Tag Archives: Posguerra

El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

La vida futura

20 Ene

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

Una gran mujer (Beanpole)

18 Nov

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Año: 2019.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Kseniya Kutepova, Olga Dragunova, Timofey Glazkov.

Tráiler

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         Iya trabaja en un hospital del Leningrado un año posterior a la Gran Guerra Patria, la victoria de los aliados sobre el nazismo. El catálogo de combatientes destrozados, física y mentalmente, parece extraído de Los mejores años de nuestra vida, el clásico hollywoodiense que homenajeaba a los hombres que regresaban de la batalla y a lo que se habían dejado en ella. No era, desde luego, el primer filme en explorar el estrés postraumático del soldado. De la Primera Guerra Mundial figuraban ya enseñas como Sin novedad en el frente o Remordimiento, esta última de hecho reinterpretada en la reciente Frantz, demostración de la vigencia de un trauma que se perpetúa y renueva con cada conflicto armado. La oposición popular a la Guerra de Vietnam, y su consiguiente presencia en el cine, probablemente haya dejado el mayor puñado de ejemplos de ello. Pero, por lo general, son obras que tratan de averiguar qué ve el guerrero trastornado con esa característica “mirada de las mil yardas”. Qué mella ha dejado en su cuerpo el horror absoluto. Son menos, pues, la que abordan el asunto desde un punto de vista femenino.

La periodista y escritora Svetlana Alexiévich -premio Nobel de Literatura de 2015 y relanzada al público por la adaptación de su estremecedor libro Voces de Chernóbil en la elogiada serie Chernobyl-, recogía en La guerra no tiene nombre de mujer la primera de sus recopilaciones de testimonios que, desde una perspectiva polifónica extraída a partir de entrevistas particulares, reconstruyen una tragedia común, en este caso el papel de las mujeres rusas en la Segunda Guerra Mundial. Una gran mujer -poco atinada retitulación española de un Dylda que, a grandes rasgos, viene a significar “larguirucha”- está inspirada en una de esas memorias de posguerra.

         Una gran mujer hurga en el vacío que queda tras la victoria, incluso a pesar de ella. La muerte y la esterilidad -es decir, la pérdida y la imposibilidad de regenerar una vida despedazada, con sus cicatrices y secuelas perfectamente visibles- son las constantes que encadenan en una turbia y tóxica relación a dos excompañeras del frente que comparten espacio en una Leningrado fantasmagórica, en ruinas materiales y espirituales. El soberbio empleo del color -la conjunción de las gamas de verde y de rojo, entreveradas con los dorados- es esencial no solo para componer pictóricamente el plano, sino también para saturar la atmósfera del relato y para expresar la personalidad y las emociones de las protagonistas. La belleza de secuencias como la del juego infantil -la calidez que envuelve la ternura que une a Iya y el pequeño Pashka- colisionará con la estrechez del espacio que, en ocasiones, encierra a Iya y Masha, asediadas por desconchones, sombras y frío.

         Los contrastes afloran igualmente en el turbulento retrato de estas dos mujeres, desafiando la comodidad de un espectador que se enfrenta a una psicología descompuesta por las inefables crueldades de la guerra, interpretada con precisión por Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, quienes con su fragilidad y su obcecación encarnan, respectivamente, sendas manifestaciones de un trauma idéntico. Las deudas y fidelidades que las entrelazan espolean la angustiosa intensidad de este drama de interiores, narrado con una cadencia deliberada y excesivamente parsimoniosa.

         Premio a la mejor dirección y premio Fipresci en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Acto de violencia

24 Jun

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Año: 1949.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Van Heflin, Robert Ryan, Janet Leigh, Phyllis Thaxter, Mary Astor, Berry Kroeger, Taylor Holmes.

Tráiler

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          “En la guerra pasaron muchas cosas que no entenderías. Ni yo mismo las entiendo”, confiesa un atribulado hombre, perseguido por el fantasma de su pasado, a su joven y asustada esposa.

Pronto se agotó la euforia por la victoria en la Segunda Guerra Mundial contra las fuerzas del Eje para dar paso a las tinieblas y las dudas. Al estrés postraumático. Los maltrechos soldados de Los mejores años de nuestra vida traducían en pañuelos y óscares las terribles cicatrices físicas y psicológicas que tardaban en sanar. Más allá de paranoias repetidas, como Venganza (Cornered)Gilda, germinaban otros casos, como los de La dalia azul o Callejón sin salida, donde los curtidos los veteranos descubrían que en casa solo les aguardaban otras formas violencia y muerte.

Acto de violencia también se organiza como un filme noir, e incluso en ocasiones como una película de terror -el empleo del sonido que precede a la amenaza, sobre todo cuando proviene del fuera de campo, remite directamente a este género-. Pero en realidad estas formas sirven para expresar un insondable drama personal, marcado por unos remordimientos que no desaparecen, por un horror privado que se aferra con afiladas garras a lo más profundo del alma.

          El  inicio de Acto de violencia es feroz. Un hombre, desastrado hasta la locura, se arrastra hasta empuñar una pistola y encerrarse en un viaje de punta a punta de los Estados Unidos. Con la mirada fija, ni siquiera duerme, solo mira hacia el horizonte, hacia su objetivo que, en contraste con él, es un prohombre de una pequeña comunidad que triunfa en su trabajo como contratista del sector de la construcción y que reside en una casa idílica, junto a su atractiva esposa y su bebé. Un sueño de vallas blancas. De ahí que la colisión entre ambas fuerzas antagónicas produzca una pesadilla nocturna de estremecedores sudores fríos.

No obstante, como decíamos, en el fondo de la narración subyace una tragedia íntima, la cual termina de aflorar a través de un contundente juego con los arquetipos y las caracterizaciones. De ahí la pesadilla se convierte en un tour de force para el protagonista, cuyo papel -social, dramático- está ya por completo descompuesto. Un verdadero calvario en el que lo atormentan unos pecados que trata torpemente de conjurar en un escenario cada vez más hostil, como si las verdaderas ruinas de la batalla se encontraran en el downtown de Los Ángeles, pobladas por auténticos supervivientes -el submundo lumpen- en medio de una sociedad desquiciada -la ridícula convención en el hotel-. La huella de su humana cobardía, la carrera contrarreloj contra la muerte que le viene, parecen prefigurar en parte otra obra dirigida por Fred Zinnemann, Solo ante el peligro.

          En este oscuro panorama que dibuja Acto de violencia, solo la figura femenina emerge como apunte de luminosa salvación. Aunque el camino desamparado del culpable le guía instintivamente hacia conceptos como la inmolación redentora, hacia batirse en duelo con su sombra. El desenlace, si bien acaso muestra una nota condescendiente propia de los tiempos, posee una agresividad que remonta en parte el cierto marasmo en el que se había adentrado el relato.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Pasaporte para Pimlico

3 May

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Año: 1949.

Director: Henry Cornelius.

Reparto: Stanley Holloway, Barbara Murray, John Slater, Raymond Huntley, Hermione Baddeley, Philip Stainton, Paul Dupuis, Jane Hylton, Betty Warren, Roy Carr, Margaret Rutherford, Basil Radford, Naunton Wayne.

Tráiler

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         La premisa argumental que sienta las bases de Pasaporte para Pimlico no deja de ser una ocurrencia: el estallido accidental de la penúltima bomba que quedaba de la Segunda Guerra Mundial descubre a los habitantes de un barrio londinense que, en realidad, no son británicos, sino súbditos del ducado de Borgoña. Pero su desarrollo, aunque satírico, no deja de arrojar serias cargas de profundidad no solo en su descripción de la relación entre los ciudadanos y el orden establecido -en ocasiones un Leviatán muy alejado de sus necesidades-; sino también acerca de los mecanismos que se esconden detrás de los movimientos nacionalistas y de su gestión por parte de los poderes fácticos. Que no dejan de ser otras ocurrencias al servicio de muy determinados intereses, como se puede vislumbrar en el estruendo que provocan determinadas corrientes políticas en este cierre de década.

         El filme se erige fundamentalmente en un canto a la capacidad solidaria y humana de la pequeña comunidad, dentro de un contexto que tiene bien presentes los esfuerzos realizados durante la resistencia desde suelo inglés contra los nazis y que, al mismo tiempo, contempla con mirada afligida terribles sucesos de posguerra como el bloqueo de Berlín. Esto es, un tema clásico de la Ealing en la segunda mitad de los años cuarenta y que aquí se acomete con concisión y sencillez en un relato que logra capear las dificultades que implica dar continuidad al golpe cómico de partida y que está habitado por un reparto coral con los roles sociales bien definidos, interpretados por rostros conocidos de la casa impecables en su función.

         Pero, como decíamos, aparte de esta contraposición entre la autorregulación popular frente a la burocrática legislación estatal -un sueño de una noche de verano que tiene un punto de coqueto gozo de la anarquía y también de mala leche desde unos títulos de crédito que se despiden con sorna de los bonos de racionamiento y los cupones para adquirir ropa-, el análisis político de Pasaporte para Pimlico ofrece punzantes pistas a propósito del funcionamiento de las relaciones internacionales, en especial en lo tocante a los vínculos y estrategias de colonización y/o sometimiento entre una potencia imperial y un país de menor pujanza. Estas, además, aparecen siempre enfocadas desde esa perspectiva empática y llana, a pie de calle, desde la conciencia del ciudadano común -aquí elevado al nivel de los gerifaltes del Gobierno, hasta alcanzar a mirarlos a los ojos-. Y se abunda asimismo en cómo algunas fuerzas -particularmente las económicas y amorales- se sirven de ello para sus propios propósitos.

Es decir, vertientes que, setenta años después, confieren cierto punch de actualidad a la película.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

La última bandera

5 Mar

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Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

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          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

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