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Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Una vida privada

5 Dic

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Año: 1962.

Director: Louis Malle.

Reparto: Brigitte Bardot, Marcello Mastroianni, Ursula Küble, Eleonora Hirt.

Tráiler

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          Desde que desarrolló consciencia de sí mismo, el cine, como espectáculo popular de masas, ha indagado en su condición de industria que obtiene su eterna juventud, su eterna capacidad de fascinación, a través de succionar la belleza, lo extraordinario, de los seres humanos integrados en los engranajes de su maquinaria. Especialmente de las mujeres, cuyo atractivo físico es uno de sus principales pilares de atracción, aunque con una fecha de caducidad pavorosamente reducida.

En una escena de Como plaga de langosta, dirigida por un experto en desmontar el sueño americano como el británico John Schlesinger, un guía turístico relata con entusiasmo cómo la actriz Peg Entwistle, de 24 años y desesperada por la falta de oportunidades en el despiadado mundo de las películas, se precipitó desnuda desde las icónicas letras de Hollywood para luego agonizar una semana hasta su muerte en 1932. A modo de espejo, en la ficción tampoco faltan ejemplos de muy diverso pelaje y calidad, de décadas atrás y de fecha muy reciente, a propósito del precio de la fama y la crueldad que el entorno del cine le reserva a mujeres que, en breve tiempo, terminan reducidas a juguetes rotos: Espejismos, Hollywood al desnudo, El crepúsculo de los dioses, La rubia fenómeno, La diosa, ¿Qué fue de Baby Jane?, La rebelde, El valle de las muñecas, Postales desde el filo, La muerte os sienta tan bien, Scarlet Diva, Mulholland Drive, El congreso, Map to the Stars… Aunque alguno de los anteriores están inyectadas de grandes dosis de experiencias personales, también los hay literalmente biográficos, como Jean Harlow: La rubia platino, sobre la desastrosa vida personal de Jean Harlow; el turbulento retrato familiar que Queridísima mamá hace de Joan Crawford en su etapa de decadencia; Frances que recuperaba la trágica figura de Frances Farmer, la serie Feud que precisamente se adentra tras las bambalinas de ¿Qué fue de Baby Jane?, o el puñado de filmes, telefilmes y series que retratan las luces y sombras de la vida de Marilyn Monroe, paradigma de la estrella maldita.

“Traté de ser lo más bella posible, y aun así me veía fea. Me resultaba tremendamente difícil mostrar quién era yo. Tenía miedo de no llevar la vida que la gente esperaba que tuviese”, confesaría Brigitte Bardot respecto de su retirada del ‘show bussines’ antes de cumplir los 40 años. Bailarina, modelo, actriz, cantante y escritora; icono erótico, popularizadora del cuello Bardot, del bikini, del moño Bardot y de la pose Bardot; inspiración pictórica para Andy Warhol, musa en la primera canción de Bob Dylan, rostro oficial de Marianne, el símbolo nacional de la libertad y la razón de la república francesa; galardonada con la Legión de honor de Francia -que rechazaría-, encarnación del feminismo libre por su rebelde instintividad según Simone de BeauvoirBrigitte Bardot es una de esas estrellas que trascienden la pantalla y pasan a formar parte de la mitología contemporánea, de los dioses y héroes que invoca la cultura colectiva. Sin embargo, como siempre, hay una persona detrás de la leyenda. “Si no hubiera tenido los animales para cuidarlos, creo que rápidamente hubiera parado de disfrutar mis días, como Marilyn o como Romy Schneider”, declararía el icono vivo sobre esta funesta relación con la fama no deseada que puede proporcionar el celuloide, que es el material con el que se inmortalizan los mitos modernos.

          Una vida privada es una confesión y una advertencia de una actriz en el auge de su carrera pero que ya había tenido notorios coqueteos con el suicidio, tal era la carga personal que arrastraba consigo a causa de su celebridad. Se trata de un proyecto semibiográfico que reconstruye la vida íntima de Jill, una joven francesa a la que el azar y los desengaños existenciales conducen a la fama cinematográfica y a la consiguiente destrucción de su intimidad, con infaustas consecuencias. El ascenso al éxito, la adoración y la repulsión como objeto de deseo; el escándalo, la soledad en medio de la masa enfervorecida, la desesperación…

Las constantes vitales de Bardot se encuentran recogidas en un filme que, no obstante, posee cierta aura de irrealidad, que dota a la protagonista de la textura de una heroína de ópera o de folletín romántico, retratada en escenas breves que se encadenan con una marcada puntuación de fundidos a negro -en cierto momentos próximos a la pesadilla, con el escenario influido por neones de colores estridentes- o incluso de imágenes congeladas -por lo general, instantes más felices-; aparte de los paralelismos que se trazan en el tramo final de la función entre la tragedia sobre las tablas y la tragedia fuera de ellas. De hecho, la apertura ofrecía ya un aire bucólico igualmente fabuloso. BB resplandece por el efecto de la luz primaveral. Así, su imagen, su rostro, irán apagándose a medida que se suceden los avatares de su vida pública. El primer plano de una Bardot agotada, llorosa, burdamente maquillada y sumida en densas sombras en su frustrante regreso al refugio del hogar; el predominio de la noche y sus luces estridentes y artificiales en Ginebra; el encierro en angustiosos interiores en contraste con la monumentalidad de la villa de Spoleto.

Una vida privada abunda -de forma un tanto redundante- en la hipocresía de una sociedad que tanto eleva a la joven a la categoría de madonna como la rebaja a la de puta, tal es la maldición que lleva a esta princesa de cuento a quedar encerrada, literalmente, en las estancias más recónditas de un palacio medieval, asediada hasta extremos grotescos -que no exagerados-. El resultado de este tour de force es un estallido lírico, casi un sacrificio el cual aparece plasmado de una forma realmente curiosa y sugerente, exaltación de las premisas de fondo y de estilo antes señaladas.

          La patente brevedad de las escenas y la fragmentación del relato, que parece cortado a tijeretazos, revela asimismo el desorden desde el que se gestaba el proyecto, que Louis Malle comenzó a rodar sin que el libreto de Jean-Paul Rappeneau estuviese todavía ultimado. El director, además, desconfiaba de partida del argumento. Con todo, la querencia por la anarquía y la experimentación que había demostrado en Zazie en el metro podía servirle como campo de entrenamiento fílmico para lidiar con un caos involuntario. Sea como fuere, la irregularidad formal -la desaparición de la voz en off inicial, la formulación más clásica de la transición entre escenas a partir del traslado a Italia- termina por provocar cierta incoherencia narrativa en Una vida privada.

Pero más difícil se lo iba a poner al realizador galo la escasa química entre BB y su partenaire masculino, el italiano Marcello Mastroiani, producto de una mala relación personal que obligaría a dejar en la sala de montaje “casi todas” las “embarazosas” secuencias de ternura entre ambos, tal y como referiría posteriormente Malle, que consideraría a Una vida privada el arranque de un periodo artístico prolongado por ¡Viva María! y El ladrón de París que lo convertiría en un marginado en cuestiones de prestigio crítico al dibujar estas obras una trayectoria “en direcciones muy distintas” a las de la Nouvelle Vague y que, aseguraba, lo convertía en un cineasta fastidiosamente inclasificable.

Aunque Malle no calificará Una vida privada como una experiencia por completo negativa, ya que, de acuerdo con sus palabras, aprendería a tomar distancias y a hallar la emoción de las historias de manera más natural desde la filmación en Spoleto, en la que procuró liberarse de las presiones de un potencial fracaso y disfrutar del trabajo.

        Por su parte, BB volvería a sumergirse un año después con El desprecio en un nuevo capítulo sobre los escarnios de la cara B del séptimo arte y, como curiosidad, poco después se interpretaría a sí misma, esta vez bajo su propio nombre, en Querida Brigitte -donde ejerce de inspiración existencial de un bohemio e idealista profesor encarnado por James Stewart– y en Masculino, femenino.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

Noches mágicas

25 Nov

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Año: 2018.

Director: Paolo Virzi.

Reparto: Mauro Lamantia, Giovanni Toscano, Irene Vetere, Giancarlo Giannini, Marina RoccoRoberto HerlitzkaAndrea Roncato, Paolo Bonacelli, Jalil Lespert, Ludovica Modugno, Annalisa Arena, Ferruccio Soleri, Paolo Sassanelli, Ornella Muti.

Tráiler

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          Muchos son los incautos que, como las polillas, se han dejado deslumbrar por las luminarias de la industria del cine para luego acabar chamuscados al chocar contra la bombilla incandescente. Y muchos son los artistas que reciclan este desengaño en creación. Una creación que mira con rabia o con escocido sarcasmo a su frustrante experiencia en las tóxicas y voraces tripas de la maquinaria que mueve la fábrica de los sueños. Noches mágicas es una más, esta vez ambientada en la Italia expectante ante el mundial de fútbol de 1990, celebrado en casa de los ‘azzurri’, que caerían en semifinales por penaltis ante la Argentina de Diego Armando Maradona mientras Gianna Nannini y Edoardo Bennato cantan Un’estate italiana.

          Entre el homenaje y la caricatura, Paolo Virzi rememora nombres y escenarios, tipos humanos y crisis recurrentes. Es una premisa que podría tener un pase felliniano -el universo entre real y fabuloso del cineasta- y en la que incluso se pueden entrever detalles allenianos -la relación entre la sencilla muchacha toscana y el viejo maestro del cine de la incomunicación, probablemente la parte más rescatable de la función-. Pero Virzi escoge a tres guionistas noveles para que el espectador pueda asimilarse con su sorpresa de primerizos, y lo que surja. Y estos son tres personajes irritantes -como poco ellos dos-, compuestos desde el estereotipo y entregados al histrionismo de sus actores, en la tradición de la más populachera comedia costumbrista italiana. Sus aventuras y desventuras encadenan tópicos a juego para, de este modo, componer un fresco cuya deformación bufa se pinta a brochazos gruesos.

          Desde la reconstrucción un tanto nostálgica de este micromundo, Virzi reflexiona acerca de la decadencia del cine italiano, de su desorientación entre las obras de compromiso humano y artístico, y el producto comercial de bochornosa y amoral frivolidad. Lástima que, para ello, tienda más hacia esta segunda herencia que hacia la primera.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5.

Nota del blog: 4.

El amor

3 Ago

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Anna Magnani.

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         El amor es Anna Magnani. Además, es Anna Magnani atravesando dos calvarios en los que, por el camino, se deja jirones de sus emociones, evisceradas con toda su potencia interpretativa. Y el segundo es, incluso, una pasión literal, como se llega a verbalizar en uno de sus clímax de sufrimiento.

De los dos capítulos que componen la película de Roberto Rossellini, el primero, escrito por Jean Cocteau, emprende un via crucis estrictamente interior, sufrido en la soledad de una estancia tenebrosa. El segundo, originalmente de la pluma de Federico Fellini -que también plantará metafóricamente la semilla del relato desde su concurso como actor-, la alegoría con el sacrificio de la mujer inocente adquiere paralelismos nada sutiles con la crucifixión de Cristo, hasta el punto de citar de forma directa a las Sagradas Escrituras.

Pero El amor, decíamos, es Anna Magnani, pues así lo sentencia también por escrito el cineasta, que dedica el cierre de este díptico “al arte” de la actriz romana, que ya se había erigido en simbólica encarnación de la resistencia y de la dignidad del país ante los padecimientos de la guerra en Roma, ciudad abierta. La mamma en cuyas ojeras toda Italia puede buscar cobijo abnegado y calor reconfortante.

         En Una voz humana, los gestos, las flexiones de voz, la mirada, los andares, el juego con los cables, el rostro agotado de la Magnani son el drama en sí mismo, que tiene como hilo conductor una llamada telefónica que se espera con desesperación, que se entrecorta, que revive ilusiones, que desconsuela.

El repertorio de matices de Magnani arrastra consigo al espectador, lo conmueve con una humillación tan enorme que solo puede proceder de la caída desde una felicidad de idénticas proporciones. Su personaje se vende barato para apurar las últimas gotas de un romance irreparablemente defenestrado, se entrega con arrebatamiento suicida a un patetismo que se expresa en las punzadas de autodesprecio que se desprenden de apenas una ojeada al espejo, del silencio que es más silencio cuando suena la música alegre de una vivienda contigua, o cuando retumban unos pasos inciertos por la escalera. Es una microtagedia crudísima, abisal en la sencillez de su resolución, plegada al hacer de la diva.

         En El milagro, la Magnani se transforma en otra criatura tremendamente vulnerable, aunque en esta ocasión sometida a la inmisericordia de la sociedad en su conjunto, marginada por su naturaleza diferente.

En este segmento es más patente la voluntad discursiva del texto que lo sustenta, que intenta desenmascarar la hipocresía de la masa humana por medio de una reinterpretación comparativa de, como señalábamos antes, el calvario de Jesús. La ambigüedad entre la locura y la iluminación, y la incrédula reacción de la comunidad ante la proclamación de un nuevo milagro, parecen una fabulación poco madurada de Luis Buñuel, con alusiones que tienden al subrayado. Una vez más, la potencia sensorial de Magnani para hacer que su tormento traspase la pantalla, la emotiva y turbadora tragedia a la que se exponen sus íntegros sentimientos íntimos, es lo que sostiene principalmente la narración de su martirio, destierro y ascensión.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

Satyricon

16 Jul

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Año: 1969.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Martin Potter, Hiram Keller, Max Born, Salvo Randone, Mario Romagnoli, Magali Noël, Capucine, Alain Cuny, Joseph Wheeler, Lucía Bosé, Hylette Adolphe, Pasquale Baldassarre, Gordon MitchellDonyale Luna, George Eastman, Fanfulla.

Tráiler

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         Para saber si estás en un sueño, trata de averiguar cómo has llegado hasta ahí; si no lo recuerdas, estás soñando, explican en Origen a la arquitecta primeriza. Federico Fellini descubre al escritor romano Petronio y le fascinan no solo las resonancias y evocaciones de lo que lee, sino sobre todo de lo que no lee. Los fragmentos perdidos de El satiricón estimulan su imaginación y su pasión por lo onírico.

         Después de jugarse la posesión de un joven amante, los estudiantes Encolpio y Ascilto recorren las entrañas de la primera Roma imperial, deformadas hasta la pesadilla. La caricatura de una sociedad decadente se transforma en una malsana odisea a través de escenarios teatralizados, con un recorrido que no es, en definitiva, demasiado diferente al que seguía el cronista social de La dolce vita por la Roma contemporánea. Sordidez sexual, sordidez moral. Suciedad y maquillaje. Oscuridad y colores desaforados. Su hipnotismo de traum-film la envuelve a medida que avanza el alucinado y penoso viaje iniciático de los protagonistas.

Satyricon se aleja decididamente de la postal de época, tan artificiosa en su monumentalidad como ésta lo es en su aspecto primario, crudo y fantasmagórico. También con detalles fantásticos e incluso de ciencia ficción, de un planeta extraterrestre llamado Roma. Las termas que se dirían sacadas del expresionismo alemán, las troglodíticas viviendas de la Suburra, los contrastes entre la exposición del museo y la del burdel, la mansión del liberto enriquecido como una catacumba subterránea a las puertas del averno, los santuarios con semidioses decrépitos, las desvirtuadas pruebas heroicas, el babélico caos lingüístico, las humillantes maldiciones escatológicas… Olor a mierda, a enfermedad venérea, a excesos de toda clase. Solo el suicidio de unos nobles de la campiña se reserva un extraño lirismo crepuscular, quizás acorde al fondo crítico del texto original.

       Fellini entrega una obra de narración libre, que flota entre los episodios de esta antiepopeya para constituir una experiencia sensorial y prácticamente subconsciente. Desaforada, asfixiante por momentos, el cineasta se sumerge de lleno en las sugerencias de una Roma antigua en la que quizás pueden entreverse ecos misteriosos con la Roma actual. Sus ruinas siguen presentes.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

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