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King Kong

25 Abr

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Año: 1933.

Directores: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack.

Reparto: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher.

Tráiler

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         No me parece azaroso que sea un director de cine entusiasmado con las posibilidades épicas del séptimo arte quien persiga, capture y exhiba a Kong, el gorila gigante recuperado de un pasado prehistórico. El cine es la verdadera octava maravilla, el milagro que sirve para alumbrar o descubrir nuevos mundos que, en ocasiones, también se encuentran dentro del grisáceo universo que habitamos en nuestro día a día, ocultos a nuestros ojos.

Kong es un icono estrictamente cinematográfico, sin base literaria previa que lo sustente -obviando influencias evidentes-, creado por y para espolear el sentido de la maravilla del espectador obnubilado ante la gran pantalla.

         De este modo, en 1933 nacía un símbolo del séptimo arte que aún persiste, robusto y pujante. Su herencia, no obstante, arraiga en la tradición, en la tragedia del diferente que no tiene cabida en un entorno que no es el suyo. Un concepto que el cine de terror del periodo ya había explotado desde otro clásico, esta vez sí con punto de partida novelesca: El doctor Frankenstein.

El guion de King Kong cita con insistencia al cuento de la bella y la bestia, pero aquí la belleza femenina no desempeña un papel redentor, sino destructivo. Proverbialmente más poderosa que la fuerza bruta, la belleza es capaz de desarmar el horror e imponerse a él, abocándolo a su extinción. Una historia eterna, en definitiva.

         La idea había estado filtrándose a lo largo del argumento, dejando tras de sí una vitriólica mirada hacia la naturaleza humana. Antes de que Kong haga su entrada triunfal en los fotogramas, el ‘gorila’ de la función lo había encarnado el marinero John Driscoll, envenenado por una misoginia execrable que conecta directamente con las afirmaciones previas acerca de la amenazadora jungla que, en sí misma, supone Nueva York para una mujer cualquiera, con la gran ciudad como espejo despiadado, aunque modificado en acero y hormigón, de la Isla Calavera y sus depredadores.

El monstruo es la sociedad cerrilmente patriarcal. O la sociedad en general, capaz de pisotear al prójimo aunque sea para acceder a su butaca en el teatro. Que pone el triunfo y el dinero -una misma cosa- por encima de cualquier otra consideración. De hecho, en el caso de Driscoll la belleza de la ‘scream queen’ Fay Wray ejercerá una influencia semejante a la de Kong, reconduciendo su carácter abominable. Porque Kong, inocente en su brutalidad primaria, demuestra ser bastante más delicado que él en su relación con la dama.

         Aunque con la ascendencia de El mundo perdido, King Kong funda también el esquema que, por lo general, acostumbra a repetirse en cada apropiación del simio colosal. Como si fuese uno de los filmes del Carl Denham -o del propio Merian C. Cooper, en definitiva-, después de la introducción de la obra y del establecimiento del misterio de la aventura por llegar, el argumento entabla una presentación exótica que estimula la imaginación del explorador occidental y le prepara para el encadenamiento de una torrencial sucesión de peligros, provenientes de la manifestación estrepitosa de una serie de criaturas procedentes del averno.

         A mi juicio, la vertiente espectacular de la película -parte indisociable de su esencia- aguanta el paso del tiempo con ligera dificultad, lo que resta parte de un espíritu aventurero y una permanente sensación de inquietud que, por fijar una comparación, sí pervive indeleble en otra producción de Cooper y Ernest B. Schoedsack: El malvado Zaroff y su caza del hombre, estrenada un año antes y rodada con buena parte del mismo equipo.

Con todo, el encanto personal de la animación del stop motion -motivada por el pasmo que a uno le producían los cíclopes de Ray Harryhausen, quien a su vez encontró en la presente cinta su inspiración para dedicarse a este arte- proporciona combates épicos mil veces imitados y que, aun así, conservan una estimable potencia, enmarcados en escenarios de hechizante textura fabulosa y también onírica, repleta de pulsiones sexuales, fetichistas, esotéricos y salvajes directamente provenientes del subconsciente.

Pura fantasía materializada por el cine, de nuevo. Pero, en cambio, otros detalles técnicos y hasta prosaicos, como por ejemplo la repetición de la maqueta del rostro de Kong masticado gente o las pobres interpretaciones del elenco -quizás la de Wray resista mejor-, suman arrugas al mito.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Corazones indomables

24 Feb

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Año: 1939.

Director: John Ford.

Reparto: Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver, Ward BondEddie Collins, Arthur Shields, Roger Imhof, Jefe John Big Tree, John Carradine.

Tráiler

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            Es interesante como John Ford rueda en Corazones indomables la batalla de Oriskany, uno de los enfrentamientos decisivos de la campaña de Saratoga que, a su vez, comenzaría a inclinar la balanza de la Guerra de la independencia de los Estados Unidos en favor de los colonos americanos. Acuciado por el ambicioso mandamás Darryl F. Zanuck y por el retraso acumulado ya durante la filmación, el cineasta concentraría su cámara en Henry Fonda -por aquellos años representación de su particular arquetipo heroico- y en la narración que el actor hace de los hechos bélicos, que se intercalan con los preparativos para la amputación de una pierna al general Nicholas Herkimer mientras afuera arrecia la tormenta -ecos de cuando el cielo atronaba durante la desalentadora llegada del granjero y su esposa al valle Mohawk-. La batalla, en definitiva, nunca aparece en pantalla. No hay espectáculo. Solo un relato trágico, desgarrador, de sucesos terribles y vergonzosos para el ser humano; todo dolor, muerte y miseria.

Esa es la mirada que Ford arroja sobre una victoria nacional, que de esta manera se convierte en la escena más poderosa del filme.

            Corazones indomables sobresale sobre aparentes tópicos genéricos acerca de la villanía del indio -la confederación iroquesa era aliada de los lealistas y del Imperio británico, si bien existían disensiones entre las tribus en cuanto a la forja de alianzas- o del canto épico del nacimiento del país, bajo cuya bandera de barras y estrellas prosperan en libertad las distintas gentes que conforman su pueblo -el izado conjunto del desenlace-. Humanista esquinado, la reconstrucción que Ford hace de este pasaje histórico se funde en la epopeya de la conquista del territorio -la perseverancia y el coraje de los colonos, bendecidos por el amor y por Dios para vencer a las vicisitudes que plantee el destino-; sólida en la plasmación de su espíritu aventurero y la excitación por el peligro constante, elementos que contribuyen a afianzar el sentido de la comunidad que se canaliza asimismo a través de la solidaridad colectiva, de los bailes, las borracheras, las comilonas y las bromas.

Pero, al mismo tiempo, arroja un buen puñado de sombras sobre su vertiente marcial -la definición del conflicto como un asunto de impuestos, el absurdo de la masacre, la contraposición del destructivo belicismo masculino frente a la actividad creadora del batallón de mujeres organizado para asistir un parto, la desconcertante y tragicómica necedad del incendio de la casa colonial-. Eran tiempos, recordemos, en los que se palpaba la tensión de la guerra -la película se estrena apenas dos meses después de la invasión alemana de Polonia, fecha de inicio de la Segunda Guerra Mundial-.

            En lugar de desplegar en la batalla las posibilidades de la generosa producción, Ford prefiere hacer uso de ellas, en especial de la lujosa fotografía en color -que aparece por primera vez en su obra-, para potenciar la belleza estética de secuencias como la carrera al alba. Además, reúne en el reparto a varios de sus habituales, como Ward Bond o John Carradine, para modelar la historia a su gusto, dotándola de su característico catálogo de personajes secundarios carismáticos; un matiz dionisíaco respecto de sus apolíneos protagonistas -Henry Fonda y Claudette Colbert en un género poco habitual en su carrera-. Ahí comparecen el bárbaro bonachón, el borracho bufonesco, el párroco de iluminada fiereza, el indio occidentalizado solo a medias y, destacando entre ellos, la impetuosa matriarca que encarna Edna May Oliver.

Pinceladas de color que refuerzan la vitalidad de un western también ambientado en un periodo atípico, pues la frontera aún no superaba los límites del actual estado de Nueva York, y que resulta por tanto una atractiva curiosidad.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Juárez

18 Nov

La película que condujo a John Huston a embarcarse en la dirección de películas… Nada como un desengaño para iniciar una de las más grandes carreras del séptimo arte. Juárez, el prócer político, el romanticismo anacrónico, el americanismo y los vientos de la guerra europeos, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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La viuda alegre

20 Oct

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Año: 1935.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton, George Barbier, Una Merkel, Minna Gombell, Ruth Channing, Sterling Holloway, Donald Meek, Herman Bing.

Tráiler

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          El concepto de guerra de sexos, un paradigma tradicional de la comedia romántica, adquiere en La viuda alegre tintes casi literales, de igual modo que, andando la filmografía de Ernst Lubitsch, también lo hará en Ninotchka a partir de una visionaria guerra fría entre el hedonista Occidente y el disciplinado bloque comunista, tornada finalmente en alianza cálida merced a la sonrisa de la Garbo.

          Apropiación de la célebre opereta -por otro lado profusamente adaptada al cine: antes de ésta se contaban ya cuatro versiones-, en La viuda alegre Lubitsch juguetea con una conquista amorosa transformada en misión política, económica y sexual a cargo de un país ficticio, Marsovia, que se vanagloria de desplegar sus estandartes bélicos solo en pos de la conquista femenina.

Un combate cuerpo a cuerpo en el que las tropas marsovias están oficiosamente encabezadas por su campeón de duelos, el conde Danilo (Maurice Chevalier, justificando la leyenda que le atribuye ser la inspiración del Pepe Le Pew de los Looney Toones), experto en trabar ‘relaciones diplomáticas’ con el bello sexo y que debe seducir a una viuda extremadamente acaudalada para salvar a su nación de la bancarrota. Frente a él, repite su principal pareja artística en este tipo de producciones musicales, Jeanette MacDonald, en la cuarta y última de sus populares colaboraciones con Lubitsch –o quinta, si se cuenta la versión en francés de la película que se rodó simultáneamente-.

          El guion, firmado por Samson Raphaelson y Ernest Vajda, fieles aliados del autor, desarrolla así un torrente de diálogos y sentencias ricas en dobles sentidos y alocadas confusiones. Es ahí donde chispea la vis cómica de la obra, en ocasiones con descacharrante inspiración, y estimulada además por el extraordinario tempo que el cineasta alemán les aplica desde la realización. Lubitsch sabe asumir la naturaleza ligera del original potenciando sus gags y espoleando su faceta coqueta y adúltera sin renunciar por ello a la calidad de la dirección y la creatividad narrativa, desplegada en refinados ambientes aristocráticos y extraordinariamente precisa para dibujar el contexto social y la esencia psicológica de los personajes –como, por ejemplo, la sombra negra que es la viuda transitando por su níveo palacete, donde sus ropajes de luto e incluso su perro faldero son, no obstante, frívolas piezas de su armario, perfectamente intercambiables al antojo de la situación-.

          Vistas desde el presente, estas virtudes humorísticas y los hallazgos expresivos se conservan más frescas que las escenas musicales que jalonan la obra, no especialmente deslumbrantes a pesar de un par de aparatosas coreografías colectivas por los salones y pasillos de la embajada. El tiempo ha pasado por ellas, relegándolas a lo incómodamente accesorio.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Rivales

5 Oct

La caída del ‘homo americanus’, retratada entre peleas de Howard Hawks, Samuel Goldwyn y William Wyler. Se recupera de la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Sierra de Teruel

21 May

“El arte y la cultura forman otro frente de lucha; escritores y artistas son sus soldados.”

León Trotsky

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Sierra de Teruel

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Sierra de Teruel

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Año: 1939.

Director: André Malraux.

Reparto: Andrés Mejuto, Nicolás Rodríguez, José Sempere, Julio Peña, Pedro Codina, José María Lado, Serafín Ferro, Miguel del Castillo.

Filme 

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           Rodaje de guerra literal, donde cae herida por del fascismo contra el que arremetían sus fotogramas. Obra coherentemente inconclusa. Conocida también por el título francés, Espoir (esperanza), que es casi el de la novela de la que parte, L’Espoir, Sierra de Teruel es la primera y última incursión en el séptimo arte del literato, intelectual y político francés André Malraux. Y, como en su versión en papel, el filme es la recreación de sus memorias bélicas en los violentos inicios de la Guerra Civil española.

Pero Sierra de Teruel es recuerdo y es presente combativo al mismo tiempo, establecido como arma propagandística financiada por el gobierno de la República con el objetivo militar de expandir la conciencia de lucha entre las fuerzas internacionales que, a diferencia de las potencias fascistas, que atisbaron su condición de ensayo para el conflicto mundial venidero, delegaron en cambio en contingentes voluntarios el deber de enfrentarse al monstruo que, voraz, se desperezaba.

           El rodaje de Sierra de Teruel, de hecho, es puro rodaje de guerrilla, emprendido a caballo entre Cataluña y Francia con una mezcla de convicción, carestía material y penurias técnicas, empleando recursos de la tierra –las letras de Max Aub en la adaptación del libro, los payeses de la región como fondo actoral amateur en anticipo del Neorrealismo italiano– y obstaculizada por las explosiones de bombas y la amenaza cotidiana del avance nacional. Precisamente la caída de Barcelona atropellaría la producción, cercenando su relato cinematográfico. Se estrenaría en algunos pases al otro lado de los Pirineos ese mismo 1939, recompuesta a duras penas en la sala de montaje. Las injerencias diplomáticas franquistas y la ocupación nazi del país galo convertirían la supervivencia de la cinta en otra aventura extraordinaria –destrucción de negativos, copias salvadas en Estados Unidos en plena Segunda Guerra Mundial, composición de diversas versiones amoldadas a la realidad de posguerra del momento,…-, la cual culminaría con una nueva restauración a comienzos del siglo XXI.

           Pese a las mutilaciones, la coherencia de sus apenas 68 minutos de metraje es asombrosa, en absoluto embargada por las elipsis obligadas por las circunstancias. Completa en su fragmentariedad capitular, que deja episodios –el asturiano, la dinamita y el desfiladero- al albur del pensamiento del espectador, en la actualidad condicionado por el conocimiento cierto del desenlace último de la conflagración.

En cuanto al argumento, este diálogo entre el pasado inmediatola batalla de Teruel de 1937y el presente de la filmación –la progresiva derrota republicana- queda extraña y conmovedoramente hibridado en los fotogramas de Malraux, en los que convive la crudeza de la guerra y el lirismo de la naturaleza, al igual que trata de componerse un mensaje de esperanza en la causa frente a una noción palpable del fracaso bélico, de consciencia irremediablemente trágica. El documental vívido, apegado a la tierra y permanentemente martilleado por la artillería, contra el lirismo romántico, manado de los ideales y portado en el rostro de los personajes.

Sierra de Teruel ofrece planos de extraordinaria carga poética, de los que a buen seguro tomaría nota Terrence Malick para componer su obra maestra, La delgada línea roja. La naturaleza eterna, inmutable y hermosa que colisiona violentamente con la muerte de los hombres, entre fuego y barro. Una hormiga que deambula indiferente por el visor de la vetusta ametralladora de un avión leal. La bandada de pájaros que alzan el vuelo como escapa el alma orgullosa de quien se arroja a pecho descubierto contra el cañón enemigo. Las aves que emigran como cada año en una peregrinación sagrada, los girasoles que mantienen inmutables su ciclo eterno, irrompible. Imágenes simbólicas que se disponen estratégicamente, insertadas entre los clímax de dolor -y quién sabe si heroísmo- un tanto al estilo de las escenas-almohada del japonés Yasujirô Ozu, otro poeta con cámara en lugar de pluma.

           La atmósfera que dominan las acciones republicanas es más elegíaca que épica, donde el valor del pueblo llano –los municipios que se revelan ante la llegada del opresor-, el compromiso innegociable –el comandante que retorna al frente- y el valor indestructible –el soldado que se lamenta no haber salido antes a pelear-, apenas logran suplir las privaciones militares y logísticas –desde los aviones y el armamento hasta el teléfono y las raciones- que condenan a la ardorosa resistencia. De aquí surge la esencia de sus pretensiones inspiradoras, exaltada en esas conclusiones que se alcanzan después de atravesar tensas y vibrantes secuencias de incursiones aéreas, meritorias en su formulación teniendo en cuenta la inexperiencia de Malraux –quizás habría que conceder crédito al documentalista Boris Peskine, que lo auxiliaría en la dirección-.

Una obra insólita, en definitiva.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 8,5.

La kermesse heroica

18 May

“Quien nos hace reír es un cómico. Quien nos hace pensar y luego reír es un humorista.”

Edgar Watson Howe

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La kermesse heroica

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La kermesse heroica

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Año: 1935.

Director: Jacques Feyder.

Reparto: Françoise Rosay, André Alerme, Micheline Cheirel, Bernard Lancret, Jean Murat, Louis Jouvet, Lyne Clevers, Ginette Gaubert, Alfred Adam, Pierre Labry, Arthur Devère, Delphin.

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            Ante los horrores de la Primera Guerra Mundial, el cine consideró adecuado cuestionar sin pudor el ardor heroico del combate, tan querido históricamente por la ficción épica. Así, cineastas como Charles Chaplin, King Vidor, George Wilhelm Pabst o Lewis Milestone plantarían la semilla de un fructífero subgénero gracias a obras como Armas al hombro, El gran desfile, Cuatro de infantería (Westfront, 1918) o Sin novedad en el frente; el primero de ellos especialmente atrevido además al abordar el asunto desde una perspectiva que no por satírica resultaba menos demoledora gracias a un puñado de escenas en absoluto inocuas y excepcionalmente precisas y expresivas. También en el periodo de entreguerras podría encontrar acomodo dentro de este cine pacifista La kermesse heroica, otra comedia aunque esta vez punteada asimismo con incursiones en el territorio romántico.

            Bajo la apariencia de entremés clásico y ligero, escenificado en los Países Bajos del siglo XVII bajo dominio del rey Felipe IV y su valido el conde-duque de Olivares –el esfuerzo artístico en la ambientación es notorio, con soberbios decorados y abundantes inspiraciones pictóricas de la época-, La kermesse heroica va perfilando su apreciable y actual discurso a través de un juego de oposiciones en el que, el posicionamiento maniqueo que plantea travieso su comienzo –los apacibles flamencos contra los bárbaros españoles-, se revierte de improviso para poner patas arriba estos conceptos prejuiciosos que se fundan sobre la idea del Nosotros y el Otro.

Una revolución conceptual que no solo se aplican al encuentro traumático entre nativos e invasores españoles, sino que también, y con todavía mayor relevancia, se traza en la relación entre el hombre y la mujer. Y, aparte de ello, la dicotomía se desarrolla en paralelo a la oposición entre la cultura y la ignorancia, la presupuesta pesadilla y el sueño real, la vitalidad y la muerte –no es casual por tanto que el cobardón alcalde de Boom considere que fingir su muerte es la solución para sus males, a diferencia de la antagónica alternativa que escogerá su aguerrida esposa-.

            De este modo, en equilibrada complementariedad, el humor contenido en el argumento experimenta una agradable progresión pareja al desarrollo de la lectura moral de la película, que evita con habilidad recargar las líneas del mensaje sin que quede mermada la pertinencia y el coqueto talante subversivo de esta en su apuesta por la comprensión cultural y genérica. No obstante, fue interpretada por muchos en su momento, con razones justificables en vista de las premisas de la trama, como una invitación al colaboracionismo ante la creciente amenaza de la Alemania nazi, lo que siembra una turbia duda sobre ella –especulaciones que, cabe decir, no evitarían que su director, el belga Jacques Feyder, y su esposa y protagonista del filme, Françoise Rosay, tuvieran que exiliarse en Suiza tras la invasión de París en la Segunda Guerra Mundial-.

            Sea como fuere, la inversión absoluta del status quo –la esencia del carnaval que celebra la ciudad, estimulada además por la presencia perturbadora del extranjero exótico-, y que como decimos afecta aquí al desajuste de poderes entre varones y féminas, ofrece en La kermesse heroica una salida para un torrente de gags basados en la guerra de sexos, el intercambio de papeles y los enredos eróticos que consiguen sobrevivir el siempre ingrato paso del tiempo a pesar de su naturaleza tradicionalLisístrata podría erigirse como un referente válido– y la ligera ingenuidad con la que hoy se percibe alguno de ellos –dejando de lado una carnalidad mucho más generosa de la que se tenía acceso al otro lado del Atlántico-.

Igual ocurre con su retrato costumbrista y con el decidido empleo de estereotipos en su formulación dramática, matizados por las variaciones que experimenta sobre ellos el guion, que termina por desmontarlos definitivamente pese al (de nuevo aparente) retorno a la normalidad que, inevitablemente, implica el término de esta festividad extraordinaria.

            Si bien conserva hoy buena parte de su prestigio, quizás su conocimiento popular se deba por otro lado a su elección por François Truffaut, por entonces aún crítico solamente, como la concatenación de ese cine francés que, afirmaba, convenía superar, complaciente en su carácter agradable, artificial en su corrección formal y caduco por todo ello.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

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