Tag Archives: Buena

Kansas City

19 Sep

.

Año: 1996.

Director: Robert Altman.

Reparto: Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Dermont Mulroney, Michael Murphy, Brooke Smith, Steve Buscemi, Jeff Feringa, Ajia Mignon Johnson, Jane Adams.

Tráiler

.

          Hay una querencia de los autores del Nuevo Hollywood por situar la construcción de los Estados Unidos en los clubes nocturnos. Más allá de los garitos de gángsteres que pueda recrear Martin Scorsese, ahí están La noche del escándalo Minsky’s, de William Friedkin; Cotton Club, de Francis Ford Coppola, o Kansas City, de Robert Altman. Estas dos últimas, además, desvelan una pasión melómana y cinéfila en la que el jazz guía la cadencia de una película, a su vez, embebida de cine.

          Bondie, una empleada del telégrafo, imita a Jean Harlow mientras trata de rescatar a su amado de las garras del mafioso al que ha robado. La improvisación de los músicos desvela multitud de personajes y de tramas que se alternan y entrecruzan, en virtud de un montaje torrencial y sincopado que incluso va adelante y atrás en el tiempo y aun así deja espacio para intensos solos de piano, duelos de saxo y tercetos de cuerda.

A partir de este esquema rítmico, Robert Altman recorre la ciudad, desde las casas de la alta burguesía hasta los bajos fondos, en el contexto convulso de la Gran Depresión. El racismo, la pobreza, la incomunicación entre clases, la corrupción, la doble moral… elementos sociales que se entremezclan con pasiones -la música, el cine- para conformar en paralelo el retrato humano, con sus contradicciones y complejos, de los personajes que pueblan el relato, igual de paradójicos que esa mezcla de jazz, humor y violencia seca que puede darse en algunas escenas sin concesiones.

          El filme aguanta el pulso de la noche toledana y la inhóspita mañana en la que se suceden los acontecimientos, a pesar de la ligera irregularidad que comporta un estilo tan marcado y arriesgado. Algunas interpretaciones, en especial la de una caricaturesca Jennifer Jason Leigh, parecen dejarse llevar por el exceso en la emulación de sus modelos, y contrastan con la fuerza y la presencia de la actuación del mito Harry Belafonte en un papel cosido a medida, con sus propios diálogos libres a la improvisación.

.

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

A esmorga

12 Sep

.

Año: 2014.

Director: Ignacio Vilar.

Reparto: Miguel de Lira, Karra Elejalde, Antonio Durán ‘Morris’, Melania Cruz, Covadonga Verdiñas, Patxi Bisquert, Alfonso Agra, Ledicia Sola, Mela Casal, Mónica García, Sabela Arán.

Tráiler

.

         Obra fundamental de la literatura gallega contemporánea, ya llevada a la gran pantalla -aunque trasladada fuera de sus fronteras originales- por Gonzalo Suárez en Parranda, la recuperación de A esmorga era un hito casi obligado en la floreciente producción cinematográfica gallega actual, reverenciada por la crítica por la audacia formal de unas propuestas que acostumbran a cabalgar entre el documental y la ficción, pero también poseedora de otros largometrajes de narrativa más clásica, entre los que Ignacio Vilar se revela como uno de los realizadores más activos.

         Rodada en gallego y ubicada en la ruta por donde transcurre la novela de Eduardo Blanco Amor, una odisea etílica que abarca alrededor de una jornada y que se convierte en un tremendista descenso a los infiernos en un país opresivamente tormentoso, A esmorga escarba entre los restos de esta herencia idiosincrásica y ubica al Castizo, el Bocas y el Milhomes en un régimen franquista que es todo miseria, frío, crueldad, sabañones y desesperación.

En ocasiones comparada con El extranjero de Albert Camusque también consta de su propia adaptación al cine-, A esmorga muestra a unos seres abandonados en la nada, sometidos a la opresión de las circunstancias que simbólicamente pueden reflejarse en el azote de la lluvia, el cual, de hecho, condiciona en parte el arranque de la aventura de Cibrán ‘O Castizo’: un tour de force de marcados tintes fatalistas del que el protagonista no logra -o subconscientemente no quiere- despegarse. Cabeza de un buen cásting, al personaje lo interpreta Miguel de Lira, actor de probada popularidad en Galicia al igual que Antonio Durán ‘Morris’, mientras que cierra el terceto un agente foráneo, Karra Elejalde, que puede ejercer de llave para la venta exterior de la cinta.

         Arropado por la pictórica fotografía, Vilar encuadra la travesía de los tres amigos bajo cielos siempre encapotados, en una perpetua humedad que cala hasta los huesos, subrayada en sus sensaciones por una banda sonora demasiado obvia. Los espectaculares escenarios naturales y urbanos conducen sus pasos, que se resuelven en un basural de aspecto apocalíptico, hacia una dimensión casi fabulosa o legendaria, lo que refuerza ese sentido de destino irreparable y lo dota además de un halo atemporal. 

Bajo estas condiciones se expone un relato de angustiosas pulsiones autodestructivas en el que, en un caldo violento, se recuecen trastornos sociales, económicas y sentimentales. Sin embargo, se echa en falta sentido de la embriaguez, de la alucinación dipsómana, para que A esmoga bulla definitivamente y la espiral de este impío via crucis, de esta huida hacia delante, arrastre con todo.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

La novia del desierto

3 Sep

.

Año: 2017.

Directoras: Cecilia Atán, Valeria Pivato.

Reparto: Paulina García, Claudio Rissi.

Tráiler

.

         Quizás también debido a un prejuicio geográfico, La novia del desierto posee un aire de aquellas historias mínimas que acostumbra a filmar Carlos Sorín. El protagonismo absoluto de las circunstancias existenciales de una persona corriente, su confluencia con realidades humanas parejas, el encuentro fortuito o no como clave para desenlazar el nudo de la encrucijada vital que se plantea; el imponente paisaje argentino, el minimalismo narrativo, la estética de poética austeridad que enfoca hacia lo íntimo.

         La novia del desierto está rodada como una road movie que, en sentido estricto, no conduce a destino ninguno. Su búsqueda de un bolso es un circular en redondo en torno a un santuario. Es decir, tierra de milagros a donde, milagrosamente, ha ido a parar una madura empleada doméstica a la que, si bien de forma enmascarada, han despedido de un trabajo de más de dos décadas que, a fin de cuentas, ha constituido su vida entera. La búsqueda del bolso a bordo de la caravana de un puestero de mercadillo es, por tanto, el macguffin para derivar el relato en una búsqueda no tanto religiosa o metafísica como existencial.

         Cecilia Atán y Valeria Pivato componen un debut en la dirección de largometrajes que, desde la severa y sobrecogedora montaña andina, se adentra en los interiores de una mujer sometida a la claustrofobia de su desamparo, de su no saber a dónde ir, de su repentino vacío. Lo hacen con elegancia y delicadeza, tomándose su tiempo para ir entregando el retrato de sus personajes y aun así con buen juicio para no inflar con grandes pretensiones o extensiones una película tierna y modesta, aunque tampoco demasiado sorprendente. Bien respaldadas por el trabajo de la chilena Paulina García, el camino que las realizadoras y guionistas dibujan a través de la carretera, del contacto con el exterior antes rehuido, tiende a una liberación, a un renacimiento.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

American Gangster

27 Ago

.

Año: 2007.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Denzel Washington, Russell CroweJosh Brolin, Lymari Nadal, Chiwetel Ejiofor, Ruby Dee, Cuba Gooding Jr., Ted Levine, Armand Assante, RZA, John Hawkes, Yul Vazquez, Ritchie Coster, Roger Guenveur Smith, Carla Gugino, Kadee Strickland, T.I., Common, Ruben Santiago-Hudson, Idris Elba, John Ortiz, John Polito, Joe Morton, Clarence Williams III.

Tráiler

.

          La historia del gángster es una historia de capitalismo. No dejan de ser empresarios que, en un mercado absolutamente desregulado -tal y como desearía el neoliberalismo-, ofrecen determinados productos a fin de satisfacer una provechosa demanda. Los relatos románticos, de hecho, muestran a hombres hechos a sí mismos que, partiendo de la nada, alcanzan la cima del mundo. “Son solo negocios, nada personal”. El lenguaje corporativo inunda estas películas, amén de otros tópicos épicos que convierten al mafioso en un héroe no solo de revista de financias, sino también de anuncio comercial, de vídeo musical. De película, claro.

Este discurso está muy presente en American Gangster, reconstrucción ficcionada del ascenso y caída del narcotraficante afroamericano Frank Lucas y del proceso investigador desarrollado por el policía Richie Roberts para derribar su imperio de la heroína. Es una escena, Lucas insiste en aclararle a otro jerifalte neoyorkino, para su absoluto desconcierto, los términos de propiedad intelectual que implica comerciar con su ‘blue magic’. Sus reuniones con las familias hamponas italianas se hacen en un ambiente elitista, constatación última de que los altos criminales funcionan como pilar de una sociedad estadounidense sumida en el fango moral -la desestructuración, la desigualdad, la omnipresente Guerra de Vietnam, fuente original además de la droga y de su consumo; el profundo racismo que se erige incluso en involuntaria tapadera para la organización criminal-.

Pero el diálogo clave, el que asienta el drama que propone el filme, es el que pronuncia el padre espiritual de Lucas, Bumpy Johnson, el gángster que se comporta como un prócer de la comunidad. En él, mientras recorre las calles de un Harlem que ya no reconoce, Johnson enuncia una descripción directa del crecimiento desmedido y deshumanizado que impulsa el sistema económico vigente en un país en vísperas de derrumbarse por su propio gigantismo.

          A partir de ahí, la escalada a la cima de Lucas posee reflejos de esta tendencia. Su entramado de narcotráfico tailandés crece por la simple ambición de seguir creciendo, puesto que él, encarnado con sobriedad por Denzel Washington, eterno favorito de la audiencia, se mantiene como un individuo de costumbres rectas; uno de los rasgos de romanticismo que mantiene este biopic un tanto fantasioso, como denunciaría el propio Roberts, que a pesar de todo ejercía -junto a Lucas- de asesor de la producción. De igual manera, se establece el clásico antagonismo noir entre el forajido atildado y el defensor de la ley con un desastroso bagaje personal, si bien con una intachable honestidad profesional. Las herramientas para abundar en la matización o el difuminado de estas fronteras -los expeditivos raptos de violencia de uno, la toma de conciencia de las flaquezas íntimas del otro- quedan descolgadas dentro del marco general. 

Así, en American Gangster no solo se citan códigos financieros; también cinematográficos. La sombra de Super Fly, hito popular del periodo, está presente por alusión, por estéticas y por banda sonora, como se hará referencia asimismo, desde el otro lado del tablero, a French Connection, contra el imperio de la droga. Aunque hay un leve esfuerzo en reconocer la devastación social -las muertes de yonkis, alguna bastante gráfica- y familiar -la influencia perniciosa- que van unidos a los balances de resultados de la compañía nacional del señor Lucas.

          Amparado en el guion de Steven Zaillian, Ridley Scott mantiene este tono ambiguo en el relato desde una realización contenida, que no acostumbra a ceder tampoco a las tentaciones videocliperas en el reflejo de los lujos de la vida del gángster en contraste con la frialdad y la parquedad visual en la que se mueve el detective. Con un elenco bien dirigido, el cineasta británico sostiene con pulso firme la extensa obra, si bien no parece encontrar una solución para evitar que el desenlace del relato -el apunte de redención, el margen de optimismo- quede un tanto descompensado narrativamente.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Green Fish

24 Ago

.

Año: 1997.

Director: Lee Chang-Dong.

Reparto: Suk-kyu HanHye-jin ShimSeong-kun Mun, Kang-ho SongJae-yeong Jeong, Myung Gye-nam, Han Seon-kyu, Jung Jin-young, Ji-hye Oh.

.

         En 1997, en plena fiebre asiática en los festivales internacionales, el hasta entonces profesor de instituto, novelista y guionista Lee Chang-Dong -que andando el tiempo llegará incluso a ser ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur- se pondrá por primera vez tras las cámaras para entregar Green Fish, una cinta con esquema de cine negro pero que, en realidad, es una tragicomedia cruel que arremete contra la sociedad y la familia coreana.

         Fundada sobre la premisa del ciudadano común enmarañado en una trama mafiosa -en concreto a través de la variante de la atracción irresistible por ‘la mujer del gángster’-, Green Fish comienza, de hecho, con un aspecto de comedia costumbrista en la que, inmediatamente después de trazar el círculo de su destino por medio de un encuentro casual y de un pañuelo rojo al viento, el humor -físico y conceptual- hunde en un inmisericorde patetismo al protagonista del filme, un joven recién licenciado del ejército, más bien inocentón y devorado por la desidia de su lánguida vida en los márgenes rurales de Seúl. Y lo hace con insistencia. Ni siquiera había sido lírico el vuelo de la prenda fetichista, apretujada contra su cara pasmada desde una toma subjetiva.

Esta será la constante que predominará durante la primera mitad de una obra poblada por criaturas fallidas, maltrechas y tristes, que vagan en pos de unos sueños -la chica, la reconciliación familiar, la cúspide de la pirámide criminal…- de los que, a la hora de la verdad, solo obtienen desilusiones, humillaciones y palizas. Porque incluso el jefecillo mafioso que acoge al chaval en su organización -dedicada a poco más que a chanchullos casi infantiles- es un hombre impotente y lamentable ante determinadas circunstancias, de igual manera que su contacto en la policía no será más que un inspectorucho al que hay que pagarle el favor de arreglarle los cuernos que su mujer le pone en brazos de un diácono. Por no entrar en la triste figura de la sufrida cantante a la que el argumento le reserva la función, o así, de femme fatale.

         Sin embargo, de forma un tanto inconstante -si bien los restos de comicidad satírica no desaparecerán incluso en los clímax más violentos, como muestra la escena del baño-, Lee Chang-Dong conduce luego el tono de Green Fish hacia terrenos más dramáticos y oscuros, que quizás, con todo, no sean sino otra expresión del absurdo que ahoga la vida de los personajes, en evidente contraste con el luminoso epílogo de la película, que posee de fondo un toque casi irreal, dada la situación que refleja. Antes, en cierto punto de la narración, el cineasta ya había abierto un claro soleado entre la nocturnidad y los agresivos neones rojos y verdes de la gran ciudad donde el protagonista busca a su objeto de deseo mientras lidia como puede con los encargos del hampa. Un claro de luz que se abre en su regreso a la familia -es una vuelta también al espacio campestre alejado de la corrupción moral urbana, al modo del noir clásico-, pero que aun así terminaba sumido entre nubes.

La razón es que, a partir de esta combinación de sarcasmo y de lamento, de acidez y amargura, Green Fish se debate en los conflictos de una profunda tensión familiar, producto de la desestructuración del entorno íntimo del protagonista a raíz probablemente de la muerte del padre, y del vacío de motivaciones que le hace encontrar nuevos referentes y trasladar sus firmes fidelidades hacia círculos menos aconsejables -la figura del capo como, literalmente, “hermano mayor”-. La resolución de esta dicotomía es la que asesta el golpe final al relato.

.

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

La fuga de Segovia

22 Ago

.

Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

.

          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

.

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

La isla de las almas perdidas

20 Ago

.

Año: 1932.

Director: Erle C. Kenton.

Reparto: Richard Arlen, Charles Laughton, Kathleen Burke, Leila Hyams, Arthur Hohl, Bela Lugosi, Stanley Fields, Paul Hurst, Tetsu Komai, Hans SteinkeGeorge Irving.

Tráiler

.

         En los años treinta, aún quedaban islas remotas donde el orgulloso hombre occidental podía caer bajo el influjo de misterios olvidados y peligros ancestrales. Un mal naufragio y uno podía dar con sus huesos, por ejemplo, en los dominios de King Kong, del malvado conde Zaroff o del delirante doctor Moreau; monstruos y villanos ajenos a las leyes de la civilización que garantizan el confort universal del ciudadano colonial. Aunque quizás estos no fuesen más que intuiciones atemorizadas acerca de un mal latente y extremadamente inquietante: con un poco de paciencia, el doctor Moreau bien hubiera encontrado acomodo en la vieja Europa a sus experimentos genéticos, a la par de otros insignes científicos como Josef Mengele. “¿Acaso no somos hombres?”, proclama el Predicador de la Ley de La isla de las almas perdidas en una sentencia que podría encontrar su réplica en el “si esto es un hombre” de Primo Levi.

         La isla de las almas perdidas es la primera adaptación al cine de la novela La isla del doctor Moreau de H.G. Wells, quien por cierto no quedaría demasiado satisfecho por unos resultados en los que, a su juicio, primaban lo lúdico y lo terrorífico sobre lo reflexivo, lo alegórico y lo filosófico. La resonancias del argumento, no obstante, terminarían llegando con el transcurso de la historia, como decíamos.

Lo cierto es que La isla de las almas perdidas se acoge a su espíritu de producción de serie B para desarrollar en 70 minutos un relato directo, ligero y sin pausa en el que el tipo común se enfrenta a una amenaza inimaginable entre notas de seducción aventurera, favorecidas por unos tiempos en los que el pacato Código Hays no era un mandamiento inexcusable.

El impoluto traje blanco del malvado en mitad de la selva, el refinamiento de un Charles Laughton ora infantil, otra terrible; el complejo de divinidad que sobrevuela sus proyectos y el consecuente castigo bíblico que se barrunta para sus fechorías; la sensualidad de la “mujer perfecta” en contraste con la brutalidad de los engendros… Detalles que logran concitar atmósfera dentro de la concisa liviandad de la narración -aunque algunos quedan desaprovechados en el escaso metraje, los personajes están bien definidos-.

         Mientras se debate entre el estatismo teatral propio de principios del sonoro y la tendencia ocasional a escapar hacia un mayor dinamismo de las imágenes, la puesta en escena de Erle C. Kenton -que dentro del género de terror también ofrecería El fantasma de Frankenstein, La zíngara y los monstruos y La mansión de Dráculadesliza ciertas reminiscencias expresionistas para bañar en tinieblas la estampa nívea de Moreau. Esa tenebrosidad también contribuye a que el maquillaje, propio de la época, no quede por completo en evidencia e incluso pueda resultar fiero.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

A %d blogueros les gusta esto: