Tag Archives: Posguerra

Los ángeles perdidos

4 Sep


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Año: 1948.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Ivan Jandl, Montgomery Clift, Jarmila Novotna, Aline MacMahon, Wendell Corey, Leopold Barkowski, Claude Gambier.

Tráiler

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         Los ángeles perdidos comienza desde un tono de documental ficcionado en el que, con una formulación un poco primaria, una voz en off explica la tragedia de millones de niños huérfanos o separados de sus padres a causa de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Es la relectura hollywoodiense de los principios del Neorrealismo italiano que buscaba la reconstrucción moral de la sociedad de entre las ruinas materiales del conflicto? El capítulo napolitano de Paisà (Camarada) y Alemania, año cero también apostaban por un protagonista infantil. Pero, a pesar de las fuertes similitudes temáticas y argumentales, quizás podría decirse que Los ángeles perdidos quiere acercarse más al sentimentalismo de Bambi -a la que cita- que a la crudeza de Roberto Rossellini, que precisamente es más emocionante por su cercanía a la verdad con el empleo de los aderezos justos. El contexto es lo suficientemente terrible como para, además, reforzarlo con recursos y efectismos literarios tradicionales, que son los que se desarrollan una vez concluida esa introducción informativa y de denuncia, que sirve de intermediario de testimonios pavorosos.

         Solo el rostro de los críos que bajan del tren -un excelente trabajo de selección y caracterización- posee ya la suficiente potencia trágica como para sustentar toda una obra que, de nuevo en contacto con esas pretensiones realistas, recorre el desmoronado armazón de una Alemania ocupada por las fuerzas aliadas. Su amontonamiento en vagones de carga, el apilamiento de los cuerpos, es un recuerdo desoladoramente vívido del Holocausto. En este escenario, Los ángeles perdidos propone el milagroso reencuentro entre un niño y su madre como símbolo de la regeneración de un país y de un mundo que ha perdido su humanidad embebido en odio y sinrazón.

Toda vez que se conoce la situación y localización de ambos extremos, la trama no oculta -o no puede ocultar- unas cartas que apuntan hacia una necesaria esperanza. Dentro de sus idas y venidas, el recorrido de Los ángeles perdidos es previsible, de modo que se invierte atención dramática en describir las relaciones interpersonales que se recomponen después de la barbarie -el joven soldado con el niño desamparado, la mujer desolada con los huérfanos-, así como en las vallas que, en muchas ocasiones, se erigen ante la mirada del niño y que incluso se manifiestan inconscientemente en sus dibujos.

         En este sentido, es importante el trabajo de los actores, desde el debutante Montgomery Clift, quien en su primera película –Río Rojo se rodaría antes pero estrenaría después- ya cosecharía una nominación al Óscar, hasta la conmovedora sobriedad de la checa Jarmila Novotna. Y, como en este tipo de producciones, buena parte del peso recae en la empatía que es capaz de generar el pequeño protagonista, aquí un Ivan Jandl que destaca en su vulnerabilidad y ternura, en la expresión de ese horror incomprensible, de esa situación inhumana, que zarandea, aturde y destruye su infancia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Stromboli, tierra de Dios

25 Ago

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Año: 1950.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponzo.

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         El Neorrealismo ya había explorado las comunidades de pescadores de la Sicilia remota. En La tierra tiembla, Luchino Visconti se adentraba en su vida cotidiana para formular, desde un talante documental, un manifiesto sociopolítico que, en mitad de un escenario sobrecogedor, enfrentaba con cierto aliento épico a explotados y explotadores. Stromboli, tierra de Dios también recoge desde el rigor documental las artes de pesca de los lugareños, pero Roberto Rossellini plasma ‘la mattanza‘, la tradicional almadraba de los atunes, como si de una liturgia se tratase, con sus cánticos ceremoniales, sus ritos propiciatorios y, como remate, con una oración de agradecimiento. Es decir, otra -y poderosa, por violenta y fascinante- vuelta de tuerca a los principios neorrealistas por parte de una película que concluye con el ruego a Dios de una mujer que choca de frente con lo sublime, contra esa belleza portentosa que es tan maravillosa como terrible.

         Al igual que La tierra tiembla, Stromboli es un filme situado a la altura de las personas que pueblan el extraordinario escenario natural que ofrece la isla eolia, coronada por la presencia turbadora del volcán que le da nombre. Así pues, siguiendo los preceptos de la corriente cinematográfica, la mayor parte del reparto la conforman actores no profesionales que emplean el dialecto local y que recrean sus usos y costumbres delante de la cámara, ataviados con su raído vestuario, sus toscos aperos y sus austeras viviendas.

Pero, como se decía anteriormente, hay un sesgo espiritual en las imágenes y en el drama que compone Rossellini, que, como en Alemania, año cero, sigue escarbando en las ruinas dejadas por la Segunda Guerra Mundial. A partir del azaroso matrimonio entre una refugiada lituana y un pescador siciliano, prisionero de guerra, el cineasta traza una reflexión acerca de las distintas prisiones que se habitan en vida, de la crueldad misma de la existencia, que bien puede expresarse a través de la lucha a muerte entre un hurón y un conejo.

         El autor romano retrata la isla desde esa sobriedad espartana, estoica, que promulgan las mujeres de Stromboli. Su aspereza, su esterilidad. El viento que azota sin piedad. La magnificiencia del volcán que todo lo somete, con un tiránico simbolismo fatalista. Por asimilación con el paisaje, las emociones de los personajes son igualmente arduas e inestables, amenazadas por una volatilidad que revela la fragilidad de la existencia, de los sentimientos y de los anhelos.

Llegada a una tierra dura y aislada que la recibe con el mismo desprecio que la mujer muestra hacia ella, Karin aparece encerrada en la isla, en las laberínticas callejuelas del poblacho donde ha ido a parar por desesperación, entre las miradas de unos nativos que constituyen una comunidad fuertemente conservadora y represiva. Hasta las puertas de la casa oponen resistencia. Por su parte, ella, superviviente del horror, también carga con unas heridas y unos pecados que la han convertido en una experta en la mentira, en una manipuladora que trata de abrirse camino pasando por encima de los demás, en este caso una gente vapuleada por una batalla eterna en la miseria y aun así resistente hasta lo heroico.

Hay un juego con la identificación del espectador con los personajes. No sería exagerado decir que en otra película, con otro punto de vista, a la desdichada Karin podrían meterla en el vestido de la femme fatale. El hecho de que la encarne Ingrid Bergman, una estrella internacional en medio de actores amateurs, refuerza esa naturaleza de cuerpo extraño, de colisión entre dos mundos por completo diferentes.

         Aunque los cruces entre obra y realidad no terminan ahí. Exponente del diálogo del cine con la sociedad, la propia actriz experimentaría en sus carnes la fuerza de la censura colectiva a raíz del escándalo de su romance extramatrimonial con Rossellini, que entre otras cuestiones le costaría la condena de la iglesia luterana en Suecia y de la católica; la declaración de persona non grata en Estados Unidos y la consecuente interrupción de su carrera en Hollywood, así como la desfavorable recepción del filme, con proclamas públicas en su contra incluidas.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

El viaje a ninguna parte

26 Jun

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Año: 1986.

Director: Fernando Fernán Gómez.

Reparto: José Sacristán, Fernando Fernán Gómez, Juan Diego, Gabino Diego, Laura del Sol, Nuria Gallardo, María Luisa Ponte, Simón Andreu, Miguel Rellán, Emma Cohen, Agustín González, Carmelo Gómez.

Tráiler

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          El viaje a ninguna parte es el crepúsculo del hijo de un semidiós menor y olvidado. “¡Hay que recordar!”, sentencia el hombre abatido, mientras Los Panchos le aconsejan que es preferible olvidar que se sufrió. El viaje a ninguna parte es un acto de amor a un oficio, engastado en una historia que, como las piezas que representan los actores, es tan auténtica como fantasiosa. “Una de esas comedias que hacen llorar”, se deja caer en cierta escena. La representación como sublimación de una realidad hostil y despiadada. La función de la vida. “El único error de Dios fue no haber dotado al hombre de dos vidas: una para ensayar y otra para actuar”, que lamentaba Vittorio Gassman. Las mejores interpretaciones que evoca el histrión se sitúan fuera de ese escenario montado con cuatro sillas y un decorado roído sobre las tablas de cualquier bar, cualquier círculo de villorrio, cualquier cuadra.

          El viaje a ninguna parte recorre unas memorias tan sentimentales como poco fiables. Fernando Fernán Gómez, autor del serial radiofónico original, de la novela posterior, del guion adaptado y de la dirección de la película, amén de secundario destacado y líder espiritual de un reparto sabio y preciso -a excepción del bisoño y disonante Gabino Diego-, expresa este desconcierto y contradicción mental mediante caótica música jazz. Su estridencia se contrapone con esos recuerdos plasmados en fotogramas crepusculares, de ocres suaves y apagados; tan mortecinos como los pueblos castellanos que transita, casi vagabundea, una troupe de actores itinerantes que es tan compañía artística como familia literal, tan pobre como esa tierra agotada y mezquina de posguerra. Y hablan de la miseria con cierta melancolía, con el inevitable dolor por un pasado que se fue. La voz de la sangre apagada a hambre y palos, desterrada por otros entretenimientos quizás superiores técnicamente, pero menos humanos, menos personales en su disfrute. “¡Me cago en el padre de los hermanos Lumière!”, se maldice frente al rival, que luce sobrenombre de archivillano de folletín: El Peliculero.

          Hay una empatía elemental en su relato tierno, doliente y agónico. Carlos Galván, hijo y nieto de Galvanes, es, como mucho, un extra supernumerario dentro de la gran obra del mundo. Los protagonistas de esta se cuentan con los dedos de las manos, y son divas también desbordadas por sus propias flaquezas humanas. “¿Por qué no sueñas, no tienes ilusiones?”, le reprocha sorprendido a su amante. El único refugio es mentir, fabular, interpretar, frente a una realidad que amenaza con aplastarnos. Todos emprendemos un viaje a ninguna parte, pues la existencia, como reflexionaba Hamlet -a quien Galván nunca encarnó-, no es más que un cuento contado por un necio, lleno de ruido y de furia, que no significa nada.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

La vida futura

20 Ene

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

Una gran mujer (Beanpole)

18 Nov

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Año: 2019.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Kseniya Kutepova, Olga Dragunova, Timofey Glazkov.

Tráiler

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         Iya trabaja en un hospital del Leningrado un año posterior a la Gran Guerra Patria, la victoria de los aliados sobre el nazismo. El catálogo de combatientes destrozados, física y mentalmente, parece extraído de Los mejores años de nuestra vida, el clásico hollywoodiense que homenajeaba a los hombres que regresaban de la batalla y a lo que se habían dejado en ella. No era, desde luego, el primer filme en explorar el estrés postraumático del soldado. De la Primera Guerra Mundial figuraban ya enseñas como Sin novedad en el frente o Remordimiento, esta última de hecho reinterpretada en la reciente Frantz, demostración de la vigencia de un trauma que se perpetúa y renueva con cada conflicto armado. La oposición popular a la Guerra de Vietnam, y su consiguiente presencia en el cine, probablemente haya dejado el mayor puñado de ejemplos de ello. Pero, por lo general, son obras que tratan de averiguar qué ve el guerrero trastornado con esa característica “mirada de las mil yardas”. Qué mella ha dejado en su cuerpo el horror absoluto. Son menos, pues, la que abordan el asunto desde un punto de vista femenino.

La periodista y escritora Svetlana Alexiévich -premio Nobel de Literatura de 2015 y relanzada al público por la adaptación de su estremecedor libro Voces de Chernóbil en la elogiada serie Chernobyl-, recogía en La guerra no tiene nombre de mujer la primera de sus recopilaciones de testimonios que, desde una perspectiva polifónica extraída a partir de entrevistas particulares, reconstruyen una tragedia común, en este caso el papel de las mujeres rusas en la Segunda Guerra Mundial. Una gran mujer -poco atinada retitulación española de un Dylda que, a grandes rasgos, viene a significar “larguirucha”- está inspirada en una de esas memorias de posguerra.

         Una gran mujer hurga en el vacío que queda tras la victoria, incluso a pesar de ella. La muerte y la esterilidad -es decir, la pérdida y la imposibilidad de regenerar una vida despedazada, con sus cicatrices y secuelas perfectamente visibles- son las constantes que encadenan en una turbia y tóxica relación a dos excompañeras del frente que comparten espacio en una Leningrado fantasmagórica, en ruinas materiales y espirituales. El soberbio empleo del color -la conjunción de las gamas de verde y de rojo, entreveradas con los dorados- es esencial no solo para componer pictóricamente el plano, sino también para saturar la atmósfera del relato y para expresar la personalidad y las emociones de las protagonistas. La belleza de secuencias como la del juego infantil -la calidez que envuelve la ternura que une a Iya y el pequeño Pashka- colisionará con la estrechez del espacio que, en ocasiones, encierra a Iya y Masha, asediadas por desconchones, sombras y frío.

         Los contrastes afloran igualmente en el turbulento retrato de estas dos mujeres, desafiando la comodidad de un espectador que se enfrenta a una psicología descompuesta por las inefables crueldades de la guerra, interpretada con precisión por Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, quienes con su fragilidad y su obcecación encarnan, respectivamente, sendas manifestaciones de un trauma idéntico. Las deudas y fidelidades que las entrelazan espolean la angustiosa intensidad de este drama de interiores, narrado con una cadencia deliberada y excesivamente parsimoniosa.

         Premio a la mejor dirección y premio Fipresci en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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