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A Swedish Love Story

21 Jul

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Año: 1970.

Director: Roy Andersson.

Reparto: Rolf Sohlman, Ann-Sofie Kylin, Bertil Nörstrom, Margreth Weivers, Lennart Tellfeit, Maud Backéus, Anita Lindblom, Lennart Tollén, Björn Andrésen.

Tráiler

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          Admirador del Gordo y el Flaco y de Luis Buñuel, rastreador de la pintura en busca de inspiración y comparado con Ingmar Bergman en su introspección existencialista, aunque filtrada en esta ocasión desde el humor patético y estoico del slapstick de Buster Keaton, que a su vez se traduce al celuloide con la parquedad rítmica de Alain Resnais y el transitar hacia la nada del teatro del absurdo. Roy Andersson es un especimen único del cine que irrumpió en el largometraje con A Swedish Love Story, una película engañosamente realista. Esto es, dentro del clasicismo de su argumento -el romance de una pareja de adolescentes que escapan de la opresión del mundo adulto a través del amor- se percibe ya la visita del insólito universo -triste y lánguido hasta la caricatura abstracta, si bien extrañamente humano, tierno, cómico y hasta tenuemente optimista- que se irá configurando y consolidando en su obra posterior, donde apenas figuran otros cuatro largos y un puñado de cortos.

          A Swedish Love Story narra con calidez y emoción este rito de paso, universal y reconocible a lo largo del desarrollo del cortejo y del idilio juvenil. Pero, en definitiva, lo inserta en el marco de una fallida sociedad sueca donde los adultos ejercen como auténticas criaturas inmaduras e incompletas. Caprichosos, frustrados, cínicos, crueles, incapaces de aguantarse a sí mismos, estos oponen una claustrofóbica barrera de niebla frente a los rayos de luminosidad, a las promesas de esperanza, que Pär y Annika encuentran en un amor sincero y cándido, presente e inmediato, durante el cual, gracias a que la corrupción espiritual de la madurez aún no ha hecho mella en ellos, ni siquiera poseen las artimañas suficientes para imitar los juegos de humillación y desprecio de sus progenitores. El carácter rebelde, genuino y soleado del romance, y la belleza sensible, cotidiana y natural de sus fotogramas, parece conectar incluso con otros amantes proscritos como los de Malas tierras -tres años posterior-, marginales en un mundo deshumanizado y desnaturalizado que no puede comprender ya, ni transigir, con la pureza y la intensidad de sus sentimientos.

         No obstante, el avance de la miseria adulta en el último tercio del filme no es menos interesante, por lo desconcertante de esta expresión insospechadamente satírica de un entorno terrible en su mezquindad, su violencia -moral y física- y su ridiculez.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Cuando pasan las cigüeñas

5 Jul

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Año: 1957.

Director: Mijaíl Kalatozov.

Reparto: Tatiana Samoilova, Aleksey Batalov, Aleksander Shvorin, Vasiliy Merkurev, Svetlana Kharitonova, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Valentin Zubkov.

Tráiler

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          En contra de lo que podría pronosticarse desde un punto de vista contaminado por el tópico interesado, en la película soviética Cuando pasan las cigüeñas, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, apenas hay escenas bélicas, mientras que la irrupción de la ideología queda reducida a frases hechas, por repetidas y cotidianas. En ningún momento se ve al enemigo fascista, ni siquiera a través de sus armas. De hecho, las consecuencias de sus ataques, sus bombardeos y sus disparos parecen más bien metaforizar otro tipo de agresiones deleznables, estas de carácter íntimo y ejecutadas por personajes próximos y que afectan en mayor medida al palpitar de la vida de los protagonistas. “¿¡Para qué quiero la vida, si ella se ha ido con otro!?”, exclama desgarrado un soldado al que atienden de sus graves heridas en el hospital de campaña, ya evacuado a la lejana y fría Siberia.

Mijail Kalatozov expresa el drama bélico como drama humano, interior, sentimental. Le plantea como un relato romántico de amantes trágicos, unidos y separados por la vida y la muerte, cuyas emociones compartidas o cercenadas son más grandes que la propia existencia.

          Obra clave en el deshielo postestalinista del cine y la política soviética bajo el mandato de Nikita Jruschev, menos sujeto a la exigencia de ceñir el fondo y la forma al realismo revolucionario, a Kalatozov no le interesa tanto el ardor patriótico o el heroismo -aunque sí la cobardía en sus múltiples rostros, que le sirve para trazar una maniquea disposición de personajes que prolonga las sensaciones un planteamiento un tanto esquemático- como la dimensión humana de la guerra. Cuando pasan las cigüeñas no se despega nunca de esta perspectiva personal, hasta el punto que el estado afectivo y psicológico de los protagonistas -en especial el de ella, la Verónica interpretada por Tatiana Samoilova, a quien algunos llamaban la Audrey Hepburn rusa-, condiciona la estética de las imágenes: las sombras que se ciernen sobre el escenario desde la luminosidad idílica del verano hasta la oscuridad húmeda del invierno, la ubicación de elementos que rompen y crispan la limpieza del plano, la angulación alterada de los encuadres, el montaje vertiginoso como signo de la descomposición mental…

          El sufrimiento de Rusia es el sufrimiento de Verónica, patente en una convulsa secuencia en la que el crescendo de la música de piano se desarrolla en paralelo al del arreciar de las bombas de la Luftwaffe y del acoso físico del villano, rodado entre tinieblas y resplandores hasta la extenuación. Así, por momentos, la tragedia de Boris y Verónica es, simbólicamente, una cuestión nacional. La lluvia de explosivos en Moscú es equivalente a la ausencia de cartas desde el frente.

La cámara de Kalatozov se muestra audaz y dinámica, afín a los movimientos de los personajes y de sus procesos emocionales, con desplazamientos, trávelins y planos secuencia que muestran la semilla que germinará con arrolladora exhuberancia en Soy Cuba. Si bien de gran inclinación estética, estas soluciones visuales contienen gran expresividad lírica -los recuerdos y fantasías rotas por la muerte, por ejemplo-, pero también comportan lecturas temáticas, caso de ese par de trávelins laterales asfixiados por la coreografía del gentío y que unen, por asociación, una despedida y un presunto reencuentro, retratando paralelamente el caleidoscopio de pequeños aunque intensos dramas que, cada uno por sí mismo, podrían ofrecer versiones alternativas y equivalentes de este mismo relato antibélico.

          Única Palma de oro de Cannes en solitario para un filme soviéticoEl punto decisivo había tenido que compartir con otros once largometrajes el Gran Premio que se concedía en aquella primera edición de 1946-.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

El largo viernes santo

18 Jun

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Año: 1980.

Director: John Mackenzie.

Reparto: Bob Hoskins, Helen Mirren, Derek Thompson, Eddie Constantine, P.H. Moriarty, Bryan Marshall, Dave KingStephen Davies, Paul Freeman, Pierce Brosnan.

Tráiler

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          Disfrazado con sus trajes horteras, su yate ostentoso y sus descomunales proyectos inmobiliarios -visionarios en cierta manera, como luego demostrará la construcción del Canary Wharf-, Harold Shand es el capo de Londres, aunque insiste en que en realidad es un discreto hombre de negocios con visión de futuro, contrapuesto por tanto a la pérdida de los valores de antaño y de la delincuencia que, afirma, ha degenerado las calles de su ciudad. Pero, obviamente, él no dudará en emplear impulsivamente la corrupción de la autoridad legal -la policía, los concejales- o la violencia cruda contra propios y extraños, lo que configura un contraste que en los fotogramas aparece reflejado de manera seca, como si por momentos se creyese el discurso justificatorio de este pequeño y brutal hampón con ínfulas y venido a más.

De igual manera, mientras se proclama príncipe de la metrópolis británica y su cabeza queda coronada por el puente de Londres, Shand declara que Inglaterra es la capital de Europa, la nación líder del nuevo y pujante mercado comunitario a cuya delantera parece recuperar los laureles perdidos del imperio. Sin embargo, con el devenir de los acontecimientos, los mafiosos venidos de los Estados Unidos para asociarse en el trato que legitima definitivamente su empresa criminal terminan espetándole con desprecio que, a su modo de ver, Inglaterra no es más que una república bananera con pretensiones de grandeza.

Entonces, personaje y país parecen ser uno. De hecho, al igual que se le atribuía a Winston Churchill, Bob Hoskins, que conquistaría un gran reconocimiento con este papel, posee ciertas características fisiológicas que recuerdan al bull dog, uno de los símbolos animales del Reino Unido. Achaparrado, macizo y de temperamento virulento, Hoskins corretea por los escenarios al borde del estallido de cólera, mostrando constantemente sus incisivos inferiores, gruñendo a quien se le aproxima.

          El largo viernes santo es puro cine criminal británico, con su ambientación antiromántica, decadente y de amoral salvajismo. No se puede mitificar la podredumbre. Este relato de un gángster cockney con imposibles aires de nobleza que en el día de su presunta entronización se ve superado por unas circunstancias que por fin exceden sus limitadas capacidades, está narrado desde una aspereza que incluso se permite introducir gotas de ácida ironía en su turbulento desencanto, puesto que la trama sobre la que se desarrolla el filme está dominada, en sentido estricto, por una fuerte ascendencia del absurdo.

Contra el caos, la furia es impotente. La presencia intimidante de Hoskins deja escenas de agresividad feroz, pero que finalmente, encadenadas a la desorientación y el desbordamiento que sufre el capo, se hunden igualmente en el ridículo. No obstante, se crea una relación y una complementariedad muy interesante entre Shand y su pareja, Victoria (Helen Mirren), que es otro personaje de fuerte personalidad, firmemente construido, dueño de sus propios procedimientos.

          La estética de la cinta es sucia; las acciones que registra, más. Sin hacer prisioneros, El largo viernes santo avanza correosa y furibunda, dejando tras de sí una amarga estela de oposiciones y contradicciones acerca de un personaje y de un país que parecen erigirse en imagen el uno del otro.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

En la ciudad de Sylvia

2 Jun

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Año: 2007.

Director: José Luis Guerín.

Reparto: Xavier Laffite, Pilar López de Ayala.

Tráiler

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           En Fraude, Orson Welles proponía como argumento potencial para una película “el arte de mirar a las mujeres”. El protagonista de En la ciudad de Sylvia, se aposta en la terraza de un café de Estrasburgo, anexo al conservatorio de música de la ciudad, y observa cuidadoso los rostros femeninos que le ofrece el paisaje, al mismo tiempo que traza líneas en su cuaderno tratando de dibujar el mapa de un recuerdo, que es ese mismo rostro de mujer que busca incansable desde su mesa, cambiando incluso de perspectiva, atento al detalle de belleza que esconde cada gesto trivial, a cada emoción que deslumbra fugaz ante sus ojos.

           Sin embargo, tampoco podría considerarse que el joven, ataviado con el uniforme de artista bohemio francés -tísico, camisa demodé abierta, cabello cuidadosamente descuidado…- y que parece influir en la película a través de su impulso creativo -¿recuerda a la musa o la modela y alumbra?-, detente el protagonismo de la cinta. José Luis Guerín, apasionado de los melodramas mínimos que esconden los rincones de las ciudades y las comunidades humanas -especialmente en sus denostados márgenes, alejados de la postal turística o cinematográfica-, compone una sinfonía urbana donde la inquietud casi obsesiva del muchacho representa una línea instrumental sonora, pero que se funde y armoniza con el conjunto de canciones que se palpan y se intuyen sobre el empedrado alsaciano, a través de su maremágnum de tipos humanos, arquitecturas, comercios, grafitis, sonidos, acentos, músicas, luces…

           En este sentido, probablemente En la ciudad de Sylvia podría haberse filmado en 40 minutos de metraje sin perder un ápice de su lirismo, su contenido o sus emociones. Y, de tan cuidado, este realismo poético se percibe en ocasiones como demasiado orquestado; un tanto artificioso en su plasmación deleitosamente hechizada.

Esto no significa necesariamente que sea un filme excesivo, o al que le sobre tiempo. Con delicadeza, y sin la cursilería que podría presuponerse en un planteamiento semejante, la obra invita a dejarse hipnotizar y mecer por las rimas, los pies quebrados y las cadencias de las imágenes de Guerín, que se pierden en un chico que se pierde tratando de reencontrarse con una chica, o con un concepto de amor y de belleza que permanece secreto en cada rincón de la vida cotidiana, deseoso de ser encontrado.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

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