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Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El Mesías

30 Nov

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Año: 1975.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Raouf Ben Amor, Luis Suárez, Hedi Zoughlami, Carlos de Carvalho, Toni Ucci, Antonella Fasano, John Karlsen, Jean Martin, Yatsugi Khelil, Vittorio Caprioli, Vernon Dobtcheff.

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         No hay milagros en El Mesías de Roberto Rossellini. No hay ecos solemnes, ni coros celestiales. Por no haber, apenas se cuentan con los dedos de la mano los primeros planos. El Mesías de Roberto Rossellini está desprovisto de todo énfasis cinematográfico o dogmático, integrado en planos medios en condición de igualdad con la gente que, en un escenario naturalista, realiza sus quehaceres cotidianos. Que amasa la harina, que repara las redes de pesca y los aperos de labranza, que levanta un muro de barro. Sobre la tierra escueta en dones, bajo el imponente cielo raso, entre el trisar de las golondrinas. Ahí se enmarca su prédica, que Jesús enuncia con idéntica sencillez y humildad.

         Desde este alejamiento de la ceremoniosidad religiosa, la épica histórica y las convenciones narrativas, El Mesías surge como uno de los filmes que probablemente más se aproximen a la dimensión humana de Cristo. Un Cristo revolucionario en su mensaje de igualdad, de paz, de respeto, de amor por encima de todas las cosas. Un Cristo que rechaza la corrupción aparejada al poder político y económico, patrimonio de una minoría privilegiada y, en consecuencia, corrompida -un idealismo que, por tanto, no queda demasiado lejos del manifestado por otro autor italiano y además comunista, el de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini-. De ahí la relevancia que, desde esta perspectiva de base, Rossellini le entrega a la palabra, al mensaje que trata de hacer calar. La exposición incisiva y clara de las parábolas, las polémicas con los apóstoles, la relación dialéctica y personal que se traba entre Juan Bautista y Herodes Antípatro -quizás la más cargada de emoción del filme, en un sentido tradicional-.

         Esta desnudez, esta distancia respetuosa de un cineasta agnóstico que entregaba por encargo su última contribución al séptimo arte, no siempre funciona a la perfección. Por momentos, El Mesías parece una frugal ilustración del Nuevo Testamento -que Rossellini ya había abordado en la miniserie Los hechos de los apóstoles-. Y ni siquiera bonita, dada la fotografía televisiva, los movimientos de cámara y los acercamientos y alejamientos con el zoom que de vez en cuando traza la cámara. En significativo contraste, destacará la mayor elaboración formal, de tintes pictóricos en la composición y la luz, con la que recogerá la Piedad.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Martin Eden

27 Nov

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Año: 2019.

Director: Pietro Marcello.

Reparto: Luca Marinelli, Jessica Cressy, Vincenzo Nemolato, Marco Leonardi, Denise Sardisco, Carmen Pommella, Carlo Cecchi, Autilia Ranieri, Elisabetta Valgoi, Pietro Ragusa, Savino Paparella, Vincenza Modica, Giustiniano Alpi, Lana Vlady.

Tráiler

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         “Ser intelectual genera un montón de preguntas y ninguna respuesta”, reflexionaba con pesimismo Janis Joplin, a quien las tribulaciones de su mente, agitadas por el éxito y sus vacíos, conducirían a buscar refugio en unas drogas que, finalmente, acabarían por matarla con apenas 27 años. Jack London reescribiría parcialmente su vida -el acérrimo individualismo del héroe no es suyo, sino una mirada crítica hacia esta voluntad por culpa de la cual el personaje queda desligado de la realidad de su tiempo- en una novela de formación, Martin Eden, protagonizada por un rudo marinero que, alentado por su amor hacia una chica burguesa de California, se reinventa a sí mismo como escritor ilustrado y a la postre famoso, que no autorrealizado o completo.

         En su segundo largometraje de ficción, Pietro Marcello traspone el relato de London a una Italia meridional relativamente indeterminada, de tensiones políticas y sociales propias de comienzos del Novecento, pero con detalles estéticos volubles, que parecen trazar un arco secular. Ni siquiera la mención a una “guerra” podría considerarse una referencia cronológica tajante, sino más bien alegórica, dentro de esta tendencia abstracta, casi atemporal. En la misma línea, el cineasta jugará con los fotogramas y las variaciones formales para introducir insertos documentales -algunos procedentes de su propia filmografía- que expresan, envueltos en un velo poético con tibios tintes surrealistas, los procesos internos de Eden.

         Este es el principal hallazgo de un filme que explora las inquietudes existencialistas de un hombre al que esa idealizada cultura y conocimiento no le aporta consuelo, sino desasosiego, desencanto y desesperación. Un hombre, pues, que se hace y se destruye a sí mismo. El recorrido tenazmente autodidacta y convulsamente emocional que traza Marcello, a la sazón coautor del libreto, es menos hábil para dotar de consistencia narrativa al desarrollo del personaje. Por más que lo introduzca constantemente en escenas de elevada crispación, estas descargas de electricidad no siempre consiguen arrojar de forma natural a Eden matices, contradicciones y complejidad. Se aprecia ese irreparable conflicto de clase, su obsesiva lucha de superación, pero queda deslavazada -y artificial en último término- en cuanto a esa desvinculación suya hacia los movimientos colectivos a pesar de su compromiso social, así como en la definitiva explosión de su angustia y su tragedia en el tercer acto.

         Con su convencida interpretación, Luca Marinelli se alzaría con la Copa Volpi en el festival de Venecia.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Flesh Out (Il Corpo della Sposa)

19 Nov

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Año: 2019.

Directora: Michela Occhipinti.

Reparto: Verida Beitta Ahmed Deiche, Amal Saad Bouh Oumar, Sidi Mohamed Chinghaly, Aminetou Souleimane, Aichetou Abdallahi Najim.

Tráiler

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         A Verida la quieren gorda y con estrías, de ahí su obligación de hacer diez comidas al día. Documentalista italiana que estrena con Flesh Out su primer largometraje de ficción, Michela Occhipinti escoge la tradición mauritana del leblouh o gavage -la alimentación forzada de la futura esposa de un matrimonio concertado para que satisfaga los apetitos físicos de su marido- a fin de, por oposición, dar cuerpo a una denuncia de las servidumbres estéticas de la mujer. Es decir, una cuestión de belleza o de prestigio social que en Occidente puede identificarse, entre otros, con la delgadez -como también se le muestra a la protagonista en determinados elementos que aparecen en pantalla, como las muñecas o los reclamos publicitarios-, y que no es más que la manifestación autóctona y actual de un asunto universal, con sus rasgos particulares en cada lugar y cada tiempo -el corsé, los pies de loto, los cuellos de jirafa, el burka, el estrabismo, los lóbulos hiperextendidos…-.

         Flesh Out mira desde el comienzo a los ojos del espectador, a quien acerca literalmente a la cotidianeidad de Verida a través de planos cortos, instalados en sus espacios íntimos, en su expresión emocional. Este mismo recurso se adentra igualmente en las sensaciones que produce la comida que, constantemente, se le sirve a Verida. La insistencia de esos planos tan directos, tan físicos, con idéntica presencia del sonido, son útiles para sentir como propio el empacho de esa joven a la que atiborran sin piedad.

Occhipinti -que también coescribe el guion junto a Simona Coppini– traza un relato costumbrista en el cual, al mismo tiempo, trata de ser rigurosa alejándose de construcciones planas de personajes, juicios a priori y estereotipos propios de una mirada europea o, cuanto menos, condescenciente y paternalista -no por casualidad, la biografía de la directora la acredita como una persona de mundo por pleno derecho-. Dispuestas sobre este texto no excesivamente complejo o sorprendente pero sí solvente y honesto, son decisiones que le otorgan viveza y autenticidad al retrato femenino, logrando obtener una empatía natural sin recurrir a efectismos y manteniendo siempre de fondo, reconocible en su universalidad, ese conflicto entre hacerse aceptar y aceptase a uno mismo.

         Pero Occhipinti, más allá del realismo sobre el que se asienta la narración, cuida igualmente la elaboración de los fotogramas, lo que llega a su culmen en un fantástico plano de clausura donde la demostración de potencial estilístico permite a su vez rebajar el manido melodramatismo del desenlace.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: -.

Nota del blog: 6,5.

Mamma Roma

20 Sep

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Año: 1962.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Vittorio La Paglia, Luciano Gonini, Piero Morgia, Franco Ceccarelli, Marcello Sorrentino.

Tráiler

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         Pier Paolo Pasolini veía tragedias eternas en la periferia marginal de la gran ciudad. La supervivencia en las cunetas de una sociedad profundamente plutócrata y clasista que arrincona, somete y destruye a quienes apenas intentan soñar con una vida sin el ahogo de las cuentas a final de mes. La conciencia social de Pasolini, intermediada por su ideología comunista pero también marcada por el arraigo católico del país, extraía así, a partir de la observación del paisaje humano y de la interpretación de la crónica cotidiana, historias de dramas bíblicos y sacrificios superlativos protagonizados por personajes como Mamma Roma, una exprostituta a la que impele la necesidad de encontrar un porvenir decente a su hijo, quien por su parte navega las procelosas aguas de la adolescencia.

         Mamma Roma -película y personaje- es, obviamente, Anna Magnani, símbolo absoluto del cine italiano y, a la vez, de la romanità cinematográfica. Una presencia que trasciende lo corporeo para representar una abstracción poderosa y arrolladora. Como torrencial es su presentación en pantalla, poniendo patas arriba una boda y configurando los límites donde se moverá en adelante el relato: el complejo de clase baja, el hambre de prosperidad movido casi como una venganza contra el pasado y contra todo; la esclavitud a una condición innata, la devoción y entrega al hijo hasta las últimas consecuencias. Su cabellera revuelta, su risa atronadora, sus ojeras irremediables, su comportamiento impetuoso. El contraste con la fragilidad de su hijo escuálido, de ropajes siempre un par de tallas más grandes, que intenta aparentar rudeza a pesar de su rostro aniñado.

Desde aquí arranca la aventura de Mamma Roma para alcanzar el triunfo que anhela, que necesita hasta orgánicamente. La narración -que en el fondo es bastante sencilla-, así como las emociones que de ella se desprenden, quedan a merced del empuje de unas criaturas que, hostigadas constantemente por una desdicha de la que es imposible despegarse, tratan de abrirse paso a empellones -la crianza adeudada, la emancipación que pide la edad-.

         Pasolini emplea una herencia neorrealista en su descripción de los caracteres y del ambiente en el que se encuentran presos. Desde ese punto de partida, deja asomar las reminiscencias sacras de los protagonistas -la virgen, su hijo- y algunos arrebatos poéticos con cierto halo etéreo, casi irreal -los paseos nocturnos en los que la mujer dialoga, se vacía y fantasea ante los extraños con los que cruza el camino-. Pero la crudeza siempre está ahí para definir las relaciones entre los personajes, irremediablemente brutales, incluso en la amistad o el romance. A la medida de un entorno agreste, donde todo es polvo, yermo y ruinas.

Y aun así, la mirada de Pasolini -que puede ser igualmente tosca en el empleo de recursos como el encadenado o el ralentí- desliza una tenue belleza en esa aproximación a una Roma por completo alejada de la postal, del monumento. El descampado; tierra pura, con todo por construir para el mañana, con recuerdos desvanecidos de un ayer imperial. Apuntes del fatalismo que pesa sobre las acciones. El proxeneta de Franco Citti -que ya había sido chulo en Accattone, debut del actor y de Pasolini en el séptimo arte-, que desde su propio infortunio arrastra consigo a quienes, en cierta manera, le ataron de por vida a él. Tragedias encadenadas. La salvadora también puede encarnar la perdición.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Semáforo rojo (Cani arrabbiati)

5 Jul

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Año: 1974.

Director: Mario Bava.

Reparto: Riccardo Cucciola, Maurice Poli, Lea Lander, Don Backy, George Eastman.

Tráiler

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         Semáforo rojo (Cani arrabbiati) tardó 23 años en estrenarse. No por la crudeza de su relato -un tipo común secuestrado en su coche por una banda de ladrones a la que se le ha torcido al huida- o la violencia de su expresión, sino porque la muerte de uno de sus productores condujo el proyecto a una situación de quiebra que paralizó su distribución. No sería hasta 1997 cuando una de sus protagonistas, Lea Lander, la rescatase del olvido y patrocinase su lanzamiento en DVD. Con todo, el hijo del director Mario Bava, Lamberto, descontento con cómo había quedado el filme tras su resurrección, volvió a reeditarlo en 2002.

         Semáforo rojo -que renuncia a la traducción literal del “perros rabiosos” original- se ancla en el florecimiento de un cine criminal italiano que, impulsado por la turbulenta inestabilidad sociopolítica del país, escarbaba en sus reductos más violentos y despiadados, que medraban entre las grietas de la sociedad para desamparo y paranoia del ciudadano de a pie. Esta es precisamente la esquemática premisa argumental sobre la que se asienta este viaje desesperado, agresivo y delirante donde los tres secuestradores someten a un constante hostigamiento -agresivo, sexual, maníaco- al vulnerable y estoico conductor, al crío que lleva consigo en el vehículo y a otra chica a la que los malvados han raptado como escudo humano.

         Semáforo rojo es una película de sudor, de picores, de agobio. Aunque Bava no se muestra ducho en la acción -sobre todo por el burdo empleo del montaje, en el que influye también las pírricas condiciones de rodaje-, la cámara, empotrada dentro del atestado vehículo, se adosa en primeros planos a los viajeros, de lo que consigue extraer una atmósfera de sofocante y volátil febrilidad, a merced de los erráticos impulsos homicidas de los bandidos. En este escenario se desarrolla el via crucis del apocado protagonista, que a duras penas ha de contener el avance de la mecha hasta el polvorín y mantener una integridad no solo física, sino también moral, en una situación en la que todo parece jugar en su contra, incluso los destellos de esperanza -la posible intervención de terceros en su socorro-.

De este modo, Bava ejecuta un espectáculo tortuoso, hábil en explotar la incomodidad y la humillación -con ejemplo álgido en el plano donde concluye la persecución en el maizal- hasta conducir el asunto hasta un turbio giro final que, a la postre, revela sin paños calientes una concepción tremendamente pesimista. La estética sucia y fea, llevada en ocasiones a lo grotesco, termina jugando a su favor en este sentido.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

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