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18 comidas

29 Mar

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Año: 2010.

Director: Jorge Coira.

Reparto: Luis Tosar, Esperanza Pedreño, Víctor Clavijo, Sergio Peris Mencheta, Juan Carlos Vellido, Camila Bossa, Víctor Fábregas, Federico Pérez Rey, Pedro Alonso, Cristina Brondo, Xosé Barato, Antonio Mourelos, Nuncy Valcárcel, María Vázquez, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Ricardo de Barreiro, Mario Zorrilla, Gael Nodar Fernández, Jorge Cabezas, Milan Tocinovski, José María Pérez García, María del Carmen Pereira Pena.

Tráiler

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          El cine gallego comenzó la década de 2010 con producciones que alcanzaron una notable repercusión dentro de Galicia (sitio distinto) e incluso trascendieron sus fronteras, como Crebinsky, Retornos, Todos vosotros sois capitanes o 18 comidas; anticipos de una cinematografía local que en adelante destacará especialmente en la producción de obras de corte experimental con querencia a explorar los límites genéricos y formales.

          18 comidas es una película que sobresale sobre todo en dos aspectos: un montaje muy bien resuelto y un soberbio trabajo actoral. Ambas son consecuencia del método de rodaje aplicado por el lucense Jorge Coira, que en apenas dos semanas de filmación acumuló 90 horas de material en bruto. La razón son las maratonianas sesiones a las que se sometía al elenco, con escasísimas indicaciones por parte del director y guionista, y con las cámaras siempre en activo, a fin de extraer de ellas una representación natural, inmediata, sin las artificiales imposiciones del libreto o del ensayo, ayudada igualmente por la elección de los intérpretes para su papel -como a Víctor Fábregas, que parece que lo han recogido del Maycar y han tirado para adelante-.

          Ese ‘laissez faire’ cinematográfico logra afinar una imitación bastante fidedigna de los ritmos y experiencias de la vida a través de seis historias repartidas a lo largo de las tres comidas de la jornada. La mesa como vértice de la comunidad, existencial e incluso litúrgico. Los relatos se entrecruzan y comunican por medio de los recorridos de los personajes -Santiago es en verdad una ciudad pequeña- y también de cierta visión de conjunto acerca de las relaciones humanas, de cierta búsqueda de la realización emocional y de sus conflictos por los distintos grados de éxito o frustración que puedan derivar de este atolladero diario. De ahí parte igualmente toda la gama de sentimientos y reacciones, desde la comedia a la tragedia, que concita la evolución de los acontecimientos.

          Y, mientras que en alguno de los episodios que podrían considerarse principales se aprecia más esa decisión de dejar transcurrir las secuencias -el de la esposa desencantada, que de regodearse en tanta indecisión termina por caer en un exceso de languidez- probablemente sean los de premisas minimalistas los que queden mejor redondeados, con mención destacada para el segmento de la pareja de abuelos -de una veracidad tierna, lírica y poderosa-, que es el que sublima las aspiraciones del filme.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Mula

11 Mar

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Año: 2018.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Bradley Cooper, Dianne Wiest, Michael Peña, Taissa Farmiga, Ignacio Serricchio, Alison Eastwood, Laurence Fishburne, Andy Garcia, Clifton Collins Jr., Lobo Sebastian, Eugene Cordero.

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            El pasado diciembre, Clint Eastwood presentaba oficialmente a su hija secreta de 64 años, Laurie, a quien había tenido en una infidelidad a su primera esposa, Maggie Johnson, y a quien no conoció hasta que ella cumplió la treintena. Fue durante la première de Mula, un evento que el veterano cineasta disfrutó además en compañía de los otros siete hijos que ha tenido de seis mujeres diferentes, unidos y sonrientes en lo que una de ellas, Alison -que precisamente encarna en el filme a una hija semiabandonada-, describió como una gran familia.

            Eastwood lleva tiempo ajustando cuentas. Durante esta etapa crepuscular de su carrera, tanto desde la silla de director –Sin perdón, Los puentes de Madison, Poder absoluto, Deuda de sangre, Space Cowboys, Million Dollar Baby, Gran Torino– como de simple actor asalariado –En la línea de fuego, Golpe de efecto-, sus apariciones en pantalla están marcadas, o como mínimo condicionadas, por los conceptos de redención y segunda oportunidad, especialmente en lo que a relaciones familiares se refiere. También por la revisión de su propio mito cinematográfico: el pistolero impasible y letal, el justiciero implacable, el tipo duro que no rinde cuentas a nadie. Aunque su excusa argumental –basada en la historia real de Leo Sharp– apunta al cine de género de la mano de un nonagenario que convierte en insólito transportista de droga para el cártel de Sinaloa, Mula, el regreso del californiano al protagonismo tras seis años de retiro, es por tanto una reincidencia en esta constante temática, que además muestra curiosos puntos de conexión con The Old Man and the Gun, el reciente colofón de otra leyenda viva: Robert Redford.

            De este modo, a través de una intriga criminal sencilla, con algún nexo bastante objetable -esa manera de entrar a formar parte del entramado mafioso-, pero realmente entretenida y narrada con un pulso narrativo ejemplar, Mula va componiendo el drama de un anciano que trata de reconciliarse con su familia, con la sociedad y consigo mismo por el camino del dinero fácil. Vender su alma para recuperar su alma. Esta vertiente intimista no está exenta de tópicos y de insistencia en el mensaje acerca del auténtico valor de las cosas, amén de algún ramal al que no se termina de dar cierre -la conexión pseudopaternal con el lugarteniente mexicano-; pero en los momentos en los que puede acercarse incluso a cierto sentimentalismo se sostiene gracias al carisma y la intensidad interpretativa de Eastwood. El papel se ajusta a la perfección a sus inclinaciones, dotado asimismo de esos detalles irónicos y metalingüísticos que pueden rastrearse en este último tramo de su filmografía y que, chisposos y efectivos, refuerzan el atractivo del personaje, perfectamente interrelacionado con el astro.

            Esta mirada personal se extiende además a otras lecturas críticas que Eastwood hace de la sociedad estadounidense, por supuesto siempre a su manera, con su característica autonomía ideológica. La inmersión de este civil cualquiera en el siniestro submundo del narcotráfico -que por sus métodos y lógica representa la cara B del capitalismo salvaje, no lo olvidemos- deja constancia de las dificultades que atraviesa el pequeño empresario y el trabajador corriente a consecuencia de la devastadora crisis económica y de su desprotección dentro de un sistema que nada garantiza a quien nada tiene, si bien esta vertiente de la solución desesperada de una clase media presa de las circunstancias está menos acentuada que en otras obras semejantes como la comedia británica El jardín de la alegría o las series Weeds y Breaking Bad.

Es más notoria todavía en su tratamiento del racismo, que aborda igualmente según lo entiende él, un señor mayor encuadrado toda su vida en una categoría social a priori privilegiada y que se declara harto de los ‘lloriqueos’ de las nuevas generaciones. Dentro de esta concepción se enmarca pues su denuncia contra la persistencia de los prejuicios étnicos -la manera en la que los agentes de la DEA filtran a sus sospechosos- y de los atropellos directos contra sus libertades ciudadanas y hasta su integridad física -la interceptación de un conductor latino, una escena tan directa que parece un apunte forzado-, las cuales se matizan de forma paralela en su protesta contra las imposiciones de la corrección política -el empleo de términos considerados vejatorios-. Es decir, que la visión del autor distingue y contrapone el racismo factual de unos hábitos quizás anticuados pero que no entiende ofensivos, pues no se encuentran respaldados realmente por hechos o actitudes denigrantes. En definitiva, una vuelta al agradecido Walt Kowalski del “¿qué tramáis, morenos?”, a los códigos westernianos del entendimiento, el respeto y la fidelidad entre los individuos de un país libre.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Pájaros de verano

8 Mar

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Año: 2018.

Directores: Ciro Guerra, Cristina Gallego.

Reparto: José Acosta, Carmiña Martínez, Natalia Reyes, Juan Bautista Martínez, José Vicente, Jhon Narváez, Greider Meza, Aslenis Márquez, José Naider, Luisa Alfaro, Sergio Coen.

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         En tiempos de la consagración del narcotraficante como icono pop, con El patrón del mal, Narcos, Escobar: Paraíso perdido y Loving Pablo como puntas de lanza del renacimiento de la figura de Pablo Escobar en el caso de Colombia, otra producción del país sudamericano, Pájaros de verano, ofrece una vuelta de tuerca a la temática al ambientar su relato en el seno de una comunidad indígena que sufre una profunda transformación a cuenta de los réditos de venderle marihuana al gringo -la conocida como bonanza marimbera de los años setenta y los primeros ochenta-.

En una analogía un tanto brusca, la obra podría equipararse a pasar los códigos del cine de mafia por el filtro del realismo mágico acuñado literariamente en el país o, cuanto menos, de la cosmovisión de los wayúu, un mundo a espaldas de los arijunas, del extranjero. Este enfoque diferencial se manifiesta en el influjo del simbolismo esotérico, de la creencia, del presentimiento y de lo onírico -aparte de imágenes próximas al surrealismo, como esa arquitectura moderna plantada en mitad del desierto de La Guajira- como planos espirituales comunicantes con la realidad material, esta última progresivamente colonizada por el culto a la acumulación de riquezas y por la crueldad física. De este juego nacen fotogramas de estética poderosa y una atmósfera anómala y penetrante.

         A través de estos mimbres, Pájaros de verano entrega una película acerca de la venta del alma de un pueblo aborigen y su inexorable corrupción bajo la influencia contaminante de las fuerzas exteriores que lo cercan. No obstante, su tono pesimista apunta asimismo hacia el interior de la tribu de la mano de una matriarca que parece sacada de un texto shakesperiano pero cuyo arco dramático a fin de cuentas, en vista de su defensa fundamentalista y maquiavélica de la familia, es el que encontrará finalmente equivalencias con el arquetipo del capo mafioso romántico, como un Michael Corleone que se debate entre el misticismo de su naturaleza y el tajante pragmatismo de sus actos.

         El fatalismo propio del género no se cierne pues sobre el individuo, sino que se extiende a un pueblo por entero, enraizada en dos clanes que protagonizan un enfrentamiento de evocaciones ancestrales y mitológicas, enzarzados en una espiral de sangre irresoluble que lleva consigo la marca de la condenación. Porque la cinta se aleja tanto de la glamurosa épica del gángster como del regodeo en el exotismo en su retrato etnográfico, y su adscripción se ajusta más a una tragedia lírica y violenta que al thriller propiamente dicho a pesar del componente de intriga de su argumento, pero en Pájaros de verano están muy presentes los cánones tradicionales del filme criminal. Es evidente en su estructura narrativa, que dibuja el característico proceso de ascenso, caída y quizás redención que lleva haciendo fortuna desde la década de los treinta.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

nota del blog: 7,5.

La selva esmeralda

1 Mar

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Año: 1985.

Director: John Boorman.

Reparto: Charley Boorman, Powers Boothe, Meg Foster, Ruy Polanah, Dira Paes, Paulo Vinicius, Claudio Moreno, Eduardo Conde, Gracindo Júnior.

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          En uno de sus filmes más célebres, Defensa, el británico John Boorman enfrentaba al soberbio urbanita, que en su orgullo cree gobernar incluso la naturaleza indómita, contra su verdadero miedo y desprecio hacia el entorno rural y agreste, enclavado este en los montes Apalaches. El hombre occidental, por mucho que dicte su orgullo, se revelaba aún terroríficamente vulnerable ante la inmensidad de lo salvaje.

Este antagonismo es todavía más evidente en La selva esmeralda, una película de discurso ecologista -incluida nota de advertencia final- y humanístico en el que esta rivalidad encuentra un mediadorpara simbolizar las posibilidades de reconciliación de ambos mundos: un niño raptado, criado y asimilado por una tribu del Amazonas. Esto es, una premisa similar a la de El libro de la selva con Mowgli, también semejante a otros westerns de rostros pálidos que, acogidos por el indio, redescubren la esencia, el sabor y la verdad de la vida, como Yuma, Bailando con lobos, El último samurái o Avatar. Porque, pese a la presencia del padre desesperado por la pérdida, el punto de vista de este no es tan dominante como para constituir una revisión concienciada del tío Ethan de Centauros del desierto.

          La honestidad del posicionamiento de Boorman y su guionista, Rospo Pallenberg, se plasma en un factor inusual, como es el rodaje mayoritario no en inglés, a pesar de los actores, sino en el lenguaje de los indígenas. Este factor otorga cierta legitimidad a su acercamiento a las costumbres del buen salvaje que encuentra en los Hombres Invisibles, a quienes retrata con la misma admiración antropológica con la que captura la selva poderosa, maternal y terrible. Aunque también caben matices en la idealización de los pueblos libres a espaldas de la sociedad urbana, dado el carácter de los Hombres Feroces, que no obstante tienen querencia por establecer tratos con el invasor.

Todos ellos aparecen amenazados de muerte por la ingeniería del hombre presuntamente civilizado, que huérfano de ella ni siquiera es capaz de penetrar diez metros en la espesura, tal y como demuestra la escena de la desaparición, con la diferencia entre los movimientos de unos y de otros; en la incapacidad literal del padre para ver -al contrario que la mirada pura del niño- o en la ofuscación de su racionalidad, que le hace confundir la vida -el oxígeno- con la muerte -la putrefacción-.

          El planteamiento se desarrolla con tintes de fábula, lo que da cabida a introducir pinceladas fantásticas y sobre todo mágicas y místicas, así como a que el relato se incline en buena medida a un maniqueísmo naif, que igualmente resta crispación y entidad al drama de los progenitores en favor del canto al paraíso a punto de perderse, a la espiritualidad ancestral que agoniza, a la destrucción irremisible de una perspectiva diferente de entender la existencia -donde su sentida declaración no está sin embargo exenta de algún tópico exotista-. Esta ingenuidad conceptual se constatará especialmente en la resolución del conflicto.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

1997: Rescate en Nueva York

4 Feb

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Año: 1981.

Director: John Carpenter.

Reparto: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine, Donald Pleasence, Isaac Hayes, Harry Dean Stanton, Adrienne BarbeauTom Atkins, Charles Cyphers, Frank Doubleday, Season Hubley.

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          El destino de la humanidad en manos de un renegado con parche en el ojo, que escupe frases lacónicas como un Clint Eastwood recuperado del Salvaje Oeste y que opera únicamente porque su propio pellejo va, literalmente, en ello.

En 1997: Rescate en Nueva York, John Carpenter imagina un futuro próximo donde la ultraviolencia y la consiguiente reacción parafascista ha llevado a habilitar Manhattan como una isla-prisión donde volcar los despojos de la sociedad y tirar la llave. La prisión definitiva… simbólicamente vigilada desde el horizonte por la Estatua de la Libertad. Carpenter aprovechaba sus divertimentos de género no solo para componer obras de las que disfrutar con un buen puñado de palomitas y apetito cinéfilo, sino también para deslizar mensajes subversivos contra el estado de las cosas. Pongamos por caso el desenmascaramiento del gusto por la violencia del espectador al que se pone tras el antifaz del Mike Myers en La noche de Halloween o los Estados Unidos dominados por el capitalismo y el consumismo que desnudan unas simples gafas de sol en Están vivos.

En 1997: Rescate en Nueva York un escenario posapocalítico domina la megapenitenciaría, asentada sobre los cascotes de la antigua ciudad, capital oficiosa del mundo. Sin embargo, el exterior que permanece fuera de campo no es más acogedor. Es más, este sí se encuentra al borde de la hecatombe nuclear, dentro de un contexto de Guerra Fría y conflictos antiimperialistas que perduran en esta distopía de raíz ochentera. Y, desde luego, sus agentes de la ley no son menos despiadados.

          “Un poco de compasión humana”, espeta sarcásticamente el apaleado ‘Serpiente’ Plissken, que avanza entre la mugre y los escombros del país para, en un nuevo golpe de ironía, rescatar a su presidente, que se ha quedado atrapado ahí por casualidades del destino burlón. O del karma. Así, entre profecías oscuras, gamberrismo y toques de western -comparecen además viejas leyendas del género como Lee Van Cleef y Ernest Borgnine-, el amoral antihéroe debe regenerar -o no- un orden dudoso a través de una aventura nocturna, subterránea y brutal.

La narración es concisa y directa, propia de la serie B, y todo se ajusta a su funcionamiento, a pesar de las flaquezas que pueda presentar el desarrollo del relato. El diseño de producción, repleto de detalles de ingenio -como el cadillac del Duque-, asienta esta atmósfera nocturna y desolada, de constante amenaza y acción incesante, que se mueve entre lo terrorífico y lo grotesco. Entre la pesadilla y la caricatura, siempre con un equilibrio perfecto.

          Con ello, y con el protagonismo de Kurt Russell al frente de este jugoso reparto de tipos y tipas duros, 1997: Rescate en Nueva York se convierte en una obra de enorme carisma, lo que se manifiesta en el culto que le tributan abundantes guiños de la cultura popular. Además, cuenta con una secuela, un proyecto de remake y un juego de mesa.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

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