La próxima piel

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Año: 2016.

Directores: Isaki Lacuesta, Isa Campo.

Reparto: Àlex Monner, Emma Suárez, Sergi López, Bruno Todeschini, Igor Szpakowski, Greta Fernández.

Tráiler

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           La sinopsis de La próxima piel invita a adentrarse en una estructura de thriller; un formato que serviría para sumarse a la resolución del misterio que da lugar al filme: la desaparición de Gabriel, un chaval de 9 años en un aislado pueblo pirenaico, reconstruida desde su inesperada vuelta a casa ocho años después.

La investigación que se desarrolla, sin embargo, es dramática e introspectiva, y sigue sus pesquisas a través de las relaciones familiares que van aflorando a partir de la presencia perturbadora del recién llegado, quien debido a su amnesia disociativa –loable y fidedignamente abordada de acuerdo con expertos consultados, aunque en último término tampoco es un punto excesivamente interesante y deja cierta sensación de reiteración- debe emprender su autorretrato mediante descripciones ajenas, recogiendo fragmentos que o parecen completar partes difusas del cuadro, o parecen no encajar en el puzle, en ambos casos a causa de este sesgo subjetivo –el cual, en definitiva, es lo que resultará revelador sobre la verdad que se intenta recomponer a lo largo de la función-.

           Gracias al calculado sostenimiento de la ambigüedad, la duda sobre la identidad –esa gran cuestión existencial que compete a cada uno de nosotros y que no tendrá respuesta cierta para la mayoría- permanece siempre presente en la narración, tanto para los personajes como para el espectador. La puesta en escena busca profundizar en esta relación igualitaria a uno y otro lado de la pantalla empleando recursos naturalistas como el plano secuencia y una estética de apariencia inmediata en aras de potenciar la autenticidad del relato y la identificación con quien lo protagoniza; también en detrimento de convenciones formales propias de géneros relacionados centrados en una intriga criminal. Los experimentos con el montaje que aparecen en la introducción se desechan pronto, dejándolos un tanto descolgados.

A su vez, las emociones y los encuentros de estas criaturas mutiladas –el olvido, el remordimiento, la deuda, los dilemas, el miedo al ayer y al mañana,…- bullen y colisionan, ardientes, en contraste con el paisaje helado de la montaña, hermoso pero desapacible y azotado por la nieve, el abandono, la desidia y la opresión que mana de una convivencia constreñida por férreas convenciones internas y exteriores. Códigos, tradiciones y constructos que se imponen sobre la naturaleza emocional del ser humano, con sus correspondientes secuelas, y que acostumbran a magnificarse literariamente en comunidades pequeñas y cerradas en sí mismas como la que ejemplifica el pueblecito montés donde se escenifica La próxima piel.

           La evolución intimista del filme queda enhebrada por este juego con la dualidad y el contraste, que va oscilado y decantándose a partir de las inmensas necesidades vitales de los protagonistas, auténtico objeto de estudio de la obra. Y, de este modo, avanza a medida que se descongelan las capas de hielo que mantenían paralizado un trauma pasado en un insostenible instante presente, destinado a estallar en mil pedazos ante el violento cambio que se produce con el retorno de Gabriel -esa evidente metáfora del deshielo que trae el pasado hasta el presente que, por cierto, remite a otra cinta cercana sobre catástrofes sentimentales: la soberbia 45 años-.

           Por encima incluso del desarrollo de las acciones -orientadas a una catarsis de iracundo simbolismo que según cada cual puede percibirse bien inevitable y coherente, bien manido y rudimentario-, la solidez y la credibilidad en el tratamiento de los personajes principales –a partir del terapeuta suizo que acaba sumido en la irrelevancia, los secundarios quedan más desdibujados cuanto más alejados del foco están- permite a la película provocar una notable intensidad emocional sorteando al mismo tiempo su caída en los territorios sensacionalistas del telefilme, aquellos en los que terminaba por abocarse La habitación, otra apuesta reciente por esta premisa del trauma no de una desaparición, sino de una reaparición. De la imposible regeneración de una normalidad inexistente, que se desvela por tanto como puro artificio social.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Senderos de gloria

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Año: 1957.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready, Wayne Morris, Timothy Carey, Joseph Turkel, Susanne Christiane.

Tráiler

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          Al coronel Dax le hubiera sido útil disponer de un ejemplar de El buen soldado Švejk, de Jaroslav Hašek, para defender a sus compañeros de pelotón en el consejo de guerra que centra Senderos de gloria. Siguiendo los pasos del protagonista del libro -un personaje antikafkiano inmerso en el estallido de la Primera Guerra Mundial– hubiera constatado que a un sistema absurdo,  diseñado para devorar al ser humano, solo se le puede combatir empleando sus propias armas: ese mismo absurdo desquiciado por el patrioterismo, el belicismo, el clasismo y el totalitarismo. Pero Dax, como por el contrario le ocurre a las criaturas de Franz Kafka, pretende hacer acopio de lógica, razón y humanidad para enfrentarse al monstruo, insensible ante semejantes ideales.

          Inspirada en hechos reales -reconstruidos por el veterano de la Gran Guerra Humphrey Cobb en una novela publicada en 1935-, Senderos de gloria plantea en su argumento la última afrenta parida por la mayor abominación del mundo, la guerra: el procesamiento, bajo pena de muerte, de varios soldados acusados de cobardía ante el enemigo en las zanjas del Somme. Es decir, un pedazo vívido de aquel horror moral que décadas más tarde el coronel Kurtz instaría a aliarse con él para triunfar en el ‘ars belli’, despedazado como estaba por su febril enajenación vietnamita. Diezmar a los nuestros para la gloria de los nuestros.

Stanley Kubrick, apoyado en el guion por el despiadado Jim Thompson, descerraja una sucesión de golpes coléricos, injusticia tras injusticia, que atentan contra el falaz romanticismo bélico, la estupidez sádica del alto mando siempre entusiasmado por practicar anacrónicos juegos de guerra o los violentos arrebatos patrióticos de las naciones. Con un presupuesto relativamente limitado, el cineasta neoyorkino filma la suciedad y la miseria de las trincheras con una fotografía dueña de una textura que recuerda a los revelados en plata del periodo, y por medio de la cual captura la tensión, el miedo, la inmundicia y la muerte que domina episodios como la penosa y terrible ofensiva que ejerce de punto de inflexión en el relato.

La expresividad del blanco y negro quedará de manifiesto especialmente en el desenlace, añadidura tenuemente esperanzada sobre el material original de Cobb y que, como si de cine silente se tratase, recurre al paisaje de los rostros de los actores, subrayados con una dulce canción popular, para cargar de una palpitante emoción el cierre de la película. La narración de Kubrick funciona perfectamente en este espacio enjuto, constreñido en 88 minutos de metraje, contradiciendo la tendencia expansiva que dominará su obra posterior, liberada de corsés gracias a su prestigio cosechado y, en ocasiones, para perjuicio de los resultados.

          Dentro de un contexto histórico de Guerra Fría, desde la independiente y desengañada generación de la violencia de Hollywood comenzaba a mirarse de manera crítica las soflamas belicistas con filmes como Casco de acero, de Samuel Fuller; ¡Ataque!, de Robert Aldrich, o, más tardía, La cruz de hierro, de Sam Peckinpah. Al igual que en esta última, también comparecen aquí militares de cuna ávidos de colgarse en la pechera medallas bañadas en la sangre de sus subordinados, concepto desde el que parte otra clase de cobardía paralela a la que se denuncia en el juicio sumario: la que exhibe una jerarquía militar que huye despavorida en lugar de hacer frente a las consecuencias morales que conllevan sus delirios marciales.

La rabia con la que lucha Dax alumbra a su paso un reguero de seres patéticos y deformados que empujan el discurso bien hacia cierto maniqueísmo –quedaría discutir si justificado-, bien hacia cierto humor negro tremendamente ácido por su naturaleza involuntaria aunque furibunda, especialmente condensada en el general Broulard (el aparentemente apacible Adolphe Menjou), firme representante de la banalidad, o no, del mal.

          Productor y estrella de la función, Kirk Douglas consolidaba con Senderos de gloria su icono contestatario y comprometido, necesario para la regeneración de un país enfangado por los lodos de la paranoia maccarthista. Una postura que, de hecho, de nuevo con Kubrick a su servicio, le permitiría luego rescatar del ostracismo a Dalton Trumbo merced a Espartaco, otra figura histórica de potente y extrapolable significado social contemporáneo.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9,5.

El grito

Un alarido para abrir las puertas entre la realidad y el delirio, la razón y la locura, los terrores sobrenaturales y los terrores cotidianos. La peculiar El grito, para la sección de estrenos en DVD/Blu-ray de Cine Archivo.

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Nacido el cuatro de julio

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Año: 1989.

Director: Oliver Stone.

Reparto: Tom Cruise, Kyra Sedgwick, Caroline Kava, Raymond J. Barry, Frank Whaley, Jerry Levine, Willem Dafoe, Tom Berenguer.

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           Después de consagrarse como una de las principales voces críticas del Hollywood del final del milenio con Platoon, Oliver Stone, un cineasta firmemente posicionado contra la tendencia imperialista de los Estados Unidos contemporáneos, continuaba con su revisión crítica de la Guerra de Vietnam con Nacido el cuatro de julio, segunda entrega de una serie que se convertiría más tarde en trilogía merced a El cielo y la tierra.

           Si en la primera había echado mano de sus propias memorias bélicas de veterano, en esta ocasión Stone recurre a otro punto de vista que, curiosamente, acerca aún más su objetivo a la primera persona. Así, el director y guionista neoyorkino traslada a la pantalla las experiencias traumáticas del excombatiente Ron Kovic –cuyo relato ya habían tanteado William Friedkin y Al Pacino una década atrás- para ofrecer un nuevo matiz sobre este horror absurdo que representó la guerra en el sureste asiático.

Un escalpelo afilado por la muerte y la sinrazón por medio del cual diseccionar la esencia de una nación guerrera que se encuentra casi en permanente estado de lucha, en constante enfrentamiento contra unos enemigos frente a los que encuentra justificaciones insoslayables –la Segunda Guerra Mundial– o bastante más dudosas –Vietnam dentro de la Teoría del dominó que caracterizará varios de los puntos calientes de la Guerra Fría; la inminente Guerra del Golfo, apenas un año posterior al estreno de la película-.

           Nacido el cuatro de julio recompone el recorrido de Kovic entre los distintos círculos del infierno que, paradójicamente, parten de un engañoso paraíso: el de la América idílica e idealista, familiar y amable, orgullosa del soldado, admirada por una supuesta gloria marcial que ya se advierte turbia desde el primer desfile, y que cría a generaciones enteras para sacrificarlas en los lodos de su insaciable maquinaria bélica, al servicio de un poder corrompido y deshumanizado –el cual, en un avance de la filmografía de Stone, alcanzará su punto álgido personificado en la figura del presidente Richard Nixon-.

De este modo, el filme contrapone la postal del sueño prometido contra la miseria escatológica de la pesadilla; el elogio del soldado noble y valiente del Boinas verdes de John Wayne contra la muerte y el caos indiscriminados de la refriega verdadera; la noción romántica del heroísmo individual contra el patetismo de la realidad movida por intereses terrenales; la alta política con la vida del ciudadano común al que se exige derrochar una épica carente de sentido, supuestamente predestinado por los designios falaces que esgrime la filosofía del país.

           La historia de Kovic -interpretado por un poco convincente Tom Cruise, luego nominado al Óscar y cuya elección para el papel se entiende no obstante como una parte más de la postal bucólica del planteamiento inicial; esto es, como revisión del Maverick de Top Gun (Ídolos del aire)-, es la de un hombre cualquiera zarandeado por esta terrible dicotomía y por los acontecimientos que lo atropellan.

Y funciona por tanto como una exposición de los males de la cuestionable política exterior estadounidense y, en cierta manera, como un camino de redención personal -y deseablemente nacional- en el que la progresiva adquisición de conciencia y compromiso por parte del protagonista viene a simbolizar una odisea de vuelta a casa.

         Rodada con un estilo más clásico de lo habitual en Stone –Óscar al mejor director-, a veces su ambición expansiva se torna en redundancia, pero también consigue propinar golpes duros y certeros en su discurso antibelicista y en su cuestionamiento de la naturaleza de los Estados Unidos.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

¿Qué habéis hecho con Solange?

Cuchillos y jovencitas descocadas, sexo rampante y asesinatos en serie. ¿Qué habéis hecho con Solange?, pequeño clásico del giallo comentado para la sección de estrenos en Blu-ray/DVD de Cinearchivo.

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El último deber

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Año: 1973.

Director: Hal Ashby.

Reparto: Jack Nicholson, Randy Quaid, Otis Young.

Tráiler

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           Hay un elefante en los fotogramas de El último deber. Enorme, al que apenas se le cita de pasada, pero que ejerce sobre ellos todo el peso de su tonelaje.

           Dos soldados de la marina, desengañados y rebeldes, conducen a un tercero, cleptómano inocentón, a la cárcel militar de Portsmouth, donde pagará con ocho años de su vida –en el mejor de los casos- el hecho de haber robado 40 dólares de la colecta solidaria contra la polio organizada por la mujer del Almirante.

Es decir, una condena manifiestamente estúpida, culpable de arruinar la vida a un muchacho en la flor de la juventud, y que en realidad se erige como una versión camuflada y reducida de la sentencia que, con mayor crueldad, impone en esos momentos la Guerra de Vietnam sobre toda una generación de estadounidenses, sacrificada por la tendencia del país a meterse en conflictos de manera compulsiva.

La voluntad subversiva del filme, común a personalidades destacadas del equipo como el cineasta Hal Ashby o el protagonista Jack Nicholson, no se restringe por tanto a la procacidad verista del lenguaje empleado por sus insumisos personajes –responsable por cierto de la demora en la producción del proyecto inicial-, sino que se extiende por un argumento que, bajo su apariencia sencilla y casi inocua, termina por dejar tras de sí un sabor de boca de intensa amargura.

           Ashby, que en su carrera encontraría en la convivencia de personalidades extremas y marginales uno de sus mayores filones –Harold y Maude-, maneja con fortuna esa gama de emociones que, desde la aventura naif de buddy movie, se van tornando hacia el punzante pesimismo que se impone a medida que se aproxima el inexorable desenlace del itinerario. Aunque conocido desde el comienzo del viaje, su desapacible frialdad ya estaba presente hasta en las escenas más frívolas y engañosamente triviales –la sal de la vida que este par de pícaros descubre altruistamente a su nuevo compañero-, en forma de un temporal de nieve y viento que no cesa.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Arroz amargo

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Año: 1949.

Director: Giuseppe de Santis.

Reparto: Doris Dowling, Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Mariemma Bardi, Maria Capuzzo.

Tráiler

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           El Neorrealismo italiano -una corriente de firmes convicciones morales y artísticas afincada en la búsqueda del realismo para sembrar en la realidad exterior un mensaje de regeneración económica y social- comenzaría su decadencia a partir de producciones que introducían en sus fotogramas historias de corte más escapista y comercial, en las que el drama comprometido se veía hibridado por otros géneros populares, principalmente la comedia –el Neorrealismo rosa- o, en este caso, la intriga criminal, paradójicamente al estilo de una de las obras consideradas como fundacionales del movimiento: Obsesión (Ossessione).

           Al igual que en el hito de Luchino Visconti, que era una apropiación italianizante de El cartero siempre llama dos veces, en Arroz amargo confluyen una estética verista con influencias del documental –el retrato fidedigno de la cosecha en los arrozales del valle del Po, la selección de tipos humanos para los personajes secundarios-, con un decidido mensaje sociopolítico –la unión y la solidaridad como baluartes de la depauperada clase proletaria- y, como punto de inflexión, una trama delictiva, aunque sobre todo moral, que es la que enhebra el argumento de la película, imbuyéndola además de una sudorosa atmósfera de dilemas psicológicos y erotismo palpitante. No en vano, el director Giuseppe de Santis había participado como guionista y ayudante de realización en aquella.

En consecuencia, las trabajadas coreografías de las recolectoras -que convierten la emigración a los campos y la recogida del grano en un auténtico espectáculo visual-, conviven en el filme con detalles cinematográficamente más convencionales –el estilo de actuación de los protagonistas, sus rasgos físicos y su maquillaje permanente en comparación con la autenticidad inmediata de los extras-.

           En este contexto surge la encrucijada existencial a la que se enfrentan Francesca (Doris Dowling, estrella invitada) y Silvana (Silvana Mangano), dos mujeres antagónicas cuyos caminos de futuro quedan personalizados por dos hombres también antitéticos: el seductor ladrón Walter (Vittorio Gassman) y el desengañado sargento Marco (Raf Vallone). La perdición y la redención, condicionadas no obstante por las circunstancias que marcan la vida de cada una de ellas, determinadas en ambos casos por el hambre de la pobreza de posguerra y la carencia de oportunidades para conquistar sus anhelos profundos –la riqueza, la aventura-.

           No es éste un planteamiento sutil –con todo es menos obvio que el mensaje político que el libreto articula en segundo plano de forma discursiva-, pero sí resulta tremendamente poderoso en su expresión, conducido con firmeza mediante un destacable empleo del montaje y ensamblado con rotundidad en esta ambientación tórrida y tormentosa en la que bullen deseos y peligros, tanto de orden material como sexual. La electricidad que mana de los fotogramas es prodigiosa, intensísima por momentos. Mangano exhibe una desaforada carnalidad a través de la cual se exudan también las desatadas ambiciones de su personaje, que no obstante acierta todavía a filtrar un matiz de candor bastante conseguido.

A medida que avanza el metraje, el aliento religioso que anunciaba la apertura radiada y didáctica del filme –cuarenta días y cuarenta noches de sacrificio- se exacerba hasta alcanzar un clímax violento y desesperado que encuentra en su camino escenas de alto voltaje, como la atronadora y enloquecedora recolecta bajo la lluvia, inundada de chaparrones bíblicos, vírgenes extáticas, cantos en trance y registros sonoros ensordecedores.

           Auspiciado por el emergente productor Dino de Laurentiis, que comenzaba entonces a dar los primeros pasos en la construcción de su ambicioso imperio cinematográfico –de la misma manera que Mangano, Gassman y Vallone fundarán a partir de aquí una exitosa carrera-, De Santis continuaría profundizado en los dramas rurales de posguerra, traumáticos y de color noir, con No hay paz bajo los olivos.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.