntales de la estrategia de Destry. Stewart sería suficientemente persuasivo en la tarea, ya que durante el rodaje viviría un conocido amorío con la diva alemana.

          El camino que sigue la narración prevé un crescendo que amenaza con traicionar su sorprendente planteamiento, pero aun así concluye con cierta rebeldía intacta, a tenor de quién se arroga el protagonismo en el clímax e incluso, en una singular lectura política, por el remate del ruso contra el antiguo régimen.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La puerta del cielo

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Año: 1980.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Sam Waterston, Brad Dourif, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Nicholas Woodeson, Mickey Rourke, Paul Koslo, Ronnie Hawkins, Terry O’Quinn, Joseph Cotten.

Tráiler

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         «¿Es que no te das cuenta?», gimotea Bill, ya ebrio a perpetuidad. «Todo ha terminado».

El malditismo alberga un atractivo hipnótico y extraño. El descalabro del talento, como si cayera víctima de una condena mitológica que castiga su orgulloso atrevimiento de intentar igualar la capacidad creativa de los dioses. En su desmoronamiento, La puerta del cielo, titánica superproducción, arrastraría consigo el porvenir de Kris Kristofferson como protagonista, la carrera como director de Michael Cimino, la independencia de la United Artist y, según las acusaciones tradicionales, el espíritu libre, contestarario y bullicioso del Nuevo Hollywood. Una de las grandes catástrofes del séptimo arte.

         En realidad, la historia de la filmación de La puerta del cielo parece emular, en parte, la que narra en sus fotogramas. El trabajo de Cimino, perfeccionista hasta la extenuación -presupuestaria y de tiempo de rodaje, a lo que se añaden excesos de todo pelaje en el plató e incluso de estafas a los mandamases en el arrendamiento de tierras propias- sería masacrado por la productora que, ejerciendo con mano firme su poder frente al artista, recortaría casi una hora la duración del metraje, hasta dejarlo en 149 minutos. No sería hasta más de tres décadas después cuando el italoamericano conseguiría estrenar una versión más acorde a su planteamiento inicial, con alrededor de dos horas y media de función -versión que es la que aquí se comenta-.

         La puerta del cielo recrea, con sus correspondientes licencias dramáticas, un episodio ocurrido a finales del siglo XIX en el estado de Wyoming: la conocida como la Guerra del Condado de Johnson, en la que la asociación de ganaderos local contrató a un pelotón de mercenarios para dar caza y muerte a una lista de 125 granjeros y ciudadanos que constituían un obstáculo para sus intereses.

Sobre este escenario, Cimino traza un recorrido que, a decir verdad, sigue en buena medida el itinerario de El cazador, la película que lo había consagrado en el olimpo de los nuevos, rebeldes y prodigiosos cineastas de los Estados Unidos. La ceremonia de graduación en Harvard con la que se abre la cinta es análoga a los rituales en los que se trazan los lazos de los protagonistas de la anterior. Es la ceremonia de iniciación antes de, como intuye aquí Bill, despeñarse en uno de los constantes y sangrientos traumas que podrían simbolizar el fin de la inocencia del país: la Guerra de Vietnam en una, un enfrentamiento homicida en la otra; ambas matanzas absurdas que, no obstante, forjan la identidad de una nación mestiza, de aluvión. El orden y el boato de los refinados valses en los jardines queda sepultado por el caos babélico del barrizal donde una miríada de inmigrantes son apaleados sin compasión mientras tratan de escapar desesperadamente de la miseria.

Del primero nace una profunda herida que aún polariza los Estados Unidos, con el otro, pretérito en términos cronológicos, se desenmascara la constitución de un sistema capitalista donde la depredación es el motor del crecimiento, donde la cacareada meritocracia que habilita para conquistar el propagandístico sueño americano es, en realidad, el dinero.

El sheriff James Averill reaparece entre los parias, ahora veinte años más viejo y más cansado, como una especie de misionero que, en lucha con su lacónico desencanto, renuncia a sus privilegios de clase para defender la justicia incluso en contra de los suyos -una dualidad en la que Bill también resurge como atormentado símbolo de una moral degradada-. Aunque, de vez en cuando, una foto en marco de plata todavía ejerce de recuerdo del mundo al que, a fin de cuentas, pertenece -como constatará la relativa incomprensión que, a la postre, se trasluce en sus negociaciones afectivas con la madame a la que da cuerpo Isabelle Huppert, por la que rivaliza contra otro ejemplo de clase trabajadora como es el matón con conciencia autónoma al que Christopher Walken entrega su profunda ambigüedad-. El epílogo certifica este destino discordante.

         Cimino expone este cruce de caminos en plena forja de los Estados Unidos mediante imágenes que muestran un Oeste tan sucio como pictórico, tan realista como poético, tan violento como sobrecogedor, tan revisionista como épico. Megalómana hasta la ensoñación romántica, las elaboradas composiciones flirtrean con el esteticismo, puede que en ocasiones a costa de una mayor limpieza narrativa, dentro de las posibilidades que ofrece el rescate del montaje del director. La monumentalidad del paisaje está lacerada por esa irreparable noción del fin de los tiempos. La mezcla es turbulenta e hipnótica, imperfecta y terriblemente apasionada. Agónica y maldita por necesidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8,5.

Bone Tomahawk

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Año: 2015.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Richard Jenkins, Lili Simmons, David Arquette, Evan Jonigkeit, Kathryn Morris, Fred Melamed, Sean Young, Sid Haig, Geno Segers.

Tráiler

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         Hasta entonces músico de heavy metal y escritor, S. Craig Zahler arrancaba su filmografía a machete. Literalmente. Tras el zumbido sucio de una mosca que se agita en el negro primigenio, surge una ejecución criminal que se recrea en la agresividad visual y sonora, en la sordidez escatológica y en el sacrilegio barbárico para aglutinar un conjunto en el que la crueldad deshumanizada y el absurdo humano se tocan a través de una masa de humor negro, violencia desaforada y trivialidad cotidiana.

         El prólogo de Bone Tomahawk, con David Arquette y Sid Haig, advierte también de que este cineasta debutante es un adicto al cine de género que, sobre un decorado de western, va a componer una obra de terror con incisiones gore que puede verse perfectamente como una reinterpretación tan bruta como en el fondo gamberra del Devoradores de cadáveres de Michael Chrichton, llevada al cine -con remate final a la desesperada del propio literato- en El guerrero nº 13.

Quizás no esté de más comparar con el estilo de Quentin Tarantino esas largas escenas de conversaciones aparentemente azarosas que, en realidad, van componiendo con cuidado, paciencia y mala baba la naturaleza de los personajes y del escenario donde se sumergen en una aventura suicida y delirante, cuya cadencia calmosa se rompe en estallidos de atroz ferocidad. Es verdad también que, con ellas, Zahler parece caer en cierto ensimismamiento, sin perjuicio de que la obra se alargue ampliamente por encima de las dos horas.

         Las raíces cinéfilas de Bone Tomahawk -con premisas argumentales que podrían llevar el rastro hasta un Centauros del desierto o un Río Bravo pasados por el tamiz de la serie B, con sus tipos, arquetipos y espíritu- no son precisamente reverentes ni tratan con melancolía los territorios por los que transita, a juego con la esencia de la función. ¿Hay mayor sátira que, en pleno Oeste, los intrépidos buscadores tengan que desplazarse a pie?

De ahí la fuerte personalidad y la sabrosa autenticidad que destila Zahler ya en su ópera prima.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Solo ante el peligro

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Año: 1952.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Gary Cooper, Grace Kelly, Katy Jurado, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Lon Chaney Jr., Otto Kruger, Henry Morgan, Howland Chamberlain, Larry J. Blake, Robert J. Wilke, Sheb Wooley, Lee Van Cleef, Ian MacDonald.

Tráiler

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          «Solo ante el peligro es la cosa más antiamericana que he visto en mi vida», declararía John Wayne, indignado con que el protagonista de la película, sheriff de un poblacho dejado de la mano de Dios, se pasase todo el metraje caminando apurado de un lado a otro en busca de ayuda contra el malvado que llegará en el tren del mediodía a Hadleyville. Irritado por el simbólico cierre del filme, añadiría que incluso no sentía remordimiento alguno por que el guionista, Carl Foreman, hubiera tenido que irse de los Estados Unidos bajo el peso de las persecuciones anticomunistas lideradas por el senador Joseph McCarthy.

En la década de los cincuenta, sobre todo en su primera mitad, los Estados Unidos se miraban en el espejo y no les gustaba el reflejo que veían. La oscuridad política y moral de la caza de brujas, envuelta en el insoportable e insostenible Temor rojo, sembraba dudas en la identidad nacional del presunto adalid del mundo libre. Ese conflicto en la propicepción se trasladaba irremisiblemente hacia la mitología fundacional del país, hacia el relato épico de su construcción por medio de la voluntad del individuo honesto y sacrificado, que se impone frente a la hostilidad de la naturaleza salvaje y de sus moradores incivilizados. El western quedaba así herido de gravedad, atravesado por una corriente psicológica que explotaba los dilemas interiores de los personajes, las rugosidades de su motivación o la fragilidad de sus arquetipos, desde el más honorable al más despiadado.

          El sheriff Will Kane deambula azorado por las calles del pueblo, con el rostro cada vez más sudoroso y envejecido y el aliento más entrecortado, mientras el tic tac de los relojes, presentes en cada pared como una sentencia de muerte inapelable, apremian su desesperación. Solo ante el peligro es la enseña absoluta de este periodo en el que el ciudadano podía quedar desguarnecido de todo derecho ante una simple acusación infundada que lo condenase al escarnio y el ostracismo. Doliente y pesimista, su alegórico discurso se apoya en la cita histórica, propia y ajena, para examinar el comportamiento de la persona corriente cuando le acecha la responsabilidad moral de actuar en un contexto adverso y, además, cuando queda cobijado en la masa informe que da cabida a sus instintos de supervivencia más primarios, disfrazados bajo coartadas de cualquier tipo. El duelo en el que se bate el sheriff Kane, que ni siquiera es oficialmente el dueño de la placa que respalda su autoridad, es contra sus convecinos, que esgrimen como arma el interés egoísta, el pavor cerval, el resentimiento enquistado, la mezquindad pura, la insidia desacreditadora…

          Este tratado acerca del comportamiento colectivo de una comunidad humana se conserva vigente, pues como señalan sus referencias históricas se trata de una moneda común en tiempos de crisis moral y social, como puede ser este terminar de la segunda década del siglo, marcado por la reconcentración nacionalista bajo el ala de la extrema derecha más clasista, racista y xenófoba. Pero también arroja otro aliciente para el análisis contemporáneo, por su igual permanencia en el debate público, como es la perniciosa influencia que los tópicos machistas, consolidados por la tradición cultural común, tienen igualmente sobre el hombre. «Sí, quizás tenga miedo», admite el sheriff Kane en una confesión aún insólita en un personaje de semejante naturaleza. El líder que siente el peso de las circunstancias y que puede verse doblegado ante ellas, que ha de apoyarse en el otro, en la empatía del prójimo. El héroe que no es imperturbable, ni siempre puede ponerse por encima de los acontecimientos que arrasan a los cualquiera. La continuidad de esta idea será literal en ese Tony Soprano que se desmorona en un ataque de ansiedad frente al inexorable agotarse del tiempo y de la vida, simbolizado por los patos que emigran, mientras se pregunta dónde ha quedado el tipo fuerte y silencioso que asumía sus problemas sin exteriorizarlos, como los vaqueros de Gary Cooper, decía precisamente.

          El tiempo es el que imprime una cadencia sostenida e incesante a la intriga, que se construye no solo por la amenaza que se aproxima, sino también por la soga de socorro que se aleja de la mano, cercenada incluso por quienes habrían de sostenerla. Las agujas avanzan prácticamente en tiempo real, la  melodía de Dimitri Tiomkin marca un compás de pesaroso fatalismo y el montaje de Elmo Williams espolea el relato con precisión. La cobardía del sheriff no es completa como la del Lord Jim de Joseph Conrad -uno de los nuestros-, pues se sostiene en pie hasta que le alcance un destino que se presume funesto, ya que un verdadero hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer. Aunque esta resistencia es más ética que viril, al estilo por ejemplo del Henry Fonda de otro emblema del periodo como Doce hombres sin piedad. Y, de nuevo, la conclusión que encolerizaba a John Wayne advierte de que cualquier redención que pueda leerse de las acciones del desenlace es equívoca o, cuanto menos, dudosa.

          Unos años después, Wayne se uniría a Howard Hawks, otro indignado por Solo ante el peligro, para rodar una especie de versión del argumento desde su propio punto de vista: Río Bravo.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 9.

Que viene Valdez

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Año: 1971.

Director: Edwin Sherin.

Reparto: Burt Lancaster, Jon Cypher, Susan Clark, Frank Silvera, Barton Heyman, Richard Jordan.

Tráiler

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         Por pedir cien dólares para una viuda apache, a Bob Valdez lo crucificaron.

El argumento de Que viene Valdez, extraído de una novela de Elmore Leonard de atractivo título, parece conectar con las palpitaciones del western de la época desde una venganza justiciera que, simbólicamente, parece provenir de ultratumba, pues así terminaba por ser la que acometía el hombre sin nombre en Por un puñado de dólares y que luego heredará Clint Eastwood, en su papel de discípulo de Sergio Leone, en Infierno de cobardes, El fuera de la ley, El jinete pálido e incluso Sin perdón -además de en Cometieron dos errores-. Y como William Munny, Bob Valdez también deberá invocar a su espíritu pasado -la pulcritud, la agresividad y la dignidad del uniforme de caballería en contraste con los ropajes desgastados que envolvían su silueta agotada- para llevar a cabo su misión obcecada.

         Por un puñado de dólares es literalmente por lo que Valdez emprende su cruzada monomaníaca contra un potentado no menos tozudo que él y que trata de disimular la vergüenza de su arrejuntamiento con la mujer de un antiguo amigo asesinado lavando su mala conciencia con sangre ajena e inocente. Esta pretensión monetaria del protagonista, irrisoria dadas las circunstancias en las que se pretende -hasta la propia beneficiaria parece indiferente a todo ello-, lo aproximan asimismo al regreso de entre los muertos del Walker de A quemarropa.

El aguijón de la conciencia, pues, desempeña un papel capital en el desarrollo del drama sobre el que se vertebra el relato, puesto que precisamente Valdez, humillado sheriff de la parte mexicana de un villorrio de frontera, ejerce de involuntaria mano ejecutoria que desencadena buena parte de los acontecimientos durante la persecución de un forajido. Esta escena inicial dibuja de partida un microcosmos cruel donde la violencia es acto cotidiano y motivo de espectáculo público. Puede que este también sea el instante donde el entonces debutante Edwin Sherin demuestra mayor pericia dentro de una película harto lastrada por la tosquedad compositiva y narrativa que demuestra este director que desempeñará el grueso de su carrera en las series de televisión y los telefilmes.

         La agreste fealdad de los paisajes es adecuada a la decadencia que refleja el texto de Leonard -el racismo rampante, la impunidad del poderoso sin escrúpulos, la falta de respeto por el otro, el desprecio por la vida…-, pero los fotogramas no son capaces de dotar fuerza visual a la naturaleza espectral de Valdez, a las pulsiones irracionales de su odisea, a la degradada composición moral de los personajes, a la violencia del fondo. Tampoco, por seguir con la comparativa de periodo y parentesco, de reproducir el arrollador sentido del espectáculo de Leone, quien hacía ópera dinamitando los códigos y tópicos.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

Mando siniestro

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Año: 1940.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George ‘Gabby’ Hayes, Porter Hall, Marjorie Main, Raymond Walburn, Helen MacKellar.

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         Mando siniestro es el estreno de la fructífera relación artística entre el director Raoul Walsh y el escritor W.R. Burnett, que se prolongará de aquí en adelante en El último refugio y su relectura como western Juntos hasta la muerte; en Background to the Danger, The Man I Love y, sin que esta vez llegara a buen puerto, San Antonio. Pero Mando siniestro también es el reencuentro entre Walsh y John Wayne, a quien había rodado en su primer papel protagonista en otro western, La gran jornada, después de descubrirlo, según cuenta la leyenda, moviendo muebles por los platós como si fuesen de papel -historia que luego John Ford se atribuiría dudosamente a sí mismo en relación a la nueve años posterior La diligencia-.

         Mando siniestro es un western ambientado en el preludio y la posterior sanguinolencia fratricida de la Guerra de Secesión estadounidense, el cual aborda desde el punto de vista de un hombre sencillo y desarraigado pero de hondo patriotismo y firme sentido de la justicia que se ve envuelto en una lucha que queda reflejada con escaso romanticismo -incluso con tono humorístico inicialmente, inevitablemente trágico más tarde-, aunque luego las acciones de los personajes tiendan a ello.

         El estilo clásico de Walsh navega entre las sombras de un conflicto que, en contraste, acierta a retratar con desalentadora crudeza y sin maniqueismos, si bien sin alcanzar la altura lírica que podría reclamar Ford o la asfixiante y tensa noción del peligro de Howard Hawks, otros clásicos coetáneos. En cualquier caso, dentro de este choque entre contenido y estética, llama la atención por ejemplo la descarnada y certera interpretación economicista de la contienda, escéptica hacia proclamas tradicionalistas, que se pone en boca de un ciudadano corriente que esgrime que su única aspiración es poder vivir del trabajo honrado.

Pero, a pesar de ello, el libreto de Burnett completa con razonable naturalismo y matización el retrato de las personas que, de un modo u otro, terminan formando parte de uno de los dos bandos, con la familia McCloud a la cabeza: el banquero como financiador del sur y como pilar de la comunidad; el niño pijo que juega irresponsablemente a ser vaquero y luego tiene que lidiar con su conciencia; la mujer de clase alta con los pies en la tierra.

Por el contrario, la composición del antagonista resulta un tanto más forzada en su exaltación novelesca, y eso que, paradójicamente, está inspirado en William Quantrill y sus cruentos irregulares. Con todo, no deja de ser sorprendente e intrigante su frustración de hombre culto -una figura impotente ante la primacía que el simplón honesto tiene sobre la sociedad estadounidense, según apunta también el filme- tornada en odio desenfrenado, complementado con apuntes psicológicos acerca del peso de la herencia y una relación maternofilial igualmente anómala.

         Siguiendo esta línea, la traslación simbólica de la guerra civil a un triángulo amoroso no termina de lograr fuerza dramática ni romántica. Este planteamiento estará mejor resuelto en la posterior Una pistola al amanecer, otro filme ambientado en el mismo periodo y en una localización semejante, pero decididamente más destemplado y agresivo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Un revólver solitario

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Año: 1956.

Director: Harry Horner.

Reparto: Anthony Quinn, Katy Jurado, Peter Whitney, Douglas Fowley, Whit Bissell.

Filme

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          Un hombre comparte su almuerzo con un perro callejero. Mira con desconfianza a los jinetes que se aproximan. «¿Quién es ese que está a las puertas de la taberna?», pregunta el primero. «Solo un hombre. ¿A quién le importa?», responde el otro.

Un revólver solitario explora el Oeste desde una perspectiva escéptica y agria, donde los mitos caen derribados por tipos que han aprendido a usar la pistola cinco años atrás y solo con el propósito de vengarse por unos hechos que ni siquiera se revelan, o que el propio finado ni siquiera parece recordar. Es un western donde el sheriff es un pobre diablo que carga con la placa a su pesar, donde los villanos crepusculares son tenderos ambiciosos y fanfarrones, y donde los pistoleros de ágiles muñecas solo aspiran a matarse ahogándose en whiskey. Un western donde el héroe, mexicano errante, naufraga entre la simplicidad, la timidez y la ebriedad, pues ni es pistolero ni es civil. Incluso aparecen ciertas alusiones temáticas a Los siete samuráis en el papel que desempeñan los aldeanos del villorrio decandente donde tiene lugar la acción, incapaces de afrontar sus miedos y desconfiados hacia quienes sí logran blandir un arma en su defensa.

          Lindante con la vertiente psicológica del género, en boga en la desquiciada década de los cincuenta -Katy Jurado bien lo sabía tras participar en la enseña de la corriente, Solo ante el peligro-, el de Un revolver solitario es, pues, un Oeste sumido en sombras de desencanto, desmitificación, amargura y desesperación. Después de la extraña presentación del protagonista, el linchamiento del sheriff lo confirma de la peor de las maneras con una escena de enorme agresividad por su sinrazón y por el patetismo de sus participantes.

          Película de serie B, el realizador de origen bohemio Harry Horner -padre del compositor James Horner y cuya carrera en el séptimo arte está más ligada al diseño de producción, cargo desde el que participa en otras obras turbulentas como El buscavidas o Danzad, danzad malditos– traslada estas penumbras psicológicas al escenario ayudado por el director de fotografía Stanley Cortez, quien había creado un cuento expresionista con ellas en La noche del cazador. Un escenario que, además, filma generalmente mediante planos enteros y americanos.

          La estrechez de recursos y la distancia hacia los personajes confiere a la obra un aire un tanto estático o teatral. Un ambiente seco, hostil y aislante donde comparecen los conflictos internos de los personajes, relacionados también con estas sensaciones. El contrapunto lo ofrece el personaje de Jurado en un papel de mujer madura, fuerte y potencialmente redentora que, a pesar de esta solidez de base, posee una evolución un tanto más desdibujada. Aunque no es la mejor interpretación de Quinn, la bastedad, la ternura y la desorientación que despierta su rostro, sus gestos, su tozudez y su determinación, sustentan un argumento que en ocasiones echa en falta mayor firmeza narrativa, pues parece caer en redundancias y vacíos a pesar de sus breves 80 minutos de función.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.