Tag Archives: Posguerra

Una gran mujer (Beanpole)

18 Nov

.

Año: 2019.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Kseniya Kutepova, Olga Dragunova, Timofey Glazkov.

Tráiler

.

         Iya trabaja en un hospital del Leningrado un año posterior a la Gran Guerra Patria, la victoria de los aliados sobre el nazismo. El catálogo de combatientes destrozados, física y mentalmente, parece extraído de Los mejores años de nuestra vida, el clásico hollywoodiense que homenajeaba a los hombres que regresaban de la batalla y a lo que se habían dejado en ella. No era, desde luego, el primer filme en explorar el estrés postraumático del soldado. De la Primera Guerra Mundial figuraban ya enseñas como Sin novedad en el frente o Remordimiento, esta última de hecho reinterpretada en la reciente Frantz, demostración de la vigencia de un trauma que se perpetúa y renueva con cada conflicto armado. La oposición popular a la Guerra de Vietnam, y su consiguiente presencia en el cine, probablemente haya dejado el mayor puñado de ejemplos de ello. Pero, por lo general, son obras que tratan de averiguar qué ve el guerrero trastornado con esa característica “mirada de las mil yardas”. Qué mella ha dejado en su cuerpo el horror absoluto. Son menos, pues, la que abordan el asunto desde un punto de vista femenino.

La periodista y escritora Svetlana Alexiévich -premio Nobel de Literatura de 2015 y relanzada al público por la adaptación de su estremecedor libro Voces de Chernóbil en la elogiada serie Chernobyl-, recogía en La guerra no tiene nombre de mujer la primera de sus recopilaciones de testimonios que, desde una perspectiva polifónica extraída a partir de entrevistas particulares, reconstruyen una tragedia común, en este caso el papel de las mujeres rusas en la Segunda Guerra Mundial. Una gran mujer -poco atinada retitulación española de un Dylda que, a grandes rasgos, viene a significar “larguirucha”- está inspirada en una de esas memorias de posguerra.

         Una gran mujer hurga en el vacío que queda tras la victoria, incluso a pesar de ella. La muerte y la esterilidad -es decir, la pérdida y la imposibilidad de regenerar una vida despedazada, con sus cicatrices y secuelas perfectamente visibles- son las constantes que encadenan en una turbia y tóxica relación a dos excompañeras del frente que comparten espacio en una Leningrado fantasmagórica, en ruinas materiales y espirituales. El soberbio empleo del color -la conjunción de las gamas de verde y de rojo, entreveradas con los dorados- es esencial no solo para componer pictóricamente el plano, sino también para saturar la atmósfera del relato y para expresar la personalidad y las emociones de las protagonistas. La belleza de secuencias como la del juego infantil -la calidez que envuelve la ternura que une a Iya y el pequeño Pashka- colisionará con la estrechez del espacio que, en ocasiones, encierra a Iya y Masha, asediadas por desconchones, sombras y frío.

         Los contrastes afloran igualmente en el turbulento retrato de estas dos mujeres, desafiando la comodidad de un espectador que se enfrenta a una psicología descompuesta por las inefables crueldades de la guerra, interpretada con precisión por Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, quienes con su fragilidad y su obcecación encarnan, respectivamente, sendas manifestaciones de un trauma idéntico. Las deudas y fidelidades que las entrelazan espolean la angustiosa intensidad de este drama de interiores, narrado con una cadencia deliberada y excesivamente parsimoniosa.

         Premio a la mejor dirección y premio Fipresci en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Acto de violencia

24 Jun

.

Año: 1949.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Van Heflin, Robert Ryan, Janet Leigh, Phyllis Thaxter, Mary Astor, Berry Kroeger, Taylor Holmes.

Tráiler

.

          “En la guerra pasaron muchas cosas que no entenderías. Ni yo mismo las entiendo”, confiesa un atribulado hombre, perseguido por el fantasma de su pasado, a su joven y asustada esposa.

Pronto se agotó la euforia por la victoria en la Segunda Guerra Mundial contra las fuerzas del Eje para dar paso a las tinieblas y las dudas. Al estrés postraumático. Los maltrechos soldados de Los mejores años de nuestra vida traducían en pañuelos y óscares las terribles cicatrices físicas y psicológicas que tardaban en sanar. Más allá de paranoias repetidas, como Venganza (Cornered)Gilda, germinaban otros casos, como los de La dalia azul o Callejón sin salida, donde los curtidos los veteranos descubrían que en casa solo les aguardaban otras formas violencia y muerte.

Acto de violencia también se organiza como un filme noir, e incluso en ocasiones como una película de terror -el empleo del sonido que precede a la amenaza, sobre todo cuando proviene del fuera de campo, remite directamente a este género-. Pero en realidad estas formas sirven para expresar un insondable drama personal, marcado por unos remordimientos que no desaparecen, por un horror privado que se aferra con afiladas garras a lo más profundo del alma.

          El  inicio de Acto de violencia es feroz. Un hombre, desastrado hasta la locura, se arrastra hasta empuñar una pistola y encerrarse en un viaje de punta a punta de los Estados Unidos. Con la mirada fija, ni siquiera duerme, solo mira hacia el horizonte, hacia su objetivo que, en contraste con él, es un prohombre de una pequeña comunidad que triunfa en su trabajo como contratista del sector de la construcción y que reside en una casa idílica, junto a su atractiva esposa y su bebé. Un sueño de vallas blancas. De ahí que la colisión entre ambas fuerzas antagónicas produzca una pesadilla nocturna de estremecedores sudores fríos.

No obstante, como decíamos, en el fondo de la narración subyace una tragedia íntima, la cual termina de aflorar a través de un contundente juego con los arquetipos y las caracterizaciones. De ahí la pesadilla se convierte en un tour de force para el protagonista, cuyo papel -social, dramático- está ya por completo descompuesto. Un verdadero calvario en el que lo atormentan unos pecados que trata torpemente de conjurar en un escenario cada vez más hostil, como si las verdaderas ruinas de la batalla se encontraran en el downtown de Los Ángeles, pobladas por auténticos supervivientes -el submundo lumpen- en medio de una sociedad desquiciada -la ridícula convención en el hotel-. La huella de su humana cobardía, la carrera contrarreloj contra la muerte que le viene, parecen prefigurar en parte otra obra dirigida por Fred Zinnemann, Solo ante el peligro.

          En este oscuro panorama que dibuja Acto de violencia, solo la figura femenina emerge como apunte de luminosa salvación. Aunque el camino desamparado del culpable le guía instintivamente hacia conceptos como la inmolación redentora, hacia batirse en duelo con su sombra. El desenlace, si bien acaso muestra una nota condescendiente propia de los tiempos, posee una agresividad que remonta en parte el cierto marasmo en el que se había adentrado el relato.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Pasaporte para Pimlico

3 May

.

Año: 1949.

Director: Henry Cornelius.

Reparto: Stanley Holloway, Barbara Murray, John Slater, Raymond Huntley, Hermione Baddeley, Philip Stainton, Paul Dupuis, Jane Hylton, Betty Warren, Roy Carr, Margaret Rutherford, Basil Radford, Naunton Wayne.

Tráiler

.

         La premisa argumental que sienta las bases de Pasaporte para Pimlico no deja de ser una ocurrencia: el estallido accidental de la penúltima bomba que quedaba de la Segunda Guerra Mundial descubre a los habitantes de un barrio londinense que, en realidad, no son británicos, sino súbditos del ducado de Borgoña. Pero su desarrollo, aunque satírico, no deja de arrojar serias cargas de profundidad no solo en su descripción de la relación entre los ciudadanos y el orden establecido -en ocasiones un Leviatán muy alejado de sus necesidades-; sino también acerca de los mecanismos que se esconden detrás de los movimientos nacionalistas y de su gestión por parte de los poderes fácticos. Que no dejan de ser otras ocurrencias al servicio de muy determinados intereses, como se puede vislumbrar en el estruendo que provocan determinadas corrientes políticas en este cierre de década.

         El filme se erige fundamentalmente en un canto a la capacidad solidaria y humana de la pequeña comunidad, dentro de un contexto que tiene bien presentes los esfuerzos realizados durante la resistencia desde suelo inglés contra los nazis y que, al mismo tiempo, contempla con mirada afligida terribles sucesos de posguerra como el bloqueo de Berlín. Esto es, un tema clásico de la Ealing en la segunda mitad de los años cuarenta y que aquí se acomete con concisión y sencillez en un relato que logra capear las dificultades que implica dar continuidad al golpe cómico de partida y que está habitado por un reparto coral con los roles sociales bien definidos, interpretados por rostros conocidos de la casa impecables en su función.

         Pero, como decíamos, aparte de esta contraposición entre la autorregulación popular frente a la burocrática legislación estatal -un sueño de una noche de verano que tiene un punto de coqueto gozo de la anarquía y también de mala leche desde unos títulos de crédito que se despiden con sorna de los bonos de racionamiento y los cupones para adquirir ropa-, el análisis político de Pasaporte para Pimlico ofrece punzantes pistas a propósito del funcionamiento de las relaciones internacionales, en especial en lo tocante a los vínculos y estrategias de colonización y/o sometimiento entre una potencia imperial y un país de menor pujanza. Estas, además, aparecen siempre enfocadas desde esa perspectiva empática y llana, a pie de calle, desde la conciencia del ciudadano común -aquí elevado al nivel de los gerifaltes del Gobierno, hasta alcanzar a mirarlos a los ojos-. Y se abunda asimismo en cómo algunas fuerzas -particularmente las económicas y amorales- se sirven de ello para sus propios propósitos.

Es decir, vertientes que, setenta años después, confieren cierto punch de actualidad a la película.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Paisà (Camarada)

12 Abr

.

Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

.

         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

La última bandera

5 Mar

.

Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

.

          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

.

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

El insulto

27 Nov

.

Año: 2017.

Director: Ziad Doueiri.

Reparto: Adel Karam, Kamel El Basha, Rita Hayek, Christine Choueiri, Camille Salameh, Diamand Bou Abboud, Julia Kassar, Georges Daoud.

Tráiler

.

         A pesar de ser una producción libanesa, y de que además repasa las cicatrices recientes del país levantino, buena parte del contenido de El insulto es extrapolable a España -y supongo que a unos cuantos países más-.

En primer lugar, por su indagación en la presencia cotidiana de la heterofobia -el racismo, la xenofobia, el clasismo…-, problema rampante en la corriente de reconcentración nacionalista que se erige en tendencia dentro de la política mundial contemporánea. Y, en segundo, por su reivindicación de la importancia de la memoria histórica como herramienta con la que sanar las heridas abiertas del pasado, en contra de argumentos interesados o como poco incompetentemente ingenuos acerca de la conveniencia de no remover unas aguas ilusoriamente calmadas -afirmación que en el caso español, no por casualidad, suele proceder de sectores desde los que con frecuencia también se defiende la no eliminación de los homenajes del callejero y los monumentos públicos al franquismo por considerarlos simples y neutros recordatorios de la Historia-.

         A través del enfrentamiento personal, judicial y políticosocial entre sus dos antagonistas -un libanés cristiano y un palestino refugiado en el país, mutuamente agraviados-, El insulto transita de una dimensión a la otra pasando de lo íntimo a lo colectivo, de lo prosaico a lo simbólico, de la calle a la nación. En ambas, el guion captura las falacias habituales, henchidas de demagogia, ignorancia y cerrilismo, que campan a sus anchas, esta vez sí indiferentes a las fronteras. No obstante, su mensaje de contrarréplica, comprometido y bienintencionado, que engarza sometiendo literalmente a juicio la cuestión, tampoco destaca en complejidad y matices.

El libreto apuesta por abordar el conflicto desde el prisma individual y emocional, apelando a los sentimientos de los personajes -dignidad, orgullo, rencor, empatía, redención…- e, identificados con ellos, a los de la propia platea, objetivo para el cual emplea de cuando en cuando, a modo de refuerzo, algún efectismo o algún subrayado evidente.

A la par de los ciertos tópicos dramáticos que se vislumbran en el texto, la realización formal del francolibanés Ziad Doueiri -otrora asistente de cámara de Quentin Tarantino– es convencional, correcta en el mejor de los casos, con un buen manejo del pulso narrativo e interpretaciones entonadas, aunque menos afortunada en el empleo de recursos como la banda sonora, bastante avejentada.

         Pero, sea como fuere, El insulto, instructiva sobre un conflicto aparentemente lejano y antiguo pero terriblemente reconocible y actual, se hace fuerte en la potencia de su discurso conciliador, basado en la exploración, el reconocimiento y el intento de resolución de un pasado problemático y común; así como en su reflejo del poder de la palabra y su uso de uno u otro modo, al nivel que sea, en un escenario tremendamente volátil.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6.

Alois Nebel

28 Jun

.

Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

.

          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

A %d blogueros les gusta esto: