Tag Archives: Arte

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

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The Meyerowitz Stories (New and Selected)

15 Ene

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Año: 2017.

Director: Noah Baumbach.

Reparto: Adam Sandler, Ben Stiller, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Elizabeth Marvel, Grace Van Patten, Judd Hirsch, Rebecca Miller, Adam Driver, Sigourney Weaver.

Tráiler

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          La revolución será televisada en streaming. La concurrencia en la sección oficial de Cannes de Okja y The Meyerowitz Stories, producidas y distribuidas por la plataforma de entretenimiento digital Netflix, dinamitó los límites del certamen más importante del séptimo arte y las fronteras de lo que se considera cine y lo que no. Es decir, si se podía considerar cine una obra que prescinde de la pantalla grande y la sala oscura, de la magia de la atmósfera y del ritual del disfrute cinéfilo. Una pérdida frente a la que algunos cineastas esgrimen la holgura presupuestaria, la relativa libertad artística y el potencial de alcance que, por el contrario, les garantiza un servicio con más de cien millones de suscriptores en el mundo.

          Sería injusto no considerar cine a The Meyerowitz Stories, puesto que se trata de un filme plenamente cinematográfico. El peso de su guion, de los encuentros y conversaciones entre los personajes -encarnados por un elenco bien dirigido-, es fundamental en su relato. Pero todavía más relevantes y sobre todo más expresivos son los pequeños gestos, motivos visuales y detalles de interpretación que acompañan cada escena. Un abrazo con sabor a punto y aparte, un amago de mensaje en el WhatsApp, una cámara entrometida que oculta del plano, un balbuceo que simula saber la letra de una canción.

Son estas pequeñas ‘naderías’ cotidianas las que emplea Noah Baumbach para completar un agridulce retrato de unos seres abandonados, por exceso o por defecto de atención, que se reúnen de nuevo en torno al patriarca del clan, eje de gravedad alrededor del cual orbita su existencia pasada y presente. Del choque surge una narración capitular que resulta dinámica, a la par de unos diálogos ágiles, y un haz de sentimientos que van de la frustración contenida a la rabia apenas canalizada, de los celos al amor incondicional; así como la transición entre etapas que van del fin de la inocencia -por delegación- al cierre de episodios personales y la recuperación del equilibrio interior. La herencia, la independencia.

          De esta forma, The Meyerowitz Stories sustenta sobre estas atinadas y cálidas muestras de sutileza expositiva la premisa tradicional -y un tanto agotadora- del decisivo reencuentro familiar con cuentas por saldar. El filme comparte esa mirada hacia una inmadurez estancada propia del cine indie, aquella reivindicada y canonizada por Wes Anderson -su parte quizás más tópica y desde luego más irritante-, aunque con el matiz de una visión compleja de las relaciones humanas y una idiosincrasia neoyorkina/judía que también recuerda a Woody Allen, con mayor ternura para con sus criaturas pero con menos calado trascendente.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6,5.

The Square

18 Dic

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Año: 2017.

Director: Ruben Östlund.

Reparto: Claes Bang, Elizabeth Moss, Dominic West, Terry NotaryLise Stephenson EngströmLilianne MardonChristopher Læssø, Marina Schiptjenko, Elijandro Edouard, Daniel Hallberg, Martin Sööder.

Tráiler

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         “Ayuda” o “socorro” es la palabra que más se pronuncia en The Square. Ruben Östlund tiene un mensaje sobre la sociedad contemporánea. Es un mensaje cáustico y diáfano, y el cineasta sueco sabe como sintetizarlo. De ahí que no necesitase 142 minutos para exponerlo, porque de tantas variaciones y ángulos que aplica, la tesis termina por quedar un tanto redundante, tanto o más cuando además, arribando al desenlace, el realizador también procederá a compendiarla en una secuencia -la presentación en el museo- y un discurso -el vídeo del móvil-. O incluso se aprecia deslavazada en su estructura narrativa, que a ratos se asemeja a una sucesión de sketches. Hay expertos que lo identifican, creo que con tino -aunque luego habría que debatir los matices-, con cierta tendencia del cine de autor actual.

         Inmisericorde azotador de los clichés, las poses y las convenciones destinadas a conservar la apariencia de civilización de la sociedad y a revestir de cierto prestigio del individuo ante sus semejantes, Östlund arremete en The Square contra una comunidad que considera salvaje e irracional, cuya presunta respetabilidad y raciocinio solo reside en aspectos externos y autocomplacientes como -en un rasgo especialmente nórdico pero no exclusivo- la corrección política.

El individualismo a ultranza, la persistencia del prejuicio y su filtración en microprejuicios, el egoísmo frente al prójimo, la tasación material como único valor reconocido… Son elementos que extrae de un colectivo amoral en el que sus unidades se han distanciado tanto entre ellas que el Otro -el diferente convertido en enemigo por la fuerza de la ignorancia- ya no es siquiera el extranjero, sino el vecino, el compañero de trabajo, el colega, el amante.

         El director y guionista aplica esta visión pesimista sobre las desigualdades económicas en la tierra del Estado del bienestar, el clasismo social, profesional o intelectual; el desprecio de los valores inmateriales, la incomprensión hacia quienes no cumplen los estándares, la ausencia de confianza en los otros, la insolidaridad… Y lo hace desde la sátira, resaltando la vergüenza ajena y el patetismo que supuran las vivencias de un hombre a priori ejemplar: conservador de museo, de posición acomodada, elegante y atractivo. Las miserias de la burguesía, por lo tanto, que se revelan a través de situaciones incómodas que despojan al protagonista de su honorabilidad, como ocurría en Fuerza mayor con los estereotipos y principios de masculinidad.

         Östlund muestra su talento en el manejo del humor negro, el tempo interno de la escena y su ambientación -el decorado, el color, especialmente el sonido…- para provocar estas sensaciones irritantes e hilarantes que, asimismo, sirven para trazar rimas y paralelismos en el desarrollo del relato, puesto que los gritos de auxilio pueden convertirse en una simple instalación artística -los ruegos que se oyen desde el portal reducidos a una grabación repetida; el chirrido de las sillas a punto de caer en momentos de acoso emocional…-.

Al mismo tiempo, la representación de la película en el entorno museístico también le sirve para reflexionar acerca de los límites del arte y del discurso artístico, de su validez, su compromiso o su vacuidad, y de su comunicación con el espectador al otro lado -o más bien dentro- de la propuesta exhibida, con guiños a la polémica performance de Oleg Kulik como hombre-perro en Estocolmo o la estafa del artista conocido como Pierre Brassau. El absurdo, en definitiva, que define la deshumanización en unos tiempos donde se entrecruzan las demandas neoliberales en pro de una ley de la jungla económica y el ascenso de tendencias políticas fundamentadas en el odio y la separación.

         Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Barbara

19 Nov

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Año: 2017.

Director: Mathieu Amalric.

Reparto: Jeanne Balibar, Mathieu Amalric, Vincent Peirani, Aurore Clément, Lionel Sorce.

Tráiler

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          Es probable que para acometer Barbara el actor y realizador Mathieu Amalric tomase buena nota del planteamiento y la dirección de Roman Polanski en La venus de las pieles, donde, a través de una ruptura metaficcional, la película engendraba dentro de sí, hibridándose y dialogando con ella, otra película.

Es grato que Amalric se atreva a buscar nuevas fórmulas para el biopic, género frecuentemente encajonado en la simple acumulación cronológica de hechos; aunque también debe reconocerse que el potencial de esta estructura tiene sus limitaciones, algunas de las cuales se manifestarán en esta aproximación a la vida de la icónica cantante Barbara, emprendida a través de la vivencia de la actriz que la encarna en el rodaje que contiene en su argumento este filme metacinematográfico.

          Barbara habla de la estrecha relación entre el cineasta y su musa inspiradora; su ambición, incluso egoísta y frustrante, de equiparar su arte con el alumbramiento o la resurrección; del poderoso influjo y la frágil intimidad de la artista carismática, sea esta música o actriz.

Por medio de la gramática cinematográfica, el estilo visual y la entonada interpretación de Jeanne Balibar -expareja de Amalric, otro elemento más del juego propuesto-, la realidad y la ficción, la experiencia existencial y creadora de ambas mujeres, se enfrenta, se mimetiza y se funde, en ocasiones prácticamente sin solución de continuidad. Ora se difuminan, ora se reflejan los límites entre los documentos sobre la vida de la cantante y su reproducción en una filmación inventada en la que, a su vez, se derriban las barreras entre la puesta en escena de Amalric en su función dual como director y director-personaje.

          De este modo, se obtiene una obra sugerente, que navega por momentos entre la ensoñación obnubilada por la musa y el fantaseo obsesivo o fetichista. Pero es también una cinta en la que el artificio está siempre presente. Notorio y restrictivo a su manera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Fitzcarraldo

28 Feb

fitzcarraldo

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

Paterson

19 Dic

paterson

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Año: 2016.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Adam DriverGolshifteh Farahani, Barry Shabaka Henley, Chasten Harmor, William Jackson Harper, Rizwan Manji.

Tráiler

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           Jim Jarmusch parece exponer la planificación de Paterson en la evaluación de un poema escrito por una niña de unos diez años pero que es dueño de una extraña sensibilidad. Es un poema que solo rima en sus dos primeros versos -los que equivaldrían al lunes y el martes en la película, y con los que se referiría a la influencia de los sueños de Laura en los acontecimientos del día, a los diálogos en el bus que parecen querer establecer una reapropiación del esquema de las conversaciones causales de la serie Coffee and Cigarettes y al trazado de la rutina del protagonista en definitiva, ligada al itinerario circular del autobús que conduce-, aunque también se rastrea en él una combinación de rimas internas y, visto en perspectiva, una singular, delicada y armoniosa visión en la que se entrevera lo cotidiano con lo onírico, creando un conjunto de enorme potencia lírica.

Puede reforzar el argumento que éste sea el único poema que escribe aquí el cineasta estadounidense, puesto que el resto de los que aparecen diseminados por el filme son regalos originales de su admirado Ron Padgett.

           Paterson, pues, podría describirse como un poema dentro de un poema, habitado por un poeta que además, en otra cuidada rima, la ciudad es él -el topónimo Paterson, localidad de Nueva Jersey cuna de los literatos Allen Ginsberg y William Carlos Williamsy él es la ciudad -el antropónimo Paterson-. En silencio, apenas interviniendo en ella, Paterson, el personaje, observa el transcurso de la existencia, y su mirada poética queda plasmada en unos fotogramas que se suceden con ritmo calmado e interesado en el detalle, al encuentro de las notas de sonido y color que surgen de la calle, de la gente, de las acciones. Vibran grandes tragedias nimias, deslumbrantes sonrisas cándidas, rotundas ilusiones mínimas. Consonancias y asonancias, renglones sueltos, retazos de canciones, incluso repeticiones monocordes como síntesis de la vida corriente.

           Con tremenda sutileza, Jarmusch las va recopilando mediante una realización muy sofisticada en su minimalismo y su quietud. Las imágenes de Paterson son realidad y son sueño, son drama y son comedia, son prosa y son verso, son humildad y son trascendencia. El relato se desliza apacible, con aspecto de no pretender nada, y con esta atenta parsimonia va cerrando y redondeando su recitación.

Lo hace con una insólita belleza, que no es tan evidente como la del rostro de Golshifteh Farahani -nunca estuvo tan guapa en pantalla-, pero sí igual de terminante e inspiradora, capaz de constituir un glorioso elogio del valor del arte -ese que, cual bestia estúpida, arrincona y hostiga la deriva neolibreal contemporánea por ser incapaz de calcularlo- tan contundente y romántico como el que hacían los estetas vampiros de Solo los amantes sobreviven, guardianes de las esencias elevadas del ser humano. Y notablemente más optimista.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

Holy Motors

7 Feb

“…Cine, cine, cine, más cine por favor / que todo en la vida es cine / y los sueños, cine son.”

Luis Eduardo Aute (Cine, cine)

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Holy Motors

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Holy Motors

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Año: 2012.

Director: Leos Carax.

Reparto: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Elise Lhomeau, Jeanne Disson, Michel Piccoli, Leos Carax.

Tráiler

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            El protagonista de Chico conoce chica, el debut de Leos Carax en el largometraje, se negaba a cambiar porque, venía a decir, su objetivo en la vida era explorarse a sí mismo. Descubrir por completo el misterio de su personalidad, cuestión para la cual, en aras de mantener este rigor científico-explorador, debía permanecer inmutable.

Trece años llevaba sin aventurarse de nuevo en el largometraje el cineasta galo, después de la hipertrofiada y denostada Pola X. Un prolongado periodo de meditación poblado por traumas –el progresivo cuestionamiento o incluso rechazo por parte de muchos de sus otrora admiradores; sucesos terribles como el fallecimiento de su pareja, la actriz Yekaterina Golubeva-, que el autor decantará en Holy Motors: una cinta críptica, simbólica y sobre todo autorreflexiva que podría entenderse como una indagación metalingüística acerca del arte de hacer cine y de cómo el cine, a través del subconsciente, se filtra en la existencia, y viceversa.

Carax desnudo ante el espejo, y el cine –su cine-, posando también desnudo a su lado. Que todo en la vida es cine, y los sueños cine son, que cantaba Luis Eduardo Aute.

            Holy Motors nace de una escena onírica protagonizada por el propio director para, a continuación, adentrarse en los entresijos de la concepción cinematográfica. Armado con sus recursos artísticos innatos y un amplio sentido de la ironía, Carax navega por los géneros del séptimo arte –el drama social, la ciencia ficción de efectos especiales, la fantasía fabulosa, el drama familiar, el thriller criminal, el drama romántico,…- con Denis Lavant, su histrión fetiche, erigido en timonel, dominando la nave con un camaleónico registro de intérprete del silente.

Se trata así de episodios cinéfilos repletos de guiños –desde Georges Franju hasta Godzilla, pasando por una abundante autorreferencia-, que además, intermediados por el filtro del surrealismo, arrojan cierta lectura sobre la realidad del momento y de la que se destila un sentido pesimismo. Soledad, mercantilismo, virtualidad, melancolía, vacío y desencanto.

            A pesar de lo que podrían insinuar las dudas que se cernían sobre el posible agotamiento demiúrgico de Carax, el filme no es una exposición de dudas fellinianas acumuladas durante el barbecho creador, como podría ser, proponiendo un ejemplo contemporáneo, el Glory to the Filmmaker! del hastiado Takeshi Kitano. A fuerza de sumergirse en escenas de lo más variopinto desde la perspectiva crepuscular, romántica y nostálgica de este actor que actúa, Holy Motors acaba fundiendo vida y cine para, en cierta manera, reconstruir la comedia de la existencia, donde cada cual trata de interpretar a duras penas el papel de sí mismo al estilo de lo que intentaba con mayor ahínco y reconcentración Charlie Kaufman en Synecdoche, New York.

            La honestidad y visceralidad que Carax vuelca sobre su criatura y la cálida fragilidad que se percibe a través de sus angustias e inquietudes, amalgamada con esa conmovedora sensación de finitud de un cine –y una vida- que se extingue, provocan que Holy Motors trascienda cualquier pretensión estrictamente teórica para convertirse en una obra tan insólita como palpitante. La belleza del arte, sea cual sea ésta, como necesidad existencial.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

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