Tag Archives: Discapacidad

Predator

17 Sep

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Año: 2018.

Director: Shane Black.

Reparto: Boyd Holbrook, Olivia Munn, Jacob Tremblay, Trevante Rhodes, Sterling K. Brown, Thomas Jane, Keegan-Michael Key, Augusto Aguilera, Alfie Allen, Yvonne Strahovski, Jake Busey.

Tráiler

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         Shane Black parece un tipo con sentido común y que, al mismo tiempo, sabe ser divertido. Su perspectiva del cine es saludablemente lúdica, y en ella demuestra que sabe tomar distancias del material que escribe y dirige para evitar solemnidades o grandilocuencias fuera de lugar. A la hora de afrontar la resurrección de la saga Predator -en cuya entrega inaugural participó contratado para pulir el guion y, además, interpretando a un soldado con afición por los chistes malos-, Black decide no fingir la sorpresa. Todos sabemos a lo que hemos venido. Así las cosas, la secuencia inicial, narrada desde el punto de vista del extraterrestre a la fuga, pone las cartas sobre la mesa y deriva la potencial intriga, el matiz novedoso, hacia el misterioso perseguidor. El cazador cazado.

Aunque en realidad, y dado que también podía observarse a su manera en la anterior Predators, tampoco es este un factor preponderante en el relato, repleto de ironía posmoderna y sentido del cachondeo. La ocurrencia festiva es pues la protagonista; la acción, el aderezo que la complementa y completa. La síntesis de esta naturaleza y este tono argumental es que quienes tratan de sobrevivir al monstruo no son ya un escuadrón de combatientes de élite, sino un puñado de despojos de psiquiátrico castrense -lo que introduce asimismo un ambiguo y errático deje antimilitar y antibélico al asunto-; acompañados por una bióloga de armas tomar y un niño con Asperger, todos ellos igual de deslenguados. 

         Black, decíamos, no se toma demasiado en serio el asunto y, como demostraba su personaje en Depredador, en una película con esencia de serie B siempre caben unas risas -más adolescentes que adultas-. El humor -que tiene una maldad negra, incorrecta y coprolálica que, al igual que la violencia gráfica, no son demasiado frecuentes en tiempos en los que el blockbuster busca clientes en todos los rangos de edades-, aligera así un espectáculo que, de base, tenía bastantes papeletas de sonar a ya visto, incluida la inevitable ración de referencias a sus precursoras -alguna, como la de las chopper, tremendamente delirante-. Y, por añadidura, resta importancia a los baches de verosimilitud que pudieran detectarse en el libreto.

         Cierto es que veces se pasa un tanto de rosca y no todos los gags funcionan al mismo nivel, mientras que alguno de los protagonistas termina por darse demasiado de sí entre tanta irreverencia/caricaturización. Pero Predator parece ser firme heredero de ese espíritu del entretenimiento que tanto se le atribuye al cine de los ochenta -el ambiente halloweenesco de todo- y al característico estilo del propio Black.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,1.

Nota del blog: 6.

La forma del agua

22 Feb

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Año: 2017.

Director: Guillermo del Toro.

Reparto: Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, David Hewlett, Nick Searcy, Nigel Bennett.

Tráiler

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         Prácticamente desde el comienzo de su romance con en el séptimo arte, los monstruos del cine demostraron que el peso de su tragedia puede ser idéntico al de su propia monstruosidad. La criatura de Frankenstein acosada por la turbamulta anhelante de venganza, King Kong cayendo impotente bajo el embrujo fatal de la rubia. En ambas, la sociedad ‘normal’ es la auténtica aberración despiadada, como también lo serán, años después, los científicos que pugnarán por el amor de la doncella con el ser de la laguna negra en La mujer y el monstruo, que por su parte demostrará una delicadeza amorosa digna del caballero más refinado. El anfibio prehistórico de esta icónica obra de Jack Arnold -que no dejaba de ser otra reapropiación de King Kong y, profundizando más aún, del mito clásico de La bella y la bestia sirve una parte principal del imaginario a partir del cual Guillermo del Toro modela La forma del agua.

         El mexicano es uno de esos cineastas que entiende a las tinieblas como refugio contra la hostilidad de la sociedad exterior presuntamente civilizada y al monstruo como hermano, pues el temor hacia él no es sino otra muestra deformada del odio hacia el diferente. Hacia el que no encaja en los cánones de una comunidad pavorosamente estrecha y amenazadora frente a todo aquello que se salga de la norma establecida; que asome la cabeza por encima -o por un lado, o por debajo- de la masa aséptica y uniformada.

En una reacción semejante a la de la fantasía infantil en tiempos de la Guerra civil española de El laberinto del fauno, Del Toro ubica La forma del agua en otro periodo histórico de conflicto, la Guerra Fría, donde el desasosiego hacia el diferente se manifiesta en una paranoia colectiva -el denominado ‘red scare‘-. Una tensión omnipresente que, a su vez, dejó su eco en el cine fantástico del momento, poblado de invasores de todo cuño –La Guerra de los Mundos, La humanidad en peligro, La invasión de los ladrones de cuerpos…- , los cuales, a diferencia de lo que suele ocurrir en los blockbusters posteriores del género, desplegados en ante las capitales internacionales y los grandes símbolos nacionales, acostumbran a infiltrarse el considerado corazón de América: los pequeños pueblos anónimos del interior del país.

         En una idea que todavía retomaba a finales del siglo pasado El gigante de hierro -otra cinta perteneciente a la misma estirpe que la presente y con un entorno muy similar-, La forma del agua reivindica la capacidad del individuo para comprender al diferente, quien en definitiva es un ser que respira y siente como uno mismo, tanto o más cuando en el universo de Del Toro, decíamos, este comparte sensibilidad y naturaleza marginal con el protagonista -una muda, un homosexual, una mujer de color, tres proletarios…- y, por extensión, con el propio autor.

También como en El laberinto del fauno, el filme se embebe de la textura de los cuentos tradicionales, de la aparente ingenuidad de sus arquetipos narrativos que, en este caso, quedan puntualmente perturbados por la intromisión gráfica y directa del turbulento contexto histórico -las imágenes de televisión y los discursos de radio que anuncian los disturbios raciales estadounidenses o la crisis de los misiles cubanos-, de una violencia de incontenida sordidez o de la pulsión sexual, si bien esta última parece solo querer atentar contra el puritanismo dominante en este tipo de relatos -además de en muchas mentes de indignación cada vez más fácil-.

El trazado de los personajes responde, pues, a estas construcciones arquetípicas -la heroína predestinada aunque destronada por un hechizo, los escuderos temblorosos y cómicos, el malvado sin corazón, el caballero idealista, el secuaz torpe…-, de igual manera que la elaborada puesta en escena abunda en esta atmósfera fantasiosa desde la arquitectura, el color, la iluminación y los apartes oníricos o imaginados. Pero, siguiendo con la psicología de Del Toro, la sublimación romántica ocurre de nuevo a la inversa, lo que sirve para deslizar nuevos mensajes críticos hacia un sistema sociocultural aún vigente y, probablemente, reforzado. Mientras podría decirse que el villano habita en un cartel de Norman Rockwell -una soleada casa en los suburbios con una ama de casa turgente, dos hijos traviesos y un cadillac flamante-, el idilio entre la princesa sin reino y el príncipe sapo -o, mejor dicho, el sapo príncipe, ya que aquí no se reniega de esa identidad anómala o excéntrica- se desarrolla entre decorados oscuros, en apartamentos herrumbrosos o en salas de cine semiabandonadas.

         Es el monstruo romántico, como King Kong y como el Drácula de Francis Ford Coppola, solo que esta vez conquistado desde el punto de vista de la compañera a priori corriente -aunque con falso contador de cuentos omnisciente que, de manera significativa, advierte acerca del carácter subjetivo de la verdad de lo que se cuenta-. Un rol este desde el que Sally Hawkins contribuye decisivamente a sostener la credibilidad y la entidad de una narración sencilla con todas las consecuencias.

Es, por tanto, la necesidad de abrazar sin temor el misterio, de atreverse a explorar nuestro mundo soñado, de amar al otro.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Wonderstruck. El museo de las maravillas

10 Ene

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Año: 2017.

Director: Todd Haynes.

Reparto: Oakes Fegley, Millicent Simmonds, Julianne Moore, Jaden Michael, Michelle Williams, Tom Noonan, Cory Michael Smith, James Urbaniak.

Tráiler

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          Basada en una novela de Brian Selznick -también firmante de otro libro cinéfilo llevado a la gran pantalla en La invención de Hugo-, Wonderstruck, que en su título en España agrega la coda de El museo de las maravillas, podría ser un cuento tradicional, como podría ser una cinta producida por Amblin, como podría ser un melodrama del periodo silente. Pero Wonderstruck es una película de Todd Haynes, en la que se respira por tanto las constantes de su filmografía y se aprecia la elegancia y la sofisticación narrativa del autor angelino.

          Como dos ríos que confluyen hasta desembocar a un océano común, el filme desarrolla las historias de dos muchachos, una ambientada en la década de los años setenta y otra en la de los veinte, y las  hace dialogar y comunicarse a través de delicadas elipsis y ecos temáticos: la ausencia o el abandono familiar, la sensibilidad excepcional, la discapacidad condicionante -que de hecho es una afección real en el caso de la intérprete Millicent Simmonds-, la búsqueda personal que conduce a la impresionante gran ciudad…

Sin apenas diálogo, todo imágenes y sensaciones asociadas, cada una de ellas está capturada con una fotografía acorde al periodo en el que se escenifica, que en el segundo caso posee el añadido de la ausencia de sonido como reflejo de la percepción de la niña protagonista. No se trata, sin embargo, de una estricta reproducción o imitación formal del cine mudo -aquí cobraría pleno sentido la definición de la actriz, directora e investigadora Carlota Frisón acerca de un “cine sordo”-, salvo excepciones como el empleo de la sombra como factor inquietante o alguna escena concreta de interiores con evidente decorado.

          Pero, en cualquier caso, la conexión fundamental entre estas corrientes paralelas se establece a través de una subyugante y hermosa transmisión del sentido del asombro, de la fascinación de ambos niños a la hora de adentrarse en un universo colmado de, precisamente, maravillas que se guardan en una institución, el museo, que no siempre es lo suficientemente apreciada. El arte, la ciencia, la cultura… La pasión por la belleza, por el conocimiento y por los prodigios por descubrir que se manifiesta asimismo a partir de la capacidad de observación, la imaginación y la creatividad de la mente infantil, todavía indómita y escasamente sujeta a las convenciones pragmáticas de la sociedad adulta, que aparece conflictiva y, sobre todo, frustrada.

          Con maestría, y sin perder la sutileza que le caracteriza, aunque quizás con mayor frontalidad emocional que en otros ejemplos de su obra, Haynes hace que este estado de embriaguez prácticamente stendhaliano que embarga la perspectiva de los niños, a uno u otro lado del tiempo, desemboque en un desenlace que, a pesar del estilo más clásico de la narración, roza por pleno derecho el relato de fantasía, la manifestación espiritual, la revelación existencial.

La legitimidad que posee este clímax quasimetafísico, unida a la originalidad y el candor de los dioramas con los que se expresa una recapitulación que de otro modo podría haber resultado demasiado textual, permite que esta apuesta de elevado riesgo en su entramado argumental lleno de equilibrios y en su consecuente búsqueda de las emociones sea, efectivamente, conmovedora.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 8,5.

En cuerpo y alma

5 Nov

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Año: 2017.

Directora: Ildikó Endeyi.

Reparto: Géza Morcsányi, Alexandra Borbély, Zoltán Schneider, Ervin Nagy, Réka Tenki, Éva Bata, Itala Békés.

Tráiler

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          La ganadora de la edición de 2017 de la Berlinale es una película intimista que se funda sobre el tópico romántico, también potencial sustento de una comedia dramática, del amor entre almas solitarias, ambas tullidas a su manera -físico, psicológico-. Es cine húngaro como podía ser indie americano. A su vez, esta premisa nuclear alberga otro cliché, este con peores resultados, que se refiere a la construcción del personaje femenino, cuyos desórdenes mentales dan la sensación de estar compuestos de una forma tan manida que reducen a la mujer a una muñeca sobada, repleta de automatismos en sus complejos y sus reacciones -nota bene para advertir acerca de esta afirmación y de la validez de la crítica que le sigue: expertos psicólogos de absoluta confianza insisten en que el de En cuerpo y alma es uno de los mejores retratos del autismo en adultos que ha visto en pantalla-.

          Ildikó Endeyi realiza un elaborado trabajo para plasmar mediante la puesta en escena, y especialmente a través de la iluminación, la condición cotidiana y el estado anímico de estos individuos apenas conectados a través de los sueños, aislados en un mundo helado, que solo llena su presencia. De hecho, la realizadora y guionista a veces se esfuerza tanto en planificar las imágenes que termina cayendo en una tendencia al esteticismo que, contraproducentemente, refuerza la impresión de artificialidad del relato. Contrasta con la ternura y la emoción que desprenden ciertas asociaciones visuales, como se demuestra en la apertura del filme -la ternura del leve roce de la pareja de ciervos, la mirada perdida de las vacas a las puertas del matadero, el sol que aparece y reconforta-.

          En cuerpo y alma muestra sentimientos al límite y, dentro de su halo doliente, contiene contrapuntos de humor casi grotesco, pero huye del exceso y de las revoluciones altas, acorde a la cautela y la fragilidad de sus protagonistas. Procura ser delicada sin ser fría, aunque también esa calculada contención ofrece evidentes dificultades para empatizar, implicarse y emocionarse. Se percibe un estatismo semejante al que domina la figura de esa muchacha desvalida, en quien se confunde la vulnerabilidad con rigidez.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Zatoichi

28 Abr

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Año: 2003.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, Yuuko Daike, Daigoro Tachibana, Michiyo Okusu, Guadalcanal Taka, Yui Natsukawa, Ittoku Kishibe, Saburô Ishikura, Akira Emoto, Ben Hiura.

Tráiler

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            Dentro de esa exótica hibridación entre el jidaigeki japonés, el western estadounidense y el spaghetti western mediterráneo, explícito en películas como Los siete samuráis, Los siete magníficos, Yojimbo (El mercenario) o Por un puñado de dólares, el masajista y espadachín ciego Zatoichi vendría a encarnar el arquetipo del justiciero errante que desface entuertos allí por donde para. Un personaje fértil -protagonizó una saga de 26 películas y un centenar de episodios de televisión hasta 1989-, al que Takeshi Kitano ya había parodiado en Getting Any? debido a su popularidad en el país asiático, y del que se iba a apropiar en esta Zatoichi, remozando el modelo con su propia personalidad incluso a pesar de que la idea de recuperarlo para el cine había procedido de terceros. Casi por encargo, por así decirlo.

            Entonces, Zatoichi aparece en pantalla con el cabello rubio platino pero con sus habilidades de esgrima intactas, con las que se enfrenta a una piara de villanos cobardes y sin honor. Es una visión irreverente, acorde al sentir de Kitano, a quien su pesaroso e irredimible fatalismo le convierte en un ironizador ácido y peligroso.

Pero también, siguiendo esta sensibilidad característica del cineasta, es una visión un tanto melancólica, marcada por las cicatrices del pasado, la conciencia de la muerte omnipresente y la preparación de un duelo entre iguales, entre marginales anacrónicos que, como los siete guerreros heroicos y trágicos de Akira Kurosawa, ya no tienen cabida en la sociedad, toda vez que esta última misión a la que se enfrentan desprende ya palpitaciones terminales.

            De esta confluencia -análoga a la encrucijada de caminos y de violencias donde convergen Zatoichi, un ronin en busca del honor perdido y dos geishas que pretenden regenerarse desde la venganza-, nace una obra poética -la sangre indisimuladamente digital que se transforma en pinceladas artísticas- y patética -las incursiones humorísticas cercanas al slapstick, sintetizadas en la imagen que cierra el metraje-. Una obra que narra de forma similar la acción sangrienta y el humor cándido -el típico juego estático de Kitano con una imagen inicial de causa y otra final de consecuencia, frecuentemente elidiendo la transición entre ambas-. Una obra musical de repeticiones rítmicas entre recuerdos pretéritos y acciones presentes, entre evocaciones y reacciones. De ahí la participación de unos labriegos que parecen marcar con sus movimientos y herramientas el ritmo de la vida, que sigue fluyendo una vez concluya la trama -el festivo, chocante y encantador número de baile-.

            Recuperando de nuevo la conexión a través de las culturas, Zatoichi también tendrá un par de versiones foráneas: la italiana El justiciero ciego (Blindman) y la americana Furia ciega, amén de otros homenajes como el que aparece en la reciente Rogue One: Una historia de Star Wars.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Nacido el cuatro de julio

27 Oct

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Año: 1989.

Director: Oliver Stone.

Reparto: Tom CruiseKyra Sedgwick, Caroline Kava, Raymond J. Barry, Frank Whaley, Jerry Levine, Willem Dafoe, Tom Berenguer.

Tráiler

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           Después de consagrarse como una de las principales voces críticas del Hollywood del final del milenio con Platoon, Oliver Stone, un cineasta firmemente posicionado contra la tendencia imperialista de los Estados Unidos contemporáneos, continuaba con su revisión crítica de la Guerra de Vietnam con Nacido el cuatro de julio, segunda entrega de una serie que se convertiría más tarde en trilogía merced a El cielo y la tierra.

           Si en la primera había echado mano de sus propias memorias bélicas de veterano, en esta ocasión Stone recurre a otro punto de vista que, curiosamente, acerca aún más su objetivo a la primera persona. Así, el director y guionista neoyorkino traslada a la pantalla las experiencias traumáticas del excombatiente Ron Kovic –cuyo relato ya habían tanteado William Friedkin y Al Pacino una década atrás- para ofrecer un nuevo matiz sobre este horror absurdo que representó la guerra en el sureste asiático.

Un escalpelo afilado por la muerte y la sinrazón por medio del cual diseccionar la esencia de una nación guerrera que se encuentra casi en permanente estado de lucha, en constante enfrentamiento contra unos enemigos frente a los que encuentra justificaciones insoslayables –la Segunda Guerra Mundial– o bastante más dudosas –Vietnam dentro de la Teoría del dominó que caracterizará varios de los puntos calientes de la Guerra Fría; la inminente Guerra del Golfo, apenas un año posterior al estreno de la película-.

           Nacido el cuatro de julio recompone el recorrido de Kovic entre los distintos círculos del infierno que, paradójicamente, parten de un engañoso paraíso: el de la América idílica e idealista, familiar y amable, orgullosa del soldado, admirada por una supuesta gloria marcial que ya se advierte turbia desde el primer desfile, y que cría a generaciones enteras para sacrificarlas en los lodos de su insaciable maquinaria bélica, al servicio de un poder corrompido y deshumanizado –el cual, en un avance de la filmografía de Stone, alcanzará su punto álgido personificado en la figura del presidente Richard Nixon-.

De este modo, el filme contrapone la postal del sueño prometido contra la miseria escatológica de la pesadilla; el elogio del soldado noble y valiente del Boinas verdes de John Wayne contra la muerte y el caos indiscriminados de la refriega verdadera; la noción romántica del heroísmo individual contra el patetismo de la realidad movida por intereses terrenales; la alta política con la vida del ciudadano común al que se exige derrochar una épica carente de sentido, supuestamente predestinado por los designios falaces que esgrime la filosofía del país.

           La historia de Kovic -interpretado por un poco convincente Tom Cruise, luego nominado al Óscar y cuya elección para el papel se entiende no obstante como una parte más de la postal bucólica del planteamiento inicial; esto es, como revisión del Maverick de Top Gun (Ídolos del aire)-, es la de un hombre cualquiera zarandeado por esta terrible dicotomía y por los acontecimientos que lo atropellan.

Y funciona por tanto como una exposición de los males de la cuestionable política exterior estadounidense y, en cierta manera, como un camino de redención personal -y deseablemente nacional- en el que la progresiva adquisición de conciencia y compromiso por parte del protagonista viene a simbolizar una odisea de vuelta a casa.

         Rodada con un estilo más clásico de lo habitual en Stone –Óscar al mejor director-, a veces su ambición expansiva se torna en redundancia, pero también consigue propinar golpes duros y certeros en su discurso antibelicista y en su cuestionamiento de la naturaleza de los Estados Unidos.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Fallen Angels (Ángeles caídos)

16 Oct

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Año: 1995.

Director: Wong Kar-Wai.

Reparto: Leon Lai, Michelle Reis, Takeshi Kaneshiro, Charlie Yeung, Karen Mok, Chang Fai-hung, Chan Man-lei.

Tráiler

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           Su origen se encuentra en el carácter tripartito con el que Wong Kar-wai planteaba inicialmente el proyecto que daría lugar a Chungking Express, con la que mantiene todavía referencias, reflejos y variaciones –sobre todo el personaje del japonés Takeshi Kaneshiro, que es una especie de reverso del que encarnaba en esta-. Pero, a decir verdad, Fallen Angels (Ángeles caídos) parece pertenecer más al universo por el que el autor se movía en su debut en el largometraje: El fluir de las lágrimas. En cierto sentido, podría describirse la película como un perfeccionamiento de las constantes argumentales, artísticas y existenciales de la anterior.

           Fallen Angels hibrida en sus fotogramas un cine criminal con el (des)encuentro romántico que caracteriza las pulsiones cinematográficas de Wong, abundando además en la influencia estética de la realización videoclipera que aparecía en aquella y que aquí se manifiesta de forma más evidente en los abundantes movimientos de cámara, la brevedad de los planos en el montaje y los enfoques raudos y de aspecto inmediato, señas de identidad del director. Pero en su interior permanecen intactas inquietudes como el tempus fugit: el terror hacia el tiempo que todo lo devora y que se manifiesta en la voluntad de perdurar de estos frágiles seres –un espacio donde, además, el cineasta asiático se concede un triunfo exponiendo que el vídeo es más efectivo en este propósito que, por ejemplo, teñirse el cabello de rubio platino o dejar un mordisco impreso en el brazo del hombre amado y perdido-.

           A lo largo de las misiones de un sicario que transita indolente por la vida, sin importarle siquiera el fatalismo que impera en el género al que pertenece, la trama establece de este modo una serie de relaciones de aproximación y distanciamiento, cruce y separación, que entretejen los caminos de los tres personajes principales, quienes además de este asesino son su socia encargada de planificar los asaltos, con quien posee una relación marcada por la incomunicación, y un joven mudo que se dedica a explorar negocios ajenos; todos ellos siempre inmersos en una noche poblada de criaturas extrañas y truncadas.

Wong conecta a los dos primeros a través de una serie de rimas visuales e incluso sonoras –el traqueteo del tren con la percusión de una versión exótica del Karmacoma de Massive Attack; la canción Forget Him de Shirley Kwan de manera más explícita-, las cuales bosquejan una especie de conexión predestinada, pareja a los amores quasiplatónicos que comparecen en obras como Deseando amar (In the Mood for Love) o, precisamente, Chungking Express.

           Su particular cadencia y su factura estética –con el característico combate entre luces rojas y verdes- desarrolla un hipnótico juego sensorial -como hipnótica es en sí misma Michelle Reis-, muy sugestivo y durante el que Wong, por otro lado, arriesga a extremar su estilo. Así, al mismo tiempo que entrega imágenes de elaborado lirismo –el blanco y negro enjuagado por las gotas de lluvia-, también puede caer en algún exceso puntual, caso de la dilatada escena del jukebox, a mi juicio un tanto disonante, y que se remata además con una secuencia sexual –aunque sea solitaria en realidad- infrecuente dentro de este cosmos del cineasta habitualmente pudoroso y ajeno a las consumaciones –a excepción de Happy Together-. Un punto este que termina por cumplirse, no obstante.

           En cambio, la parte protagonizada por Kaneshiro no termina de conjugar bien con el conjunto y desequilibra un tanto los resultados del filme, en buena medida por la extravagancia del personaje y la levedad de su historia en comparación con el metraje que se le dedica.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

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