La guerra de los mundos

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin, Miranda Otto, Tim Robbins, Morgan Freeman.

Tráiler

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         El 11 de septiembre de 2001, la realidad demostró al cine el verdadero rostro de la catástrofe colectiva, nacional. Después de la emisión en directo y a escala global de las impactantes imágenes de los atentados terroristas contra las Torres Gemelas de Nueva York, cualquier película de catástrofes anterior a aquella fecha quedaba revocada. Desde entonces, sobre todo en la primera década tras el ataque, el cine emularía simbólicamente, bajo distintas capas de ficción, este trauma grabado a fuego en las retinas y las mentes de todo un planeta.

         Steven Spielberg recupera La guerra de los mundos para ponerla en conversación con la realidad del momento. La película comienza frente a una Manhattan mutilada. El padre de familia que encabeza esta lucha por la supervivencia se ve envuelto, de improviso, en una vorágine que no comprende y que supera ampliamente sus capacidades de ciudadano corriente. Escapa entre una masa aterrorizada mientras los edificios se desploman, con la cámara a la altura de la gente, con un limitado campo de visión. Queda cubierto por un polvo blanco. Y eso que no lo encarna un hombre cualquiera, sino el héroe arquetípico del país, Tom Cruise, el actor más taquillero por entonces -apunto, eso sí, de experimentar su declive precisamente con una desconcertante labor promocional de la cinta, carne de protomeme-. Pero incluso él vaga desorientado por las ruinas, asustado, sin saber qué decirle a sus hijos, incapaz de ofrecerles protección y seguridad entre la locura.

         Enlazando con este último conflicto, el guion opta por abordar la cuestión mediante un relato -bastante plano y conocido, aunque deja algún buen instante como el de la nana- sobre la redención de un padre ante su exmujer y sus hijos. Es decir, por esa óptica de ausencias y disfunciones familiares tan del gusto del cineasta estadounidense. Como lo son también, claro, los extreterrestres. De hecho, hay recursos -como esa manifestación de rayos y luces visto desde dentro de la casa- que recuerdan al rapto de Encuentros en la tercera fase -donde, por su parte, el cabeza de familia dejaba de lado a los suyos para encomendarse a la búsqueda de respuestas a las preguntas que le ardían en el interior-.

         Desde un inicio de vertiginoso espectáculo, esa carrera contra la sanguinaria amenaza del enemigo -tan acelerada que desatiende detalles de lógica como que funcione una cámara de vídeo en pleno apagón tecnológico, que no busquen cena en la nevera de una fastuosa mansión, que no sufran una hipotermia por nadar en invierno en el Hudson…- llega a estancarse a fuerza de la repetición. Y, en último término, contrasta con el bajón de intensidad con el que se resuelve la obra.

         Pocos meses después del estreno de La guerra de los mundos, Spielberg abundará en esta metáfora de la situación, en este caso de la subsecuente ‘guerra contra el terror’, a través de Munich, género de espías donde esta vez el enemigo no aparece tan palmario, a bordo de monstruosos trípodes, mientras que, a la par, las certezas políticas y morales se diluyen en un juego de sombras, ambiguedades y, en definitiva, cruento absurdo. En esta, el hijo del protagonista ya servía para introducir cierto elemento crítico sobre el belicismo impulsivo que, sin embargo, no termina de desarrollarse y queda colgado como un añadido sin mayor vuelo.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Aliens: El regreso

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Año: 1986.

Director: James Cameron.

Reparto: Sigourney Weaver, Michael Biehn, Carrie Henn, Paul Reiser, Lance Henriksen, Bill Paxton, William Hope, Jenette Goldstein, Al Matthews, Mark Rolston, Ricco Ross, Colette Hiller, Daniel Kash.

Tráiler

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         La continuación de Alien, el octavo pasajero es el tránsito de una película con espíritu de serie B lustrosa a un blockbuster espectacular. Al frente de esta evolución en la saga se hallaba James Cameron, avalado por otro clásico moderno de la ciencia ficción, Terminator, del cual importaría a los actores Lance Henriksen, Bill Paxton y Michael Biehn. Si en la primera son un puñado de camioneros del espacio los que deben hacer frente a una amenaza sobrehumana, en Aliens: El regreso serán unos marines galácticos los que, con sus músculos definidos por el sudor, sus grandes cañones y sus chascarrillos cuartelarios, tengan la misión de borrar al monstruo de la faz del universo. El terror atmosférico de espacios angustiosos y oscuros, donde el mal acecha escondido, deja su lugar a una sinfonía de explosiones, ametrallamientos y lanzallamas con los que atajar a las hordas enemigas.

         La relativa naturalidad de esos personajes abandonados en un entorno extraño y hostil, que era uno de los principales puntos fuertes de la primera, se pierde en favor de unos caracteres más convencionales pero que se ajustan a las necesidades de esta variación en el tono. Cameron trata de asimilar al espectador a los soldados con una cámara que, en escenas de tensión como la entrada al nido, opera como si fuese un integrante del pelotón, así como con las tomas que proceden de los cascos de los marines, que refuerzan ese punto de vista subjetivo. No obstante, permanece esa noción de que, a la postre, la criatura más peligrosa es el ser humano. «Ellos no se putean los unos a los otros a cambio de un porcentaje», se llega a sentenciar, en reproche a la personificación de esta multinacional que, en la inauguración, conformaba un abstracto villano de fondo.

En parte, desde ese punto de vista de territorio fronterizo -la colonización espacial- y con la recuperación del tema del asedio que ya establecía conexiones hawksianas en la anterior, Aliens: El regreso conserva lejanas notas de western futurista en una cinta que no trata de reincidir tramposamente en las claves del original, sino en buscar nuevos caminos por los que abrirse paso. Con ellos, se da su forma definitiva a la mitología de la serie, con un desarrollo de la naturaleza del xenomorfo. De hecho, a modo de muestra, es aquí donde se emplea el término por primera vez.

         La acción de corte bélico ochentero, en definitiva, reemplaza a la inquietud constante, a la par que la salvación de una niña ofrece la medida del drama. Sigue manteniendo una espectacularidad visual que evita que se note demasiado la hipertrofia de la narración, rematada con un hiperbólico duelo de reinas, mano a mano, pasado de rosca. El estrépito contradice la posibilidad de lo onírico, puesto que el argumento nace con Ripley como una bella durmiente -las alusiones a los cuentos tradicionales continuarán luego cuando se le llame sarcásticamente «Blancanieves», aunque no venga precisamente de convivir con siete enanitos en la Nostromo, y con la conversación con su protegida sobre los relatos de monstruos-. Una bella durmiente que, además, se deshace en pesadillas.

La caracterización de Sigourney Weaver, con el cabello más corto, el rostro más duro y empuñando armatostes militares para emprender el contraataque, evidencia también los cambios entre una y otra entrega, con un proceso que hasta anticipa al que Cameron aplicará a la Sarah Connor de Terminator -confianza en los androides incluida, por cierto, en la presente estará interpretado, y con mucho tino, por Lance Henriksen, un experto en papeles de malo-.

         El éxito en la taquilla propiciaría el rodaje de nuevas continuaciones.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Alien, el octavo pasajero

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Año: 1979.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Sigourney Weaver, Tom Skerritt, John Hurt, Yaphet Kotto, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, Ian Holm, Bolaji Badejo, Helen Horton.

Tráiler

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         A finales de los setenta, la era de lo taquillazos se abría paso dejando tras de sí un tentador reguero de dólares. Se suelen citar dos películas icónicas para ilustrar este amanecer, Tiburón y La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza. Alien, el octavo pasajero posee un depredador letal que opera igual que el asesino implacable de un slasher -otro género que arrasaba entre el público- en un entorno donde el ser humano se encuentra en inferioridad de condiciones, el espacio exterior, uno de los escenarios privilegiados por ese tirón popular de la ciencia ficción. No es de extrañar que, en este momento determinado y luciendo semejantes ingredientes -que entroncan además con clásicos del género como El enigma de otro mundo, que en este tiempo también se reeditaría con La cosa-, la primera irrupción del xenomorfo en el cine sentara las bases de una saga de culto.

Estas corrientes cinematográficas vendrían de la mano de auténticos cineastas cinéfilos. John Carpenter, devoto del cine de género, sería precisamente quien actualizaría El enigma de otro mundo. Provenía de la Universidad de California, de donde salió con un irreverente proyecto de ciencia ficción, Estrella oscura, armado junto a Dan O’Bannon. Responsable de buena parte de las ideas del desenfadado guion y del diseño de unos descaradamente estrafalarios efectos especiales, en esta cinta O’Bannon se las hacía pasar canutas al sargento Pinback poniéndolo a perseguir a su mascota extraterrestre por los pasillos de la nave Dark Star que daba nombre al filme. Es decir, una semilla que, desnudada de comedia paródica, germinaría en Alien, el octavo pasajero, también con la participación en la escritura de Ronald Shusett -con quien O’Bannon colaborará posteriormente en otro conocida producción del género, Desafío total-, amén de posteriores retoques a cargo de Walter Hill, David Giler y Gordon Carroll, propietarios de los estudios Brandywine y que velarían, de aquí en adelante, por la coherencia de los siguientes capítulos de la serie.

         En realidad, el armazón argumental de Alien, el octavo pasajero se puede encuadrar perfectamente dentro de la serie B por su sencillez conceptual y su concisión narrativa -luego, paradójicamente, inflada de filosofía mística en el devenir de la franquicia, en especial en las pretenciosas entregas actuales con las que Ridley Scott se empeña en rebuscar las monedas que hayan podido quedar olvidadas en viejos cajones-.

Por aquellas fechas, Scott, que traía el bagaje de una prolija carrera en la publicidad, trataba de consolidar su nombre como director de cine, después de llamar la atención con Los duelistas. Alien, el octavo pasajero lo consagraría como uno de los nombres a seguir. Sus imágenes llevarían a buen puerto la creación de atmósfera que invoca un soberbio diseño de producción en el que H.R. Giger consigue uno de los trabajos más celebrados del séptimo arte. El director, por su parte, dominará el terror mediante el tempo de la escena. Las explosiones de violencia gráfica abren la veda para dejar claro al espectador lo que se le viene en cima -y, según la conocida anécdota, también a un reparto que no sabía lo que iba a acontecer sobre la mesa donde se retorcía la víctima-; pero a la postre son contadas. Un páramo de oscuridad, niebla y desolación; una tensa espera entre estancias lóbregas, la asfixia claustrofóbica de un túnel donde se avanza con torpeza con un tosco lanzallamas, las sombras que se manifiestan desde la nada, cegadoras luces estroboscópicas… Los formatos con los que provocar inquietud son variados y estimulantes.

         En cualquier caso -y de nuevo al igual que el desenlace de Tiburón-, esos mimbres narrativos servirían para conectar otra vez con Howard Hawks -quien se dice que dirigió buena parte de El enigma de otro mundo-, y por consiguiente a un admirador suyo como Carpenter, a partir de un relato de supervivencia extrema en el que se observa el comportamiento de un grupo humano sometido a un asedio homicida. Y, como los personajes hawksianos, los de Alien, el octavo pasajero son personajes vivos, con personalidades definidas con tanta concreción como eficacia. En contraste con la aparatosa ingeniería espacial -no siempre sofisticada, no obstante-, la tripulación del carguero comercial Nostromo está conformada por currelas que hacen coñas durante el almuerzo, protestan por el reparto de tareas, discuten por la paga extra y se enfrentan como buenamente pueden -esto es, a trancas y a barrancas, con una desesperación que poco ayuda a encauzar una actuación colaborativa- contra una entidad que no solo sobrepasa sus capacidades de lucha, sino que además cuenta con el traicionero respaldo de la empresa.

La identificación por estos sufridos empleados de multinacional, prescindibles a ojos de sus jefes y abandonados de la mano de Dios -aquí Madre, la personificación de la tecnología que gobierna la nave-, es de una importante efectividad. A ello contribuye asimismo una acertada elección del reparto, alejada de prototipos artificiales en su edad y su aspecto, acaso coletazos de ese Nuevo Hollywood que declinaba arrasado precisamente a mamporros de blockbuster. En este contexto, adquiere pleno sentido la prosaica sordidez de ese componente sexual que arraiga en el terror de Alien -y que irá más allá en entregas posteriores-, con el desasosegante e invasivo abrazacaras, la explícita alusión al «hijo» de Kane, las insinuaciones fálicas en una de las muertes y, por último, ese tradicional enfrentamiento entre la bestia y una doncella que, en esta ocasión, y aun estando en paños menores, será de armas tomar.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

Siete años en el Tíbet

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

La presa desnuda

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Año: 1965.

Director: Cornel Wilde.

Reparto: Cornel Wilde, Ken Gampu, Bella Randles, Gert van den Bergh, Morrison Gampu, Eric Mkanyana, Sandy Nkomo, Franklyn Mdhluli, John Marcus, Richard Mashiya, Fusi Zazayowke, Joe Dlamini, Jose Sithole, Horace Gilman.

Tráiler

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         Escasos aderezos requieren los relatos que se levantan sobre la premisa de la caza del hombre, capaces de desmontar de un plumazo el orgullo del ser humano como presunto dominador del mundo y, en función de la criatura que ejerza el papel de depredador implacable, de sintetizar con profunda abstracción que el hombre es lobo para el hombre.

En origen, La presa desnuda se basa en una aventura real que, al parecer, le ocurrió al explorador John Colter con los indios blackfoot en la Montana indómita, pero por motivos de producción esta será trasladada a la sabana sudafricana a duras penas englobada en los mapas del Imperio británico. Es decir, que la esencia colonial -el orgulloso hombre blanco enfrentado a un mundo de primigenio salvajismo que apenas domina y que lo puede dejar en inferioridad de condiciones a la primeras de cambio- es intercambiable -aquí incluso con semejante periodo histórico, el siglo XIX-. De hecho, es esa arrogancia colonial la que desencadena la ordalía a la que se someterá el protagonista.

         Obviamente, para que la película no se agote enseguida, La presa desnuda debe hacer concesiones al perseguido, en evidente inferioridad de condiciones ante unos guerreros que conocen el terreno y que lo superan en número y armamento. Pero el filme no es una fantasía del gran cazador blanco reivindicándose en lo más alto de la cadena trófica. En todo caso, la igualación viene por lo bajo, tal es el pesimismo que desprende una obra que denuncia el imposible entendimiento del ser humano con sus congéneres y su equiparación a las bestias salvajes, identificación que se trazará además a través de la recurrente inserción de planos de enfrentamientos a vida o muerte entre animales. Una naturaleza terrible y despiadada.

En esta línea, hay detalles que consiguen revestir de verosimilitud a la acción. Los milagros de los que es capaz este guía de safari que solo quería regresar a su granja son limitados: es muy hábil para burlar el acoso de sus perseguidores, pero las pasa canutas porque, entre otras cosas, y a pesar de sus recursos de superviviente, es tremendamente complicado apresar a un humilde lagarto o una torpe gallina de Guinea. Cornel Wilde, director y protagonista, sufre retortijones e intoxicaciones, y lo trata hasta con dosis de ironía, como el sorprendente deleite ante un caracol seco. Ese humor esquivo mediante el cual ya se había anticipado, por boca del entusiasmado traficante de marfil, que el safari iba a acabar en matanza.

         Siguiendo esta noción igualatoria, que concluirá con un elemental reconocimiento mutuo, ni el protagonista ni sus perseguidores poseen nombre. La mirada de La presa desnuda hacia la tribu africana no es reverente -su fiereza se expresa a través de tres ejemplos de tortura realmente atroces-, pero no se la puede considerar paternalista incluso en este reflejo de la crueldad innata de la especie humana. Transgrediendo algunos tópicos y convenciones, las conversaciones de los nativos, en un dialecto del bantú, están subtitulados -al menos en la edición española-, un elemento imprescindible para alumbrar, al menos, una mínima comprensión que se acompaña de la curiosa naturalidad que luce la vida en el poblado -lo que hace todavía más terrible ese festivo sadismo-.

En este sentido, los guerreros también demuestran sentimientos, sufrir dolor por la pérdida de sus seres queridos. Y, principalmente, no son simple carne de cañón que caen de pura imbecilidad barbárica -lo que podría reforzarse además por detalles de producción como la primacía de sus intérpretes en los títulos de crédito-. Por su lado, aparte de la mencionada soberbia de unos colonizadores que se jactan de la prosperidad que les puede traer el comercio de esclavos, la masacre de elefantes que acometen los europeos no se plasma con menor brutalidad. El protagonista estallará en carcajadas maníacas deseando que sus rivales ardan en el fuego.

         El propio Wilde bien valdría para representar esta película huesuda y fibrosa, huérfana prácticamente de diálogo. La agresiva realización -que pone de relieve lo físico, lo sensorial- mantiene con enorme tensión, dosificando el agobio y la variada angustia, el ritmo de esta carrera de la muerte, impulsada por la percusión tribal desde la magra banda sonora.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

1917

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Año: 2019.

Director: Sam Mendes.

Reparto: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Colin Firth, Andrew Scott, Robert Maaser, Mark Strong, Richard McCabe, Anson Boon, Nabhaan Rizwan, Claire Duburcq, Benedict Cumberbatch, Adrian Scarborough, Richard Madden.

Tráiler

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         Podría concluirse que el cine bélico aborda su principal objetivo, hacer sentir al público el horror de la guerra, a través de dos vías: la espectacular, que pretende sumergirle a uno en el terrible fragor de la batalla, y la íntima, que es la que trata de que asimile el estado psicológico y emocional del combatiente. Una no tiene por qué ser excluyente de la otra, pero no es fácil conjugarlas de forma equilibrada. Quizás Apocalypse Now sea la experiencia inmersiva más profunda jamás lograda en el género. Ni siquiera requiere de grandes enfrentamientos, entendidos como coreografiados movimientos de masas, explosiones tremebundas o sangre salpicando el objetivo -con  la excepción de la delirante cabalgata de las valkirias a orillas del Nùng-. En resumen, no es una experiencia meramente sensorial -con unos cánones marcados para el cine contemporáneo por la media hora inicial de Salvar al soldado Ryan-, sino que se vive como una alucinación que perturba víscera y mente, y que consigue hacer buena la máxima de que el infierno es la imposibilidad de la razón. En un paso más en dirección divergente, La delgada línea roja podría verse como una búsqueda estricta de la experiencia espiritual.

         Entiendo que intentar rodar una película bélica prácticamente en un plano secuencia -si bien con un par de cortes de montaje disimulados para no romper la ilusión de continuidad- aspira a construir esta experiencia inmersiva en la que el espectador se olvide de que está cómodamente sentado en una butaca y perciba el aguijonazo del miedo, de la adrenalina, de la confusión, del puro instinto de supervivencia en un escenario por completo hostil a la humanidad y a la vida. Expiación, más allá de la razón o Dunkerque lo afrontaban en parte, esta última con un mal ejemplo del empleo del aplastamiento mediante los estímulos sensoriales -el sonido que destroza los tímpanos-. Aunque estas muestras parciales son cada vez más abundantes en un cine reciente que concede enorme prestigio a este recurso. Y, en paralelo, Stanley Kubrick ya había sentado cátedra sobre cómo expresar la angustia de las trincheras de la Primera Guerra Mundial a través de rotundos travellings -la presente parece citar asimismo a Senderos de gloria por medio de una canción impropia de semejante atmósfera-.

Así pues, Sam Mendes, cineasta que en Jarhead había ensayado un retrato personal del marine estadounidense como individuo relativamente común sometido a una situación extrema, se lanza a por el plano secuencia completo en 1917, en la que recoge la esencia de las historias de su abuelo, el escritor Alfred H. Mendes, condecorado en dicha contienda, para arrojar su propia reconstrucción del infierno sobre la Tierra, ajeno a romanticismos, nostalgias o glorias de ningún tipo, por más que pueda sugerirlo el hecho de que se inspire en unas memorias.

         Sin embargo, este complicado alarde técnico no es imprescindible para invocar un descenso a los infiernos. En el caso de las películas bélicas itinerantes, aparte de la citada Apocalypse Now, también se puede acudir a estremecedores tours de force de otras latitudes como Nobi (Fuego en la llanura) o Masacre: ven y mira, que extraen su atronador poder de su capacidad para plasmar la sinrazón más absoluta. En 1917, este poder parece asomar en los paisajes fantasmagóricos, casi extraterrestres, que atraviesan los dos soldados a los que se envía en una dudosa misión para alertar a un regimiento de que no caiga en la trampa de los alemanes y su retirada estratégica. Frente a ello se contrapone el contraste de sus rostros jóvenes, inocentes, sufridos, desesperados; humanos en definitiva, así como de los puntuales e inesperados oasis de esperanza con los que se topan -los cerezos, la mujer-. El segundo resulta un tanto forzado, pero contiene momentos de agradecida delicadeza.

Por su parte, el plano secuencia no se traduce exactamente como esa mirada naturalista que podría corresponderse con la ausencia de artificios fundamentales en el lenguaje cinematográfico -el montaje, la elipsis-. Con constantes cambios de altura de la cámara, que llega a situarse con frecuencia por encima de los protagonistas o a ras de suelo, no se diría que son ojos humanos los que miran. Tampoco es un plano secuencia discreto, dado que insiste en revolotear alrededor de la cabeza de los personajes, evidenciando la presencia de una dirección artística, de esa creación artificial. Quebrando el encantamiento. Dejando fría la narración y el infierno que describe, a pesar del buen manejo de la tensión a lo largo de las dos horas de metraje y del punzante frenesí bélico de algunas escenas.

         De esta manera, cabe recordar la potencia dramática, simbólica y reflexiva de una imagen compuesta con talento e intuición: en Uno rojo, división de choque, un Cristo cegado ante un campo sembrado de cadáveres, bajo cuya efigie se produce la muerte más absurda de todas, le bastaba a Samuel Fuller para condensar la Primera Guerra Mundial y anticipar su ampliación en otros lugares y otros tiempos.

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Nota IMDB: 8,7.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 6,5.

Bone Tomahawk

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Año: 2015.

Director: S. Craig Zahler.

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Richard Jenkins, Lili Simmons, David Arquette, Evan Jonigkeit, Kathryn Morris, Fred Melamed, Sean Young, Sid Haig, Geno Segers.

Tráiler

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         Hasta entonces músico de heavy metal y escritor, S. Craig Zahler arrancaba su filmografía a machete. Literalmente. Tras el zumbido sucio de una mosca que se agita en el negro primigenio, surge una ejecución criminal que se recrea en la agresividad visual y sonora, en la sordidez escatológica y en el sacrilegio barbárico para aglutinar un conjunto en el que la crueldad deshumanizada y el absurdo humano se tocan a través de una masa de humor negro, violencia desaforada y trivialidad cotidiana.

         El prólogo de Bone Tomahawk, con David Arquette y Sid Haig, advierte también de que este cineasta debutante es un adicto al cine de género que, sobre un decorado de western, va a componer una obra de terror con incisiones gore que puede verse perfectamente como una reinterpretación tan bruta como en el fondo gamberra del Devoradores de cadáveres de Michael Chrichton, llevada al cine -con remate final a la desesperada del propio literato- en El guerrero nº 13.

Quizás no esté de más comparar con el estilo de Quentin Tarantino esas largas escenas de conversaciones aparentemente azarosas que, en realidad, van componiendo con cuidado, paciencia y mala baba la naturaleza de los personajes y del escenario donde se sumergen en una aventura suicida y delirante, cuya cadencia calmosa se rompe en estallidos de atroz ferocidad. Es verdad también que, con ellas, Zahler parece caer en cierto ensimismamiento, sin perjuicio de que la obra se alargue ampliamente por encima de las dos horas.

         Las raíces cinéfilas de Bone Tomahawk -con premisas argumentales que podrían llevar el rastro hasta un Centauros del desierto o un Río Bravo pasados por el tamiz de la serie B, con sus tipos, arquetipos y espíritu- no son precisamente reverentes ni tratan con melancolía los territorios por los que transita, a juego con la esencia de la función. ¿Hay mayor sátira que, en pleno Oeste, los intrépidos buscadores tengan que desplazarse a pie?

De ahí la fuerte personalidad y la sabrosa autenticidad que destila Zahler ya en su ópera prima.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.