Tag Archives: Nostalgia

Las distancias

10 Sep

.

Año: 2018.

Director: Elena Trapé.

Reparto: Alexandra Jiménez, Miki Esparbé, Isak Férriz, Bruno Sevilla, María Ribera.

Tráiler

.

            La persistencia a lo largo de unas cuantas generaciones del ya por derecho propio subgénero cinematográfico del reencuentro entre amigos como terapia existencial desde la que examinar las ilusiones pasadas y la realidad presente sugiere, primero, que el desencanto es un denominador común de la sociedad occidental posmoderna y, segundo, que aunque a todos tendamos a erigirnos en personalidades excepcionales, no pertenecemos tampoco a una quinta que experimente en último término sensaciones únicas e intransferibles, incluso -o especialmente- cuando estas son negativas.

La generación golpeada por la crisis económica de 2008, actualmente entre la treintena y la cuarentena, y posiblemente una de las pocas que no alcanzará de forma general el nivel de vida de sus progenitores, tan solo sufre unos matices particulares dentro de este persistente estado de decepción vital.

            Estas variables concretas -la precariedad laboral, la emigración, la inmadurez afectiva, el romance 2.0, la frustración sentimental que solo empeora con huidas hacia adelante basadas en caducas estructuras tradicionales…- están a la vista, en compañía de otras más clásicas -las cicatrices románticas sin resolver, la incomunicación…- en Las distancias, una nueva aproximación a esta premisa en la que, esta vez, un cuarteto de amigos de la universidad viajan a Berlín para felicitar por sorpresa el 35 cumpleaños de otro miembro del grupo, esquivo en su última visita a Barcelona por motivos que, sin embargo, podría compartir con el resto -incompatibilidad de agendas, compromisos múltiples, alegaciones de falta de tiempo…-.

La interpretación de Miki Esparbé, que encarna a este último, es la que subraya -de forma probablemente excesiva- la tonalidad en la que se va a mover un drama por momentos un tanto sobresaturado: su rostro mustio desde la primera imagen no varía ni siquiera para simular alegría por la irrupción inesperada de los supuestos seres queridos de otros tiempos, a buen seguro más felices, en vista de los mohínes del actor.

          La fuga/desaparición del homenajeado sirve como desencadenante definitivo del misterio emocional y narrativo de la película, a partir del cual se evisceran, en una composición un poco tremenda, las miserias de un grupo humano con incontables averías, ahogado en la luz cenicienta y moribunda de la capital alemana, que de por sí implica un desarraigo que, en definitiva, trasciende lo geográfico.

Elena Trapé, directora y guionista -en este último apartado en colaboración con Miguel Ibáñez Monroy y Josan Hatero-, presta cuidadosa atención a sus criaturas con primeros planos que observan sus sentimientos -sean empatizables o mezquinos, son frecuentemente comprensibles, aunque puede que también amargos de más-; el dolor que se les acumula hasta escapárseles por los poros, y hasta el leve patetismo que destila su desesperación. Al mismo tiempo, continuando con este celo en la puesta de escena, los separa literalmente cerrando puertas, negándoles el contacto o enfrentándolos de espaldas, perdidos no saben dónde, sin saber hacia dónde mirar con ira.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

El gatopardo

5 Feb

.

Año: 1963.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Romolo Valli, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Lucilla Morlacchi, Serge Reggiani, Terence Hill, Pierre Clémenti, Leslie French, Giuliano Gemma.

Tráiler

.

         El gatopardo es un filme sobre el apocalipsis. El príncipe de Salina contempla el universo que lo rodea y percibe punzantes las pulsiones de su muerte. Todo cambio es inquietud, es trauma. En el peor de los casos, es extinción.

El príncipe de Salina es un hombre “a caballo entre dos mundos”, sin arraigo en ninguno de ellos, con las ilusiones olvidadas o destruidas por el paso y el cambio de los tiempos. Las conclusiones políticas que condensaba Giuseppe Tomasi di Lampedusa en el original literario -que todo cambie para que nada cambie-, se antojan un tanto reduccionistas, por más que haya hecho fortuna entre los escépticos y decepcionados y se aplique con insistencia al convulso panorama actual. La obra triunfa porque es el retrato íntimo y monumental del temor ante el cambio; una experiencia conmovedora y universal, que percibe en carne propia tanto el noble decadente como el precariado de a pie, pues se trata en esencia de un proceso psicológico consustancial al ser humano, dependiente de mil y una circunstancias sociales, políticas, económicas… pero, principalmente, personales.

         Con greñas de león fatigado, Don Fabrizio desatiende el baile, se resigna a perder el calor de la belleza juvenil femenina y se refugia en un despacho, donde se detiene ante una pintura sobre la agonía. Antes, Luchino Visconti había enfatizado su caducidad convirtiéndolo en estatua polvorienta, en dueño de ruinas, en político y amante impotente. De cuna aristocrática como él, comprometido en su tiempo con la izquierda comunista, Visconti demuestra un afecto y una identificación absoluta con el príncipe de Salina. Ya había abordado en Senso el tema de las subversiones de clases sociales que trajo consigo la definitiva demolición del Antiguo Régimen con el Risorgimento, la unificación nacional italiana, si bien las aproximaciones a figuras de sensibilidad extemporánea, o cuanto menos marginal, es una constante en su filmografía. Una perspectiva a la que también podría asimilarse el solitario Lampedusa, otro creador de vetusta ascendencia aristocrática y que se había inspirado en su propio bisabuelo para escribir la novela.

A pesar de que intentan confirmar la sentencia del literato -una apertura revolucionaria que conduce a un cierre donde se fusilna simbólicamente los ideales del movimiento-, los decisivos sucesos históricos que comparecen en el filme, pues, son un telón de fondo o, más bien, una de la espitas que dinamitan el apacible y orgulloso palacio mental de Don Fabrizio, semejante a la mole donde habita su familia, asimilado incluso al paisaje siciliano, imponente, rotundo y eterno. Parte inamovible de él. La invasión de los camisas rojas garibaldianos y el resto de acontecimientos ayudan a componer de este modo un escenario crepuscular, hostil; completado con el viento, el polvo, el calor. Donde los monstruos de esta historia de terror suben las escaleras palaciegas embutidos en un frac hortera; donde la derrota y la muerte tienen como heraldo a una hija enamorada, o a una muchacha de pujante e inalcanzable hermosura.

         En El gatopardo parece asomar el tópico del rejuvenecimiento a través de la conquista sexual. El macho alfa que demuestra su prevalencia dominando el harén. Pero este cliché literario permanecerá solo latente, como una vibración que se agrega a la estrecha relación entre el patriarca Don Fabrizio y su heredero por adopción, su sobrino Tancredi.

Visconti realiza un notable trabajo en la dirección, respectivamente, de Burt Lancaster -imposición de renombre de la Twenty Century Fox- y Alain Delon. Pero una de sus grandes dedicaciones se concentrará en la minuciosa reconstrucción de época, exhibida en magníficos y suntuosos decorados y vestuarios que no obstante, en su exceso, no recargan el drama, sino que refuerzan esa idea de tiempos perdidos, de trasnochada obsolescencia. Son estancias asimismo habitadas por otras criaturas que comparten ese trágico desfase, aunque menos conscientes de ello: una joven casadera desplazada por la mutación de las prioridades sociales, una esposa de costumbres medievales, un colectivo de rancio abolengo que baila para cerrar los ojos al final de sus días.

La caída de los dioses.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8,5.

Old Joy

14 Jul

.

Año: 2006.

Directora: Kelly Reichardt.

Reparto: Daniel LondonWill Oldham.

Tráiler

.

          Reflejo de una industria -y de una sociedad- dominada por el hombre, abundan en el cine las aproximaciones a personajes y contextos femeninos desde una óptica masculina. En cambio, escasean los estudios de mujeres acerca de una figura, la del varón, que se encuentra sometida en los últimos tiempos a un necesario cuestionamiento, toda vez que es explícita, y necesaria, la caducidad de usos y valores arcaicos asociados al patrimonio de lo que viene denominándose como “macho alfa”.

Antes de rizar el rizo adentrándose con Meek’s Cutoff en un género tradicionalmente viril como el western, y en ambos casos colaborando con Jonathan Raymond en la confección del relato, Kelly Reichardt exploraba en Old Joy los encuentros y los vacíos de dos jóvenes adultos y viejos amigos que emprenden juntos una excursión por los montes de Oregón en pos de unos recónditos manantiales termales, fuente de quietud y de esplendor.

          Old Joy es como un Entre copas desnudo de aderezos genéricos y reducida a la médula, minimalista en su adentramiento en las estancias privadas de dos hombres que, a lo largo del reencuentro, invocan el espíritu de los días despreocupados de la adolescencia, concitan los fracasos y pequeños éxitos de su transición fallida a la vida adulta, y repasan las cicatrices que las transformaciones físicas, psicológicas y emocionales han dejado en su ser, al mismo tiempo que reflexionan acerca de los intentos de toparse con la felicidad, ensayados al tanteo intuitivo o condicionados por las normas sociales -la vida en pareja, la paternidad, la realización profesional, el silencio absoluto, la celebración salvaje entorno a una hoguera…-.

Como jinetes solitarios y crepusculares del Oeste, como moteros tranquilos que no han hallado su espacio en la comunidad -aunque se describen desde la radio las circunstancias de los Estados Unidos, huérfanos de una política de izquierdas y depredados por la recesión económica, los protagonistas parecen incluso ajenos o aislados de este contexto-, Mark (Daniel London) y Kurt (el cantautor Will Oldham) avanzan por una carretera de señales en blanco o de indicaciones difusas. El camino se transforma en un personaje más en los fotogramas, y se torna melancólico mediante la sucesión de paisajes de lluviosa belleza, con un ritmo de hipnótica languidez que ambienta el rasgueo triste de una guitarra.

          El filme no se recrea, buscando la identificación gratuita del público, en la nostalgia de los tiempos pasados y perdidos, expresada en la recuperación o la acumulación de fetiches generacionales -objetos, vinilos-, rescatados frente al “fin de una era” y hoy sustituidos por otro tipo de relaciones y otro tipo de colecciones más etéreas e intangibles, intermediadas en muchos casos por la tecnología y su frialdad. Y, sin embargo, plasma con precisión el desencanto y el desaliento de su pulso existencial, sintetizado en un desenlace que transmite de forma tan sencilla como abrumadora sensaciones de desorientación, abandono y soledad. También la conexión afectiva entre los excursionistas, ya sea desde el recelo y la incomodidad de la apertura sentimental, e incluso del contacto sensorial -la torpeza en este ámbito es uno de los tópicos, probablemente fundados, del sexo masculino-, hasta las muestras de apoyo y consuelo -una simple frase de confianza incondicional, un delicado masaje, el compartimiento del locus amoenus-. 

Reichardt se sumerge con pudor y respeto en la intimidad de los amigos y la expone con sensibilidad y consideración, comprensiva hacia ellos.

“La tristeza no es más que una felicidad agotada”, medita uno de los excursionistas.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

En el curso del tiempo

5 Abr

En el curso del tiempo

.

Año: 1976.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Rüdiger Vogler, Hanns Zichsler.

Tráiler

.

            Dos hombres y el camino por delante. Los setenta, años de la búsqueda existencial tras el desencanto de las revoluciones de las flores de finales de la década anterior, son tiempos de road movies, de tipos que cabalgan hacia su destino alejándose de una sociedad que no comprenden y que les repudia.

El alemán Wim Wenders será el principal representante de este sentir dentro del Viejo Continente, quizás motivado porque la situación de su país, por entonces seccionado en dos por los avatares de la Guerra Fría, era tanto o más confusa de la que se experimentaba en los Estados Unidos, desbordados de contradicciones identitarias entre sus ideales fundacionales y la realidad del momento, y que Hollywood –el nuevo y rebelde Hollywood– reflejaba por medio de himnos generacionales como Easy Rider (En busca de mi destino).

            En el curso del tiempo es el tercer capítulo de esa trilogía de la carretera que se completa con las precedentes Alicia en las ciudades y Falso movimiento. Probablemente sea también la más emblemática de las tres, compuesta sobre el trayecto, dejándose llevar por lo impensado y descubriendo como, poco a poco, es el propio sendero el que modela el devenir de los acontecimientos que atraviesan estos dos personajes en crisis. A lo largo de su recorrido en camioneta, no obstante, afloran inquietudes que definen el periodo, como el desarraigo de los protagonistas -el nomadismo, el rechazo del padre-, sus problemas sentimentales -la nostalgia que embarga sin remedio las relaciones románticas, imposibilitándolas; el divorcio desconsolado-, el pasado que pervive en traumas presentes.

            La abstracción del filme, manifestada en la inconcreción de la meta a la que se dirigen la pareja de personajes más allá de su desplazamiento constante, contrasta, creando un extraño efecto, con situaciones de escatológica fisicidad -las escenas de defecación, masturbación y micción-. Al fin y al cabo, son las imágenes las que hablan por unos individuos que, en realidad, apenas dialogan entre ellos o con el espectador. Son composiciones que puntean el aliento poético de la película, en el que participan asimismo otros elementos como el cuidado blanco y negro de la fotografía, la cadencia del relato mecida por la banda sonora -que refuerza además la conexión americana-; el acercamiento y la distancia entre los viajeros; los encuentros con transeúntes y con uno mismo y la propia historia, o los recorridos melancólicos hacia un ayer que no existe y la incertidumbre de un mañana imposible de escrutar. La inexorable decadencia del sentir cinematográfico, con cines reducidos a cuchitriles para depravados pornófilos.

            A pesar de que a efectos narrativos no suceden hechos excepcionalmente relevantes en casi tres horas de metraje, sí se percibe en cambio corrientes y evoluciones internas que, en realidad, son tan frágiles, intangibles y trascendentes como el resto de detalles que conforman el itinerario, en incesante movimiento y, por tanto, transformación.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

T2: Trainspotting

4 Mar

.

Año: 2017.

Director: Danny Boyle.

Reparto: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Robert Carlyle, Anjela Nedyalkova, Shirley Henderson, Kelly Macdonald, James Cosmo.

Tráiler

.

            En una escena de esta segunda parte de Trainspotting, Renton, Spud y Sick Boy homenajean la memoria del finado Tommy. Y este último, que siempre fue el cínico del grupo y en ese momento afirma no sentir nada con el acto de recuerdo, le termina reprochando a Renton que haya regresado a Edimburgo para hacer una visita turística de su infancia; vana nostalgia. Pero se lo recrimina a Renton por delegación, evidentemente, porque el destinatario es el espectador cobijado en su butaca. Ese que, probablemente, haya reverenciado la primera Trainspotting como un hito generacional de su juventud noventera y haya repetido el monólogo inicial y final del propio Renton asumiéndolo como una declaración vital propia, mientras de fondo atruena el Lust for Life de Iggy Pop.

            Los revivals acostumbran a esperar ciclos de veinte años con el fin de que se caldeen las pertinentes evocaciones y el cliente cultive su propio patrimonio para gastarlo en los juguetes que le retrotraigan a tiempos pasados, como en el cine podría ejemplificar esas películas emparentadas que son American Graffiti -rodada en los setenta para exaltar a la juventud de los cincuenta- y Movida del 76 (Jóvenes desorientados) -rodada en los noventa para exaltar a la juventud de los setenta-, así como, en estos años de atrás, la sobreexplotación comercial de todo lo relacionado con los ochenta en una réplica que, como dijo aquel, parece durar más que la década original.

Pero, al contrario de lo que sugiera su promoción y momento de estreno, T2: Trainspotting no es tanto una obra nostálgica como una obra sobre la nostalgia.

            La secuela se escruta a sí misma ante el espejo y entonces aflora todo el desencanto que en la anterior quedaba sepultado bajo la autocondescendencia pop, alimentado ahora además por el derrumbe económico y sobre todo social y moral posterior a la crisis de 2008, y por el aislamiento derivado de la sobreabundancia de información y la preeminencia de las redes sociales en las relaciones.

No sé si T2: Trainspotting es una cinta más madura -a mi juicio no termina de serlo-, pero sí es más honesta al admitir que las elecciones existenciales, sean amoldarse a los deseos/imposiciones pequeñoburguesas de la sociedad de consumo, sean embarcarse en una rebeldía marginal propulsada por psicotrópicos prohibidos, tienen unas posibilidades parecidas de conducir a la misma sensación de vacío y alienación.

A lo largo del metraje no cesan de entrometerse imágenes no solo de la posadolescencia, sino de la niñez de los protagonistas, para expresar este lamento por los sueños rotos, en un naufragio del que, quizás, tan solo emerjan los lazos personales -los que se entrecruzan entre los personajes, los del público hacia ellos, viejos amigos-.

           Supongo que es una postura que puede descolocar a algún incondicional, dado que traiciona en buena medida el espíritu de la apertura del díptico de Trainspotting para, en cambio, cerrarlo desde una mirada más alejada de los personajes, con un halo dominado con mayor contundencia por el pesimismo vital. Es una cierta mirada externa que, por ejemplo, puede detentar la scort Veronika -quien precisamente desaprueba el culto al pasado- o incluso Spud, que en su función de cronista improvisado va transformándose en una encarnación de Irvine Welsh, creador literario de este universo -y que de nuevo realiza un cameo como el traficante Mickey Forrester, venido a más-.

En este sentido, Spud, el yonki más querido por su propensión -aquí prolongada- a meterse en humillantes líos escatológicos, profundiza en la transgresión del simple guiño cómplice, puesto que a través de sus escritos la película narra y comenta a su antecesora, complementándola con un epílogo en el que, gracias a esa visión autoreflexiva, se abunda en los matices de algunos de los protagonistas, tornándolos más complejos y, acaso también, menos aceptables -el rol de víctima de Spud, la agresividad de Begbie, a quien aun así se le concede una pequeña oportunidad de redimirse de cara a la galería-.

           Son ideas loables, interesantes. Porque, por más que el relato todavía se guarde en la manga unas cuantas ocurrencias de pícaros encantadores y desesperados, renuncian a aprovecharse de esa nostalgia de la juventud para enfrentarse a ella con arrojo.

Por desgracia, la adaptación de John Hodge -o el Porno de Welsh, que no he leído- no sabe desarrollarlas con solvencia, ni Danny Boyle logra encontrar el tono adecuado para exponerlas. De este modo, la trama criminal ligada a Begbie, destinada a romper y llevar a un desenlace las divagaciones psicológicas, afectivas y empresariales de Renton y Sick Boy, no tiene claro a qué aferrarse en medio de la tragicomedia y termina por hundirse en el ridículo, además con un ritmo bastante empantanado.

“¿Cuándo se jodió todo, George Best?”, sobrevuela T2: Trainspotting como interrogante alegórico y omnipresente.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6.

Comanchería

7 Dic

comancheria

.

Año: 2016.

Director: David Mackenzie.

Reparto: Chris Pine, Jeff Bridges, Ben Foster, Gil Birmingham, Marin Ireland, John-Paul Howard.

Tráiler

.

           Existe una cierta consciencia catastrófica a propósito de los efectos que, sobre los Estados Unidos, ha tenido la crisis económica oficializada en 2008; probablemente el acontecimiento más grave sufrido por el país norteamericano -y el mundo por extensión- durante el siglo en curso. En el cine, la Nueva Orleans arrasada por el huracán Katrina de Mátalos suavemente sería la representación más literal de este fenómeno. El fin del sueño y el despertar de pesadilla, la degradación del país de las oportunidades; una constante recurrente, por otro lado, en la ficción estadounidense, de aparición tan cíclica como las sucesivas debacles del sistema capitalista y sus posteriores regeneraciones -de hecho, siguiendo con el ejemplo, el filme de Andrew Dominik se basa en una novela de George V. Higgins publicada en 1970, en pleno desencanto tras el fracaso del idealismo de los contraculturales años sesenta-.

El escenario de Comanchería es todo polvo y ruinas, agonía y humillación; poblado de cartelones de crédito fácil que, como aves carroñeras, rondan el cadáver putrefacto de un pueblo caído en desgracia. Arroja prácticamente un territorio posbélico, asolado por una derrota en la que, esta vez, el papel de los indios desterrados de su hogar lo encarnarán los lugareños blancos que desde entonces dominaban la pradera; mientras que el rol del invasor, ataviado ahora con traje ejecutivo y atildados modales comerciales, queda en manos de las entidades bancarias, quesaquean hasta el último terrón de tierra disponible a través de hipotecas inversas y otras artimañas equiparables al contrabando de alcohol y las mantas infectadas de viruela de aquellas viejas guerras contra el piel roja.

           El título original del filme -conservado curiosamente para su distribución en España- explicita la filiación westerniana de la obra, que recorre en sus fotogramas la iconografía material -el forajido, el sheriff, el arma de fuego, la llanura libre, las manadas errantes- e inmaterial -los códigos éticos inquebrantables, la poética estoica, el duelo personal como forma de dirimir el conflicto- idiosincrásica del género.

En ocasiones, en su insistencia en la revisión y acumulación de símbolos de una época perdida, Comanchería se asemeja a un paseo melancólico por el museo de Historia del Oeste, en el que su aliento doloridamente terminal queda un tanto exagerado si se tiene en cuenta que el western asumió ya su propia crepuscularidad hace más de cincuenta años.

           Es en este punto de nostalgia irreparable donde el argumento del filme se apoya para rebelarse contra el presente, proclamando así un mensaje de orgullo que sirve tanto para alzarse contra el ultraliberalismo convertido en bandolerismo de guante blanco, como para reclamar el ‘Make America Great Again’ que enarbolaba en su campaña por la presidencia de los Estados Unidos el republicano Donald Trump -percibido por muchos electores como el verdadero candidato antisistema frente a los protegidos de Wall Street-, y mediante el cual el  magnate conservador invocaba a los valores fundacionales del país.

Ese credo que, en Comanchería, también representan los dos hermanos protagonistas, quienes deciden renunciar a las leyes de un sistema corrompido para, desde su iniciativa individual -la cual responde tan solo a su conciencia particular, su noción del Bien y el Mal y la relación de esta hacia su objetivo-, resolver la injusticia pagando al malhechor con su misma moneda. Esto es, asaltando bancos para saldar la deuda con los bancos. Combatir la anarquía amoral desde la anarquía presuntamente moral. Por ello, uno no sabe si se enfrenta a un círculo histórico irrompible, destinado a reproducirse una y otra vez, o a una espiral de constante depredación desregulada.

           Comanchería propone en definitiva una relectura contemporánea del romántico Jesse James y su hermano Frank que, irreductibles, asaltaban a la compañía ferroviaria que extorsionaba sin piedad a los pioneros de los territorios vírgenes, de acuerdo con la escritura para la leyenda que efectuaban dípticos como Tierra de audaces y La venganza de Frank James -un ente expoliador supraindividual, no lo olvidemos, tras la que se guarecía el Estado, la gran figura opresiva en el imaginario colectivo estadounidense-. “La pistola es la única ley que protege a los pobres”, sentenciaban en la segunda.

De igual manera, el obsoleto marshall que emprende la caza del hombre, botas en lo alto de la balaustrada y pesaroso fatalismo en la mirada, podría considerarse una reencarnación del pensativo Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, con un toque de cinismo desencantado sustituyendo al taciturno ensimismamiento del original.

           En cualquier caso, el guion de Comanchería es inteligente, y cuestiona constantemente a sus antihéroes, sus acciones e incluso la propia visión novelera del Viejo Oeste que plantea la obra, sin que ello perjudique la carga de lirismo elegíaco que baña un relato que se sabe herido de muerte.

Es más, consigue que se convierta en una película con sabor y personalidad autónoma, desarrollada por personajes con cuerpo y carisma, y que por tanto no quede reducida una simple y vacía imitación de unas constantes antiguas, en lamentable desuso.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Amarcord (Mis recuerdos)

20 May

“El recuerdo imperecedero es una fuga que se les permite solo a los grandes: Dante, Maquiavelo, Leopardi, Fellini. Solo ellos consiguen huir de la muerte refugiándose en la inmortalidad.”

Ettore Scola

.

.

Amarcord

(Mis recuerdos)

.

Amarcord (Mis recuerdos)

.

Año: 1973.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Bruno Zanin, Armando Brancia, Pupella Maggio, Magali Noël, Nando Orfei, Luigi Rossi, Giuseppe Ianigro, Josiane Tanzilli, Ciccio Ingrassia.

Filme

.

            Cultivar lo grande desde lo pequeño. Federico Fellini recopila en Amarcord una colección de recuerdos de un adolescente de provincias, apegados a una sensibilidad llana y terrenal, para terminar edificando un retrato monumental de toda una cultura y de una forma de entender la existencia. Antropología en movimiento, exposición de resortes filosóficos compartidos por toda la especie, exploración de los deseos del cuerpo, retrato costumbrista del ser humano como animal gregario. Álbum familiar.

            Expuestas mediante retazos cálidos que se dejan llevar por las deformaciones de la ficción y la nostalgia, tremendamente delicadas en su rusticidad, las memorias de Fellini –entendidas como un asunto sensitivo y afectivo, y no autobiográfico en sentido estricto- se organizan para componer la sinfonía de un pueblo de la Italia de los años treinta, cuya melodía de música, imágenes y evocaciones queda inserta a su vez dentro de la danza eterna de la vida, incardinada en el transcurrir cíclico de las estaciones, los años y las épocas. El instante histórico concreto –el auge del fascismo mussoliniano– es apenas una particularidad de fondo que, se entiende, solo altera en contados aspectos la cotidianeidad de esta galería de tipos humanos y sus distintivas fisionomías asociadas.

            Amarcord es la reconstrucción de una mitología popular, con sus personajes arquetípicos e identificables que forman parte decisiva en el devenir de un relato antiguo e imperecedero, dueño de sus inesperados insertos fantásticos u oníricos –el pavo real entre la nieve- y narrado incluso por sus propios vates, quienes por supuesto se integran asimismo como uno más en este variopinto conjunto humano, reprobados, ridiculizados o ensalzados por sus compañeros de tiempos y sociedad. Entonces, comparece también en esta historia de las historias una cabalgata carnavalesca de seres paradójicamente extraordinarios dentro su naturaleza común: héroes mínimos y deidades de derribo, patriarcas patéticos, revolucionarios de sanatorio mental, sacerdotisas iniciáticas en el amor,…. Criaturas singulares a las que se admira, se canta, se respeta o se despedaza al albur de las apetencias del momento.

Es una cosmogonía privada ésta en la que, además, palpita palpablemente el sustrato indoeuropeo, el humus romano y mediterráneo, y la aculturación cristiana y continental, aleados a la fuerza por el peso de los siglos. En el sentir de estas gentes, que es el propio sentir del autor de Rímini, conviven los hábitos externos del catolicismo con una sexualidad exacerbada y dionisíaca, herencia a su vez de la adoración por las venus paleolíticas y neolíticas de formas estatopígicas y propiedades fecundativas. La Madre creadora que choca contra el Dios patriarcal hebreo, en un combate que se reproduce, melodramática y teatralmente, en el interior de cada hogar italiano.

            En el filme, los personajes se expresan desde la prosa cínica y escatológica, estoica en su querencia por la burla contra todo. Pero entre estas plazas adoquinadas y soportales abarrotados, que perfectamente podrían ser los mismos que aparecen en obras de una cultura cercana y próxima como las del realismo español –Calle Mayor, si acudimos a ejemplos-, Fellini descubre pequeños pensadores. Metafísicos de terruño que, cuando no se enzarzan en absurdas disquisiciones que no les pertenecen –el patetismo del Duce y sus camisas negras, adoradas por la masa- o dan rienda suelta a sus impulsos primarios e inmediatos, reflexionan con precisión acerca de la esencia de la vida y de la muerte, con hallazgos tan profundos y pasmosos como la que sobre esta última extrae un anciano envuelto por la impenetrable niebla.

            Nacida de lo sencillo y lo personal, Amarcord alcanza la trascendencia y la universalidad.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 9,5.

A %d blogueros les gusta esto: