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Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

El muelle de las brumas

12 Jul

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Año: 1938.

Director: Marcel Carné.

Reparto: Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon, Pierre Brasseur, Édouard Delmont, Raymond Aimos, Robert Le Vigan, Jenny Burnay.

Tráiler

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         “La niebla está aquí dentro”, confiesa señalándose la frente un soldado, desertor de las escaramuzas coloniales en Indochina, cuando arriba a Le Havre, ciudad portuaria envuelta en una espesa bruma que parece desgajarla del espacio físico, trasladándola a una dimensión onírica, como de purgatorio. Entre la espesura emergen dos clases de personas: aquellas que ayudan inopinadamente a los extraños y aquellas que los conducen a la perdición y la muerte.

Obra clave del realismo poético francés, El muelle de las brumas es una película donde el lirismo es la emanación del pesimismo, parejo al estado emocional de un país que aventuraba la llegada de una nueva guerra sin cuartel, al mismo tiempo que se descomponía internamente. Es una emanación, pues, de la náusea existencial que carga sobre sus hombros un militar que parece buscar su propia desaparición, la anulación definitiva de su identidad, a la fuga de sí mismo. Una huida en la que colisiona de frente contra una huérfana que también tiene motivos para escapar, en su caso de las garras de un tutor que trata de depredarla lascivamente. A su alrededor, en los márgenes de la sociedad y de la vida, pululan retazos de la humanidad, que funcionan casi como una letanía absurda, repetida ad eternum. El imposible oasis tropical de una barraca desvencijada, el alcóholico que persigue cual Sísifo dormir entre sábanas blancas, el intento de gángster que oculta su fragilidad y autodesprecio con bravuconadas; el pintor que se asoma a la muerte a través de sus lienzos y de sus pulsiones sentimentales.

         Son elementos mediante cuya repetición se ahonda en la sensación de fatalismo que domina el relato, que aprisiona a los protagonistas en un destino acorde a la doliente atmósfera que todo lo somete. Detalles que, junto con los apuntes de trama criminal que confluyen en la historia, la acercan a la prefiguración del film noir.

Hay realismo en la ambientación urbana, pero este realismo está teñido, como decíamos, de una pátina de surrealismo, de inquietante extrañeza que revela que los personajes luchan contra fuerzas incógnitas que superan sus capacidades, por más duro que parezca Jean Gabin. Ahí anida el germen de la tragedia que los atenaza. Las apariencias son traicioneras, otro de los ramales del argumento. Los agentes del mal son tan penosos como los del bien.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Muñecos infernales

27 May

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Año: 1936.

Director: Tod Browning.

Reparto: Lionel Barrymore, Maureen O’Sullivan, Frank Lawton, Rafaela Ottiano, Henry B. Walthall, Grace Ford, Robert Greig, Pedro de Cordoba, Arthur Hohl, Lucy Beaumont.

Tráiler

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         La venganza es un asunto tortuoso en el cine de Tod Browning, un especialista en contraponer las anomalías estéticas frente a las auténticas deformidades, que son las morales.

         En Muñecos infernales -una cinta mucho más próxima al cine fantástico que al de terror a pesar de las sugerencias de su título-, un hombre que todavía parece distinguir perfectamente el bien del mal -sus reproches a los planes de los científicos desquiciados de los que no obstante se aprovecha- pretende inmolarse en una venganza monomaníaca contra los compañeros de negocio que lo traicionaron y enviaron a la Isla del Diablo.

El personaje, interpretado por Lionel Barrymore, comienza teniendo un tratamiento muy cercano al de un villano al uso, tal es el maquiavelismo de su sed de sangre. El delirante plan que traza, sirviéndose de los seres miniaturizados que le proporciona el experimento de la pareja de investigadores, va adquiriendo tintes enfermizos y surrealistas, de pura extravagancia. Al igual que el ventrílocuo de El trío fantástico, el sujeto ultrajado se traviste de amable abuelita para ejecutar su vendetta con inexorable sangre fría, solo en contraste con el profundo amor que profesa y expresa hacia su anciana madre y su joven hija, cuyo repudio marca el signo de la tragedia en el relato, así como una semilla de redención personal.

         Lo grotesco del argumento hace que en muchos momentos la lógica se tambalee y que de lo insólito se pase a lo incrédulo y lo desmedido, de igual manera que determinadas caracterizaciones -en especial la ‘mad doctor’ con peinado a lo novia de Frankenstein- parecen pertenecer a otros tiempos y resultan demasiado exageradas. El sentido visual de Browning sostiene la película con notas románticas, eróticas y oníricas, donde la perversidad se confunde con la liberación. Aparecen conceptos tremendamente subyugantes como la atroz condena autoinfligida por los propios pecados, la cual ya estallaba arrolladoramente en obras como Garras humanas y sobre todo Más allá de Zanzíbar; aunque el atrevimiento en su resolución -y el impacto- es aquí menor, endulzado y fláccido, contradictorio con lo enfermizo de la construcción de historia y caracteres.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

La gran jornada

10 May

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Año: 1930.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Marguerite Churchill, Tyrone Power Sr., Ian Keith, Charles Stevens, Tully Marshall, David Rollins, Frederick Burton, El Brendel, Louise Carver, Russ Powell, Ward Bond.

Filme

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         Después de que la Paramount se negara a ceder a Gary Cooper para que protagonizase la producción, Raoul Walsh atravesaba ciertas dificultades para completar el casting de La gran jornada, una cinta de dimensiones épicas en honor de los pioneros que culminaron la senda de Oregón hacia el extremo Oeste del territorio. Fue en ese momento cuando descubrió a un joven de hombros anchos y caminar bamboleante que, empleado por el estudio Fox en el departamento de atrezzo, descargaba muebles de un camión como si pesasen como una pluma. El chaval había obtenido el trabajo gracias a la estrella de los westerns silentes Tom Mix, quien pagaba con ello el favor que debía a su entrenador de fútbol americano universitario por conseguirle entradas para los partidos. Además, ya había participado en una veintena películas como extra y en papeles ínfimos, algunas veces dirigido por un director, John Ford, con el que había trabado amistad. No obstante, figuraba acreditado en una sola de estas cintas, bajo el nombre de Duke Morrison, un seudónimo con el que encubría la ambigüedad unisex de su nombre de pila, Marion. Walsh le sugeriría cambiárselo por uno más viril y sonoro, como Anthony Wayne, nombre de general revolucionario. Pero a los jefes de la Fox les parecía que tenía unas reminiscencias demasiado italianas. La siguiente propuesta, ‘John Wayne’, resultaría la definitiva. Liderando el amplio reparto de esta recreación de la conquista del Destino Manifiesto, quedaría materializada así el nacimiento de la mayor estrella del género. Del hombre que calzará el sombrero vaquero y encarnará la moral del western en el cine como ningún otro lo hará. Aunque el proceso no se confirmaría definitivamente hasta nueve años más tarde, con La diligencia.

         La escala de La gran jornada es monumental. Los movimientos humanos e incluso animales que acontecen ante la cámara de Walsh son vastísimos, encuadrados en escenarios naturales imponentes y fotogramas trascendentes -el cielo iluminando el camino hacia el horizonte- para expresar la magnitud de una epopeya que, al mismo tiempo, el cineasta recoge con un poderoso realismo, como ejemplifica la escena del tortuoso cruce del río. La expresión de la muerte, en su crudeza y solemnidad, se encuentra a idéntica altura.

Son en definitiva elementos estéticos que otorgan sentido de la aventura al filme. También le confieren modernidad, acompañados de otros detalles de la producción como es el uso de auténticos nativos americanos en el reparto. Y, siguiendo esta línea hasta entrar en el argumento, destaca asimismo que no son estos, sino el propio hombre blanco, quien representa una de las mayores amenazas en este relato histórico, a pesar del clímax bélico que, hacia el final, parece responder más a unas tópicas imposiciones del espectáculo cinematográfico que a la naturaleza misma de la narración.

         Pese a estrenarse en 1930, Walsh rechaza por tanto anclarse en la simplificación estilística que podía percibirse en este periodo donde el sonido continuaba asentándose en detrimento de la antigua narración puramente visual del cine mudo -del que conserva aspectos estéticos como la estrambótica caracterización de un villano con el que Tyrone Power Senior acometía su única interpretación hablada-. El director aprovecha este avance técnico -a veces de manera sorprendente, como la introducción de humor acústico por medio de las habilidades bucales de Russ Powell, utilizadas para desmontar el falso romanticismo de uno de los antagonistas-, pero elabora igualmente el lenguaje formal avanzando en el empleo de la profundidad de campo. Contrasta en cambio el escaso empleo de los planos cortos, y eso que las tramas melodramáticas -la venganza y el romance como estímulos humanos que contribuyen a impulsar la conquista- tienen una notable incidencia en el libreto.

Son estos retazos más ingenuos, parejos a los chistes de suegras que se dejan caer de vez en cuando -aunque por parte de un personaje verdaderamente curioso, que parece traspasar el estereotipo de extranjero cómicamente corto de luces para cobrar unos determinados y disfrazados rasgos de bufón pícaro-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

Ave del paraíso

25 Mar

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Año: 1932.

Director: King Vidor.

Reparto: Joel McCrea, Dolores del Río, John Halliday, Richard ‘Skeets’ Gallagher, Bert Roach, Lon Chaney Jr., Wade Boteler, Arnold Grey, Reginald Simpson, Napoleon Pukui, Agostino Borgato, Sofia Ortega.

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         En Ave del paraíso confluye el gusto por las fantasías románticas de corte tropical del periodo con el incipiente cine de catástrofes que terminaría de explotar en esta década, con algunas muestras, como Huracán sobre la isla, Tifón y Vinieron las lluvias, también ambientadas en escenarios exóticos. Deseo, peligro.

         El argumento del filme se basa en el tema del amor prohibido entre el hombre blanco y la mujer nativa, ambos bellos por igual, y que se enfrenta tanto a los tabúes sociales como a un destino que parece irremediablemente trágico, aquí simbolizado por la presencia destructiva y omnipotente de un volcán que, de acuerdo con los ritos locales, exige sacrificios de carne joven para aplacar su ira.

         El relato es sencillo e incluso tópico en su concepción, lo que hace que le pesen los años, a pesar de destellos de erotismo precódigo Hays que se manifiestan como ejemplo más evidente en unas coquetas escenas de nudismo submarino que despertarían algún que otro escándalo en la época. Con todo, y pese a la negación del buen salvaje como habitante de este edén virginal por medio de estas reprobables costumbres barbáricas y cruentas, también hay detalles que ponen en duda el etnocentrismo occidental -el marinero heroico al que finalmente se ha de rescatar, las maravillas de la civilización que palidecen en comparación con un atardecer junto al ser amado-, del mismo modo que, con cierta madurez, se apunta un debate pesimista acerca de los choques culturales que trae como consecuencia un desenlace más atípico y contundente.

         Al fin y al cabo, de menos a más en intensidad emocional, el romance entre Johnny y Luana queda dibujado desde cierta igualdad, dado que se presenta como un hechizo mutuo, superior en potencia a cualquier otro tipo de brujería, y que demanda asimismo un sacrificio recíproco. De hecho, como ya se anticipaba en el ataque del tiburón, no es el protagonista masculino el que resuelve el drama en una acción de conmovedor arrojo y generosidad.

En esta línea, King Vidor -responsable de dirigir la tercera producción exótica de la RKO y David O. Selznick tras El malvado Zaroff y King Kong, de la que hasta reutiliza decorados-, logra extraer belleza y sentimientos encontrados, amén una sensualidad muy física de nuevo, de planos como un beso que es al mismo tiempo sanación y despedida. Estos elevan así los resultados del conjunto.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

La bestia humana

22 Mar

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Año: 1938.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Jacques Berlioz, Blanchette Brunoy, Jean Renoir.

Tráiler

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          Jacques Lantier lleva la tragedia dentro; corre por su sangre corrompida. Irrumpe en pantalla en una larga secuencia que recorre la línea férrea a toda máquina, invadida por un ruido infernal. Desde un poderoso y vibrante naturalismo, Jean Renoir -que adapta la novela homónima de Émile Zola–  revela el estado psicológico del conductor de tren, con el destino marcado de antemano por unos terribles impulsos heredados.

Esta verosimilitud de la puesta en escena, sin énfasis épicos o líricos más allá de su fuerza visual innata, se propaga en el reflejo de situaciones cotidianas, pertenecientes a una intimidad doméstica aquí desarrollada paradójicamente en un no-hogar como son los aposentos donde reposan los ferroviarios en tránsito, y donde se muestran unas vivencias, unas relaciones y unos sentimientos corrientes -si bien no por ello carentes de intensidad-, propios de la clase trabajadora, del individuo de a pie. Pero el autor francés también ofrece una meridiana ruptura estilística durante el comienzo del romance entre dos amantes igualados en su herencia infortunada, que mutila cualquier tipo de porvenir amoroso -en tanto implique un componente sexual, parece abundar el relato-. Esta tendencia se exagerará incluso en una mirada conjunta que se pierde en la ensoñación del horizonte, de un futuro compartido que no puede ser sino tan manifiestamente irreal como la estampa que protagonizan.

          De esa imposibilidad de amar nace el melodrama de La bestia humana, la melancolía irreparable que domina los ojos de Jean Gabin, enseñoreándose de un papel que dominaba con rotundidad. La emoción perturbadora. La película es igualmente comprensiva hacia su locura; trata de explicarla y se apiada de ella, lo que refuerza el sentido trágico de las acciones en las que, voluntaria o involuntariamente, se embarca el personaje. Sobre todo cuando el retrato de la sociedad de su tiempo es profundamente crítico y pesimista. Los ciudadanos presuntamente normales, incluso respetables, también cargan con la tara de la brutalidad contra el prójimo -el clasismo, los abusos de diversa índole, la violencia homicida-, aunque ellos ni siquiera cuentan con la excusa de la influencia congénita. Hay por tanto pinceladas de cine negro en el argumento del filme, evidentes en ese apunte de femme fatale.

          Pero, en cualquier caso, la esencia de La bestia humana es dramática. Dentro de ese fresco social, la mujer aparece eternamente maltratada, siempre a merced de un dueño, zarandeada por las apetencias de los hombres. Esa bestial ausencia de amor, esa inhumanidad, es pues extensible a toda la especie. Así las cosas, la negrura de la cinta no está demasiado alejada de la posterior La regla del juego y la decadencia moral de una Francia ya decididamente contaminada por un pestilente clima prebélico.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

La parada de los monstruos

11 Feb

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Año: 1932.

Director: Tod Browning.

Reparto: Harry Earles, Olga Baclanova, Wallace Ford, Leila Hyams, Henry Victor, Daisy Earles, Rose Dione, Edward Brophy, Matt McHugh, Roscoe Ates, Daisy Hilton, Violet Hilton, Schlitze, Angelo Rossitto, Johnny Eck, Frances O’Connor, Prince Randian, Josephine Joseph, Koo Koo, Elvira Snow, Jenny Lee Snow, Peter Robinson, Olga Roderick, Martha Morris.

Tráiler

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          En su juventud, Tod Browning había desempeñado multitud de trabajos en el circo y las ferias de variedades, un universo que lo había fascinado desde la infancia. Antes de dar su salto el cine, que no dejaba de ser otro espectáculo de barraca de feria, Browning había encontrado su espacio en este mundo extraño donde lo grotesco y lo más allá de lo marginal comparte dimensión con lo increíble y lo maravilloso, unificado por el lenguaje de la atracción, del asombro, de lo extraordinario. Esta realidad alternativa, que se desarrolla oculta a la sociedad convencional como un magnético y morboso rincón de misterios desplazados por la uniformidad deseable, forma parte de la concepción misma que Browning desarrollará en su obra cinematográfica, donde el circo y la rareza surgen como elementos recurrentes que, debido a ese conocimiento e identificación existencial, se abordan desde una mirada por completo ajena a las fronteras que delimitan la normalidad y la deformidad -aunque en el plano de la apariencia, no en el moral-.

La parada de los monstruos es su paradigma. La radicalidad de su discurso en defensa de la diferencia, enunciado por aquellos que son considerados diferentes, la pagaría con el repudio entre los compañeros de producción -repugnados por compartir comedor con los cuerpos maltrechos de muchos de los participantes en el rodaje-, el desastre en la taquilla, el veto en numerosas salas de otros tantos países y el comienzo de su decadencia artística, que para más inri venía de alcanzar su cénit con Drácula.

          Browning había configurado La parada de los monstruos a partir de la sugerencia del actor Harry Earles de adaptar la novela Spurs, en la que un enano de circo sufre la estafa continuada de una femme fatale con las formas de una sensual trapecista, contra la que terminará clamando venganza. Esta premisa seminal se preservará -con Earles asumiendo el primer personaje- pero con una vuelta de tuerca que, a pesar de las clasificaciones argumentales, no deriva tanto el filme hacia el cine de terror, sino más bien hacia un intenso drama en el que se arremete contra la verdadera desfiguración del espíritu humano para redefinir a la especie sobre la base de un valor inmarcesible: la dignidad.

El relato, de tendencia maniquea, establece tres tipos de personajes: los villanos -seres de belleza y fuerza sobrehumana, con nombres de semidioses y reinas-, los ‘freaks’ y monstruos -dotados de un sentido solidario de la comunidad- y varias figuras empáticas, comprensivas y amables que, en cierta manera, sirven para guiar la posición del espectador.

          De este modo, la crueldad colisiona contra el lirismo, el amor contra la depredación, la maldad contra la benevolencia. Browning se detiene a observar embelesado y a mostrar al espectador con sus ojos la vida cotidiana de unas personas insólitas, dotadas de deseos, sentimientos y honorabilidad, equiparables en definitiva a los de cualquiera de los asistentes a la platea, acepte o no el brindis de hermanamiento que se le propone desde la pantalla. “Estos podrían ser ustedes por un capricho de nacimiento”, advierte ya en la introducción de una película en la que las mutilaciones y desvíos impuestos desde la jefatura de producción perturbarían incluso el osado mensaje concebido por el realizador, al igual que aspectos narrativos como el montaje. Pero el choque resultante conserva toda su potencia poética, primero, y terrible después, cuando -en una aparente contradicción conceptual- se desencadena un horror que, esta vez sí, posee una atmósfera propia de dicho género, de tiniebla y elementos desatados.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

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