Víctima

“Existe en la sociedad, incluso en el poder, un cálculo de tolerancia. La labor de los autores consiste en aumentar ese nivel de tolerancia.”

Damiano Damiani

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Año: 1961.

Director: Basil Dearden.

Reparto: Dirk Bogarde, Sylvia Syms, Donald Churchill, Dennis Price, Nigel Stock, Anthony Nicholls, Hilton Edwards, Norman Bird, Derren Nesbitt, Margaret Diamond, John Barrie, John Carney, Peter McEnery.

Tráiler

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            Nada como un buen crimen con muerte para despertar a la sociedad de su fingido letargo y para descubrir, bajo sus sábanas, la podredumbre que ocultan escondida tras una pose de dignidad.

Si bien esta polémica afloraba ya tangencialmente en algunas obras del combativo Free Cinema como Un sabor a miel y otras cintas coetáneas como Los juicios de Oscar Wilde, Víctima es considerada la primera película británica en abordar de manera directa el tema de la homosexualidad, opción sexual contemplada como delito por la legislación del país europeo hasta 1967. Basil Dearden, de nuevo con la colaboración de la guionista Janet Green como en Crimen al atardecer -en compañía esta vez de John McCormick-, vuelve a escoger el cine policíaco como la herramienta ideal para diseccionar el tejido social británico y aislar sus quistes malignos.

En este caso, además de en el ciudadano de a pie, el tumor se encuentra metastatizado en un código penal, supuesto garante de la justicia y la libertad, que no solo es cruel e inhumano en su visión de las costumbres sexuales del individuo, sino que también se muestra por completo estúpido ya que su única influencia sobre el comportamiento de los ciudadanos será su atroz promoción del chantaje. “El 90% de los casos de chantaje afectan a los homosexuales”, informará el comisario de policía quien, al igual que su homólogo de Crimen al atardecer, arroja una visión racional, ecuánime y comprensiva que contrasta con los comunes y arraigados prejuicios de su subalterno.

            El texto de Víctima expone su alegato con madurez y contundencia, sin caer en el panfleto, el estereotipo superficial o el amarillismo, a pesar de que en el aspecto puramente dramático se sirve de ciertos giros de guion un tanto forzados –el libro de recortes, la abrupta y tajante evolución mental del abogado protagonista- y a que recurre a innecesarias pistas falsas para incentivar el suspense de su fluida trama policíaca.

Sea como fuere, entusiasma, conmueve e inspira el valor casi suicida del letrado (implicado Dirk Bogarde), un Atticus Finch a su modo a quien la deuda emocional contraída con un antiguo amante, ahorcado en comisaría para evitar delatarle, le espoleará en la resolución de sus dilemas morales entre deber judicial y deber ético y, en consecuencia, emprender una lucha a muerte contra el entramado chantajista-puritano encarnado por un tipo que responde al poco masculino nombre de “Sandy”.

            En su estreno sería calificada X por la censura británica. No obstante, aunque no cosecharía un éxito rotundo en taquilla a causa de estas restricciones, sí se considera que influiría de forma positiva en la lenta pero progresiva permisividad social hacia la homosexualidad masculina.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

El francotirador

“El cine es aquello que deslumbra la conciencia colectiva hasta el punto de considerar héroes a los más mortales.”

Javier Bardem

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Año: 2014.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, Luke Grimes, Cory Hardrict, Sammy Sheik, Mido Hamada.

Tráiler

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           En el prólogo de El francotirador, Chris Kyle, todavía niño, recibe el sermón de su padre, cristiano ferviente, acerca de las diferencias que dividen a las personas entre corderos –aquellos que sufren abusos y no son capaces de reaccionar ante ellos-, lobos –los abusadores- y perros guardianes –la especie excepcional que tiene los arrestos morales y las agallas suficientes para enfrentarse a los lobos y proteger a los corderos-. En paralelo, Eastwood sintetiza la lección mostrando cómo Kyle derriba y vence al matón del colegio que le estaba propinando una paliza a su hermano pequeño. Al ver por televisión los atentados contra las embajadas estadounidenses en Kenia y Tanzania, Kyle acelera la respiración y decide servir a su país alistándose en las fuerzas de operaciones especiales. Minutos más tarde, la escena se repite, esta vez con el World Trade Center desplomándose ante sus ojos inyectados en sangre y rabia, deseosos de acudir a la primera línea de batalla.

           El francotirador rinde homenaje a un héroe americano. Aquel que, por puro coraje y nobleza, está dispuesto a sacrificarse por su prójimo desvalido, acosado por las mil y una amenazas que acechan al hombre bueno en los valles tenebrosos del Señor. Como Tom Doniphon cuando obligaba al pérfido Liberty Valance a recoger el filete que se le había caído al suelo a Ramson Stoddard, un romántico abogado que había peregrinado al otro lado de la frontera con el fin de predicar la ley y que, por entonces, solo había conseguido ser un camarero torpe. El asunto es que, después de Doniphon -un héroe definitorio de una era hostil y que se perdía en los refinados entresijos de la civilización moderna-, el camino restante hacia el presente debía ser y era andado por el idealista Stoddard, dueño de una decisión exactamente igual de poderosa que Doniphon y al que, en comparación, solo le faltaba su atronadora presencia física, si bien compensada por su ímpetu intelectual y por el respaldo objetivo e inapelable de sus libros de legislación. El certificado de defunción del Salvaje Oeste, en definitiva, y la confirmación del país de la Justicia y la Libertad.

El francotirador dictamina que los tiempos de Chris Kyle son los mismos que los del esplendor de Tom Doniphon, como si el mundo no hubiese avanzado en absoluto o hubiese experimentado una regresión a la anomia propia de los territorios indómitos del siglo XIX. Los tiempos del hombre fuerte que se mantiene firme mientras el resto, pese a sus buenas intenciones, termina por convertirse en corderos, intimidados por la violencia implacable de un Mal que no admite cuestionamiento alguno. Y es que la resistencia mental de Kyle proviene de la consciencia inalterable de que su obligación existencial es combatir al Mal, dentro de un mundo de blancos, negros y otros colores a punto de caer de parte de uno de los dos, sea de forma voluntaria o sea impuesta. Su determinación monomaníaca es, por tanto, la de un superhombre o la de un psicópata. De hecho, el filme sería prácticamente igual si estuviese protagonizado por el francotirador de la guerrilla iraquí con el que se bate en un duelo que, a la postre, llega a rayar lo obsesivo –fijación que tampoco será explotada con demasiada contundencia crítica, no obstante-. En este sentido, cabe decir que Kyle, a quien un marine califica de “ángel de la guarda” en cierta escena, era conocido por los iraquíes con el nada celestial apodo de ‘el demonio de Ramadi’.  

           Eastwood, un cineasta siempre interesado en la dimensión íntima de sus personajes, demuestra una inusual falta de garra en la disección psicológica del personaje, que posee el historial suficiente para poder encarnar a una versión juvenil y libre de humor del sargento de artillería Highway de El sargento de hierro, dada su condición de leyenda militar a la que las campañas van sustituyendo la sangre por queroseno y desactivando su vida civil a golpe de movilizaciones inoportunas. Así, El francotirador resulta una película bastante plana donde los esfuerzos por conferir aristas a la necesaria huella traumática que imprime semejante tarea, heroica o no, resultan superficiales en su proyección personal y familiar. Fuera del par de reacciones de Kyle ante ruidos inquietantes, las alusiones al síndrome del ex combatiente son sobre todo verbales, lo cual suele ser mala señal. Parte de la culpa recae asimismo en la escasa entidad como actor de Bradley Cooper, ese extra que miraba con arrobo a Clint durante una entrevista concedida para Inside Actor’s Studio. La vertiente afectiva no pasa por tanto de una consistencia mínima para, más tarde, acabar diluyéndose del todo en el desenlace.

           Pero volviendo a asuntos estrictamente bélicos, Eastwood no plantea un filme inocente que escarbe en los posibles conflictos que pueda arrastrar su protagonista. De acuerdo con su visión, el discurso de El francotirador escoge una posición concreta. En sus sucesivos retornos al frente, Kyle se encuentra con compañeros desmoralizados que comienzan a realizarse la pregunta esencial de toda guerra: por qué combatimos. El guion ofrece la réplica por boca del propio el enemigo, sublimado en una figura, ‘El carnicero’, que no duda en taladrar el cráneo a un pobre crío si es menester para sus propósitos rebeldes. O también mediante un local de reunión de las milicias insurgentes donde, detrás de un cadáver torturado al que sostienen terribles cadenas y ganchos, yace congelada una copiosa colección de cabezas humanas.

La opción de que, de tanto matar, Kyle se esté transformando en lobo, se desvanece. Y con ella el conflicto dramático del filme.

Hay preguntas en El francotirador, como hay respuestas rotundas –que no irrefutables, puesto que se asientan y exponen su argumento sobre la emoción más tribal, primaria y manipuladora y no sobre la razón lógica, que es la que se extraería de observar el conflicto desde una altura mayor, ubicándolo en un contexto que en la película será obviado-. Pero uno echa en falta otros cuantos interrogantes, principalmente el de qué serie de circunstancias, justificadas o no –no entro en ello, puesto que es una cuestión compleja y en parte muy privada-, llevan a una sociedad contemporánea a considerar como un inmaculado héroe nacional al autor de 160 muertes confirmadas -hombres, mujeres y niños-, guadañadas con la relativa sangre fría que impone el disparo lejano y solitario.

           Sea como fuere, Eastwood alega que aún faltan veinte, treinta o cuarenta años para que alguien escriba correctamente la crónica de estos tiempos confusos. Es decir, el lapso indispensable para tomar la debida distancia respecto del calor y la ofuscación del momento. Aquella distancia que, acaso, permitiría a Kyle adquirir el desengaño con el que el sargento Highway contemplaba una guerra solo anhelada por los altos mandos borrachos de cruces de hierro e incluso el desencanto con el que el curtido veterano paladea la inesperada primera victoria. Esa que, por muy gloriosa que fuese, seguía sabiendo a mierda de trinchera.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 5.

Crimen al atardecer

“Era una chica negra que creció en un barrio de blancos y siempre me sentía como si no encajase. Como si no fuese tan buena como los demás, o tan inteligente o lo que fuera.”

Halle Berry

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Año: 1959.

Director: Basil Dearden.

Reparto: Nigel Patrick, Michael Craig, Yvonne Mitchell, Paul Massie, Bernard Miles, Olga Lindo, Earl Cameron, Gordon Heath, Harry Baird, Yvonne Buckingham.

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            En Escupiré sobre vuestra tumba, una de mis novelas negras favoritas por su violencia y nihilismo descarnados, un hombre de raza negra pero por azares de la genética de aspecto caucásico, aprovecha su ‘impoluta’ imagen para infiltrarse como uno más en la sociedad blanca norteamericana y, de este modo, proceder a vengar con la mayor virulencia el asesinato racista de su hermano, éste sí negro a todos los efectos. Aparte de descerrajar un ejercicio de rabia incontenida, Boris Vian paga con su misma moneda el desgarrador absurdo que se enquista en los Estados Unidos segregacionista y recalcitrante.

            Aunque ambientado al otro lado del Atlántico, en un Reino Unido quizás un tanto menos estridente en estos conflictos raciales que el Deep South, el filme Crimen al atardecer –estrenado precisamente el mismo año que la primera adaptación al cine del libro de Vian-, expone un relato que, en cierta manera, recorre el camino adverso para finalmente alcanzar una semejante conclusión de fondo.

Aquí, una chica mestiza pero de impoluta piel blanca y cabello pelirrojo muere asesinada por motivos que, progresivamente, parece apuntar hacia el odio racial. Si en Escupiré sobre vuestra tumba el as oculto en la manga del negro-blanco es empleado para dinamitar con ira cualquier tipo de conciliación racial, en Crimen al atardecer esta conciliación es igualmente imposible –o por el momento improbable, indicará el hermano negro de la víctima, un doctor tan paciente como escarmentado- puesto que, como muestra el primer fotograma de la película, el ‘engaño’ acaba descubierto, repudiado y, en consecuencia, limpiado con sangre.

A su modo, no camina por tanto demasiado lejos de lo ya planteado por El color de la sangre, cinta estadounidense basada esta vez en un texto de no ficción.

            Como se colige de los párrafos anteriores, Crimen al atardecer coincide con cierto despertar de la conciencia occidental hacia un grave e inhumano problema de integración, el racismo, que por desgracia todavía hoy se encuentra lejos de una resolución por completo satisfactoria. Con escasos antecedentes en el reflejo de este rechazo hacia la población negra como la vanguardista película inglesa Límite (Borderline) y la americana Clamor humano -ambientada en el frente de una guerra por la libertad y la concordia como la Segunda Guerra Mundial-, no es hasta las inmediaciones de los años sesenta cuando aparecen obras que, en mayor o menor medida, bien destinadas a elaborar un análisis riguroso o bien plantándola como aliciente conflictivo a una trama un tanto más lúdica, hacen hincapié en esta polémica por entonces candente, a un solo paso de estallar definitivamente en Estados Unidos. Son ejemplos como Una isla al sol, Fugitivos, El mundo, la carne y el diablo, la japonesa Kiku to Isamu, Un lunar en el sol, las bélicas El paso de la muerte y El sargento negro; la también británica Flame in the Streets, El intruso (The Intruder) y, por supuesto, la emblemática Matar un ruiseñor.

            En Crimen al atardecer, Basil Dearden, cineasta proclive a sumergirse en los conflictos sociológicos de su país –su siguiente película, Víctima, con Janet Green de nuevo en el libreto, explorará la hostilidad inglesa hacia la homosexualidad a partir de otro homicidio- y que ya había acariciado las espinas de tan peliagudo tema en Pool of London, de 1951, se sirve de una estructura policíaca que no deja respiro en su arrollador desarrollo para descubrir las diferentes culpabilidades de una sociedad marcada a fuego por un profundo clasismo y, por ende, en la que el racismo supone nada más que otro de sus inefables componentes.

La ambigüedad de la fallecida desvela entonces las ambivalentes reacciones internas de los personajes y su posicionamiento respecto del crimen y la variopinta galería de sospechosos –el contraste entre el mesurado subinspector y su prejuicioso ayudante-. Siguiendo esta idea, el libreto procede a tomar el pulso de la calle de manera incluso directa y ejemplificada mediante opiniones seleccionadas de estereotipos –la huida de Johnny Bailón y los ciudadanos que se cruza en su carrera-.

No obstante, Crimen al atardecer sortea el exceso de discurso que afectaba a otras obras sociológicas del director, compensado con alusiones más sutiles –la comparación con el nefasto matrimonio de una mujer hostil que, además, posee rasgos marcadamente semíticos; la amiga liberal pero aún hipócrita, la forma en la que un médico llama estúpido al inspector-, al mismo tiempo que aúna con notable eficiencia el puro entretenimiento con una valiosa y valiente denuncia adelantada a su época.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Barrio peligroso

“El problema no está en la imagen que el cine proyecta, sino en el país que retrata.” 

Fernando Meirelles

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Año: 1958.

Director: Basil Dearden.

Reparto: Stanley Baker, David McCallum, Anne Haywood, Peter Cushing, Clifford Evans, John Slater, Brona Boland, Fergal Boland, Michael Chow, Tsai Chin, Sea Lynch, Freddie Starr.

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           Como un escalón más de la extensísima tradición social del cine británico, en cierto modo heredero del realismo documental británico de las décadas de los treinta y anticipado a la inminente generación del Free Cinema y el fregadero de la cocina -declarada en rebeldía contra la decadencia y la autoindulgencia de un cine y una nación-, Basil Dearden se consolidaba como el más sociológico de los jóvenes directores surgidos al amparo de Michael Balcon y los estudios Ealing.

Profundamente interesado en los conflictos de la sociedad británica y sus frecuentes contradicciones con los valores humanistas, el prolífico Dearden explorará las sombras de la criminalidad juvenil en cintas como El farol azul, su primer gran éxito en solitario; I Believe in You, una especie de prolongación de la anterior, Barrio peligroso y A Place To Go.

           Afincada en el estilo naturalista y austero característico del director, que cede protagonismo a la narración y el discurso contenido en ella, Barrio peligroso describe el programa de actuación de la policía respecto a la delincuencia juvenil, la cual queda capturada prácticamente a pie de asfalto con una notable influencia del lenguaje propio de la calle y los escenarios urbanos naturales –la ciudad es un personaje fundamental de la obra-.

El protagonista, “el mejor policía de Liverpool” (un concentrado Stanley Baker), es en realidad, por mucho que presuman sus galones, un neófito en esta variante criminal y que, por tanto, sirve como extrapolación del espectador. Sus ojos límpidos e ignorantes ejercen entonces como guías para adentrarse en esa jungla urbana habitada por una adolescencia marginada y con escasas perspectivas de futuro y que, al igual que la referencial cinta estadounidense Semilla de maldad, escoge la ruidosa música rock como medio de expresión y postura de rebeldía –es idéntica la irrupción del tema principal de la banda sonora a modo de presentación de la cinta-.

           El libreto de Barrio peligroso mezcla el didactismo y la denuncia con el respeto por la acción de las fuerzas del orden, todo ello engarzado a través de un relato donde, de forma progresiva, se va imponiendo una subtrama policíaca ingeniada sin embargo con el objetivo de condensar las ideas propugnadas por el comprometido mensaje del argumento.

Aunque expuestas con claridad, sin caer en la discursividad ni en el maniqueísmo, y apoyadas en el buen trabajo del reparto, a estas alturas éstas se muestran empero en exceso sencillas, planas y superadas en su interpretación social, familiar y psicológica. La tragedia de Johnnie Murphy (David McCallum, curiosamente ‘hermano’ de Baker en la reciente Ruta infernal), construido como un personaje-ejemplo, certifica esa alerta de futuro sobre la que pretende hacer hincapié Dearden, si bien a costa de evidenciar de manera obvia y previsible las forzadas costuras del guion.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Peregrinos

“El amor de una madre por un hijo no se puede comparar con ninguna otra cosa en el mundo. No conoce ley ni piedad, se atreve a todo y aplasta cuanto se le opone.” 

Agatha Christie

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Año: 1933.

Director: John Ford.

Reparto: Henrietta Crossman, Norman Foster, Marian Nixon, Jay Ward, Charley Grapewin, Lucille La Verne, Maurice Murphy, Heather Angel.

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            Fuertes, prosaicas, decididas, abnegadas; alma discreta de la unidad familiar constituida en imprescindible elemento integrador del individuo. La figura de la mujer posee una valiosa influencia en el cine de John Ford como encarnación de unas virtudes ideales que les hace sobreponerse a ese teórico segundo plano de la acción que, a priori, les reserva su rol de cálidas encarnaciones del marco íntimo y protector del hogar.

            La Hannah Jessop de Peregrinos es, precisamente, una firme representante de la mujer fordiana, si bien el comienzo del filme refleja que su esencia es incompleta o, mejor dicho, está deformada por el exceso de celo amoroso, transformado de este modo en una obtusa frialdad sentimental que nada tendría que envidiar a la del célebre tío Ethan de Centauros del desierto.

En consecuencia, el argumento de Peregrinos desarrolla un camino de perdón, redención y reconciliación por medio del cual Hannah Jessop (una magnífica Henrietta Crossman) deberá reencontrarse con los sólidos valores que se le supone a su estereotipo y que le convierte en pilar fundamental de la vida en familia que, como se observa en la filmografía del autor, se erige como un ente superior en trascendencia a cuestiones mundanas como los pareceres políticos –¡Qué verde era mi valle!-, conceptos errados acerca del honor –la citada Centauros del desierto– o, aquí, a la falsa moralidad religiosa, malversada de forma ciega y egoísta.

            El filme narra el via crucis de una madre enviudada del Arkansas rural y bucólico quien, en su enajenación, decidió enviar a su hijo a la muerte con tal de no verlo casado con una joven la cual, desde su punto de vista, no se encontraba a su altura. El viaje a Francia para visitar la tumba del muerto, condecoración bélica mediante, se convierte por tanto en un purgatorio alegórico donde la mujer expiará unas penas que llevan la marca de la malentendida moralina cristiana –el enfrentamiento de la verdadera espiritualidad esencialmente humanista contra la espuria creencia nominal-. Un proceso introspectivo en el que, además, quedan desnudos y carentes de significado engolados términos como el heroísmo o el sacrificio patriótico, concepto sin embargo esgrimido también como factor unificador de un país de aluvión –las múltiples nacionalidades, incluidas la alemana, que componen la expedición-.

Ford imprime un notable calado emocional a sus imágenes que, acompañadas de la autenticidad que Crossman confiere a su personaje, sortean en buena medida el convencionalismo del tópico de la segunda oportunidad de enmendar sus pecados que se le ofrece a la señora Jessop, bastante obvio en su planteamiento y desarrollo, así como los ligeros y ajados contrapuntos de humor costumbrista y chauvinista que nacen de la confrontación de la naturaleza rústica y terrenal de la protagonista frente a los incomprensibles modales urbanitas de la gran ciudad neoyorkina y, especialmente, de los refinamientos de la exótica y remilgada París.

            Entrañable siempre, algo envejecida en ocasiones, Peregrinos contiene un inequívoco aroma fordiano –la historia pequeña y personal que termina por proyectar un relato épico y monumental- que, a pesar de sus imperfecciones, la hace disfrutable en su elegancia visual y nobleza narrativa.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7. 

Nota del blog: 7.

Doble agente

“Si uno no se pone a hacer algo original de vez en cuando, la gente acaba por aburrirse de nosotros.”

Marlon Brando

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Año: 2003.

Director: Hyeon-jeong Kim.

Reparto: Suk-kyu Han, So-young Ko, Ho-jin Chun, Jae-ho Song, Jirí Novotný.

Tráiler

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            Más de sesenta años de guerra fratricida ininterrumpida –aunque el estado de tensa calma sea el que domine la mayor parte de estas décadas-, propone el caldo de cultivo ideal para el cine de espionaje. Es por ello que los encuentros y desencuentros entre agentes de las dos Coreas sea uno de los tópicos más populares y explotados del cine del país asiático.

 A pesar de la fuerte y reconocible personalidad que suele caracterizar a las mejores obras de esta joven pero poderosa industria y a pesar también de que la narración refleje una sensibilidad histórica y política muy concreta, hay ocasiones en que estas propuestas no dejan de ser revisiones de un tema profusamente abordado en tiempos de la Guerra Fría.

            Es el ejemplo de Doble agente, thriller que poco tiene que decir respecto a tan sobada premisa. En ella, el ‘héroe’ protagonista, en el rasgo más singular de la producción –si bien tampoco original, desde luego-, es un espía comunista infiltrado en la asimismo censurable dictadura surcoreana de comienzos de los ochenta –sombras que se justifican rápidamente al desvelar las perversas intenciones del personaje de extender la revolución al sur del paralelo 38-.

Dejando de lado esta variable -que como es natural desencadenará progresivamente las dudas del agente acerca de su misión, sus motivaciones, sus lealtades y, por consiguiente, de la realidad de dos países que deberían ser uno-, pocos rasgos estimulantes se perciben en una trama que trata de capturar esa frialdad emocional del género que tan bien quedaba plasmada en los desengañados y pesimistas setenta, pero que no logrará desprenderse de las convenciones típicas de este cine, ni en lo formal ni en lo argumental.

            Debido a ello, el abundante metraje avanza sin emocionar ni capturar en exceso la atención del espectador debido a una historia que no consigue adentrarse en los dilemas dramáticos y psicológicos que se le plantean al protagonista y que, además, se encuentra salpimentada por giros de guion previsibles y no demasiado creíbles, por tanto estériles en su cometido de espolear el suspense de la función.

Impersonal, insípida e intrascendente, Doble agente emula sin convicción, capacidad de sorpresa o identidad propia los códigos de un cine conocido de antemano por donde transitan unos personajes sin alma enredados en intrigas sin interés. Es decir, que nos hallamos ante un filme que nace con la fecha de caducidad ya superada.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 4.

El farol azul

Primera parte del homenaje a Basil Dearden en Cine Archivo. Un servidor se ocupa de El farol azul, su primer gran éxito de taquilla: un filme policíaco que rinde sentido homenaje a los agentes de la policía londinense, garantes de la estabilidad de la sociedad y los valores tradicionales.

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