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La mafia ya no es lo que era

30 Sep

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Año: 2019.

Director: Franco Maresco.

Tráiler

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         La mafia ya no es lo que era podría calificarse como un manifiesto de la indignación y el pesimismo de Franco Maresco, extravagante antropólogo de su Sicilia natal, que aborda aquí la celebración del veinticinco aniversario del asesinato de los jueces antimafia Giovanni Falcone y Paolo Borsellino.

Narrador prominente, va relatando con irónico engolamiento, musicalizado con un jazz que le acerca en cierta manera a la voz en off de Woody Allen, su recorrido por las calles palermitanas, invadidas por estudiantes festivos o sumidas en una pobreza endémica, acompañado bien de Letizia Battaglia, comprometida fotógrafa de la crónica negra local, bien de Ciccio Mira, dudoso organizador de modestos espectáculos callejeros al mejor postor, quien ya había comparecido en su anterior Belluscone. Una storia siciliana y, testimonialmente, en Lo zio di Brooklyn.

         Maresco no pretende revelar al espectador una verdad oculta. Más bien subrayar la obviedad que aprecia en sus conciudadanos en su posicionamiento respecto de la Cosa Nostra y su persistente influencia. Su posición es agresiva. Volcado en especial sobre el tratante de cantantes neomelódicos, sumido en un perpetuo blanco y negro, invade a sus entrevistados; los arrincona y ridiculiza. Afirma traicionarlos mediante cámaras ocultas y pone el montaje en su contra. Hasta los insulta directamente. Y eso a pesar de que alguno de ellos no está en condiciones de defenderse, lo que podría servir para cuestionar moralmente al director.

La mala baba rezuma, aunque como reacción airada contra el hartazgo y la tristeza. La mafia ya no es lo que era martillea a sus personajes, delirantes y toscos, hasta obtener un retrato grotesco y deforme. Uno llega a preguntarse, de hecho, si no todo esto no es un mockumentary satírico. El público de los conciertos es igualmente feo, hortera, vulgar. Pero, antes, Maresco ya había mostrado a la juventud congregada en el homenaje a los mártires de la lucha contra la mafia como una caterva de pijos preocupados por bailar y grabar la experiencia con sus móviles. Es decir, la síntesis de la frivolización y el vaciado de significado que la posmodernidad acostumbra a aplicar a cualquier cosa que pueda traducirse en consumo.

         ¿Está justificado el cabreo de Maresco? Probablemente. Quién sabe. Servidor, que vivió en Sicilia durante un curso académico, recuerda la ambigua relación, desde el veleidoso orgullo localista hasta el púdico gesto torcido, ante las menciones del tema. Al menos, siendo él palermitano, no se le puede acusar de regodearse en una mirada de obsceno y condescendiente pintoresquismo. En esta línea, no es particularmente explicativo o siquiera demasiado considerado hacia el espectador foráneo en bastantes detalles.

         En cualquier caso, La mafia ya no es lo que era es tan realista como Crónicas marcianas podría serlo en un ensayo sobre España. El emblema de lo que empezaba a tacharse de telebasura también era, a su modo, un retrato de una España. Por cierto, llevándolo al terreno cinematográfico, un puñado de sus frikis y sus colaboradores terminarían apareciendo a lo largo de la saga de Torrente, que por su parte se anclaba en otra excrecencia de otra sociedad mediterránea, esta vez la nostalgia del nacionalcatolicismo franquista en un ambiente tan depauperado como el que captura el cineasta sículo.

Pero, devolviendo los paralelismos a Italia, también podría decirse que La mafia ya no es lo que era es al realismo prácticamente lo que películas como Feos, sucios y malos son al neorrealismo de Ladrón de bicicletas. Un paso divergente, entre furibundo y apesadumbrado, o incluso torcido, dentro de la evolución de ese cine nacional que escarbaba en las crudezas y las falencias del país.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

Stromboli, tierra de Dios

25 Ago

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Año: 1950.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana, Mario Sponzo.

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         El Neorrealismo ya había explorado las comunidades de pescadores de la Sicilia remota. En La tierra tiembla, Luchino Visconti se adentraba en su vida cotidiana para formular, desde un talante documental, un manifiesto sociopolítico que, en mitad de un escenario sobrecogedor, enfrentaba con cierto aliento épico a explotados y explotadores. Stromboli, tierra de Dios también recoge desde el rigor documental las artes de pesca de los lugareños, pero Roberto Rossellini plasma ‘la mattanza‘, la tradicional almadraba de los atunes, como si de una liturgia se tratase, con sus cánticos ceremoniales, sus ritos propiciatorios y, como remate, con una oración de agradecimiento. Es decir, otra -y poderosa, por violenta y fascinante- vuelta de tuerca a los principios neorrealistas por parte de una película que concluye con el ruego a Dios de una mujer que choca de frente con lo sublime, contra esa belleza portentosa que es tan maravillosa como terrible.

         Al igual que La tierra tiembla, Stromboli es un filme situado a la altura de las personas que pueblan el extraordinario escenario natural que ofrece la isla eolia, coronada por la presencia turbadora del volcán que le da nombre. Así pues, siguiendo los preceptos de la corriente cinematográfica, la mayor parte del reparto la conforman actores no profesionales que emplean el dialecto local y que recrean sus usos y costumbres delante de la cámara, ataviados con su raído vestuario, sus toscos aperos y sus austeras viviendas.

Pero, como se decía anteriormente, hay un sesgo espiritual en las imágenes y en el drama que compone Rossellini, que, como en Alemania, año cero, sigue escarbando en las ruinas dejadas por la Segunda Guerra Mundial. A partir del azaroso matrimonio entre una refugiada lituana y un pescador siciliano, prisionero de guerra, el cineasta traza una reflexión acerca de las distintas prisiones que se habitan en vida, de la crueldad misma de la existencia, que bien puede expresarse a través de la lucha a muerte entre un hurón y un conejo.

         El autor romano retrata la isla desde esa sobriedad espartana, estoica, que promulgan las mujeres de Stromboli. Su aspereza, su esterilidad. El viento que azota sin piedad. La magnificiencia del volcán que todo lo somete, con un tiránico simbolismo fatalista. Por asimilación con el paisaje, las emociones de los personajes son igualmente arduas e inestables, amenazadas por una volatilidad que revela la fragilidad de la existencia, de los sentimientos y de los anhelos.

Llegada a una tierra dura y aislada que la recibe con el mismo desprecio que la mujer muestra hacia ella, Karin aparece encerrada en la isla, en las laberínticas callejuelas del poblacho donde ha ido a parar por desesperación, entre las miradas de unos nativos que constituyen una comunidad fuertemente conservadora y represiva. Hasta las puertas de la casa oponen resistencia. Por su parte, ella, superviviente del horror, también carga con unas heridas y unos pecados que la han convertido en una experta en la mentira, en una manipuladora que trata de abrirse camino pasando por encima de los demás, en este caso una gente vapuleada por una batalla eterna en la miseria y aun así resistente hasta lo heroico.

Hay un juego con la identificación del espectador con los personajes. No sería exagerado decir que en otra película, con otro punto de vista, a la desdichada Karin podrían meterla en el vestido de la femme fatale. El hecho de que la encarne Ingrid Bergman, una estrella internacional en medio de actores amateurs, refuerza esa naturaleza de cuerpo extraño, de colisión entre dos mundos por completo diferentes.

         Aunque los cruces entre obra y realidad no terminan ahí. Exponente del diálogo del cine con la sociedad, la propia actriz experimentaría en sus carnes la fuerza de la censura colectiva a raíz del escándalo de su romance extramatrimonial con Rossellini, que entre otras cuestiones le costaría la condena de la iglesia luterana en Suecia y de la católica; la declaración de persona non grata en Estados Unidos y la consecuente interrupción de su carrera en Hollywood, así como la desfavorable recepción del filme, con proclamas públicas en su contra incluidas.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Excelentísimos cadáveres

19 Jun

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Año: 1975.

Director: Francesco Rosi.

Reparto: Lino Ventura, Tino Carraro, Luigi Pistilli, Paolo Bonacelli, Renato Salvatori, Fernando Rey, Max von Sydow, Alain Cuny, Charles Vanel.

Filme

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            “La verdad no es siempre revolucionaria”, sentencia en la última escena un burócrata profesional para apuntillar una trama de poder, ambición y oscurantismo. En Excelentísimos cadáveres, Francesco Rosi, que entendía el cine como una investigación documentada, siempre enfocada desde un firme compromiso político, pone al inspector Rogas (Lino Ventura) a perseguir fantasmas, sombras y reflejos difusos a través de la Italia de los años de plomo y la ‘strategia della tensione’, un polvorín a punto de reventar en mil pedazos. Su inspiración es un escritor, Leonardo Sciascia, que también hizo de la cara oculta de la sociedad italiana, especialmente concentrada en su Sicilia natal, su terreno de juego.

            El filme comienza en las catacumbas de Palermo, entre momias de notables conservadas a lo largo de los siglos, y concluye en el Museo Nacional Romano, entre conmemorativas estatuas de mármol. El poder que se perpetúa generación tras generación, como un ente que va más allá de lo terrenal, esculpido en el tiempo. Entre un escenario y otro, queda un reguero de cadáveres de fiscales, procuradores y jueces que hace temblar el frágil equilibrio del país. El avezado inspector busca explicaciones que no se reduzcan a la cómoda hipótesis del loco homicida, pero el precio es sumergirse progresivamente en una paranoia por donde asoma una conspiración.

En su camino, Rogas viaja desde los defenestrados por el sistema hasta las altas esferas de la sociedad, desde la indagación a pie de calle hasta los asépticos laboratorios de la policía política y sus sórdidas mazmorras de interrogatorio. Palacios, rincones y escondrijos que llegan a descubrirse hasta de forma un tanto gratuita, destinada a subrayar ciertas consideraciones. El aplomo que tan bien encarna Ventura se va desarmando paso a paso.

            Las pistas confluyentes que persigue Rogas no acaban de congeniar dentro de un relato que da la sensación de no estar del todo bien estructurado, con una trama en la que la tensión de la intriga termina siendo bastante irregular y que se dirige hacia un remate no demasiado creíble en su formulación. El argumento resulta confuso incluso más allá de esa idea conceptual que puede formar parte del fondo que expresa Rosi, tan turbio -o enturbiado por una terrible ambigüedad moral y política- que es prácticamente imposible entrever qué ocurre entre esas sangrientas bambalinas. Tan opaco que el excluido ciudadano común, por muy comprometido y tenaz que sea, se encuentra desprotegido ante su poder. Un poder que atraviesa indemne los siglos, perpetuándose.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

La condesa descalza

25 May

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Año: 1954.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Ava Gardner, Humphrey Bogart, Edmond O’Brien, Warren Stevens, Marius Goring, Rossano Brazzi, Valentina Cortese, Elizabeth Sellars.

Tráiler

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         La condesa descalza ofrece una de las maneras más hermosas y elocuentes de expresar la fascinacion que posee una estrella, una de esas personas dotadas de un carisma sobrenatural capaz de imantar la mirada y las emociones de aquel que se encuentre en su presencia. Se trata de una escena de varios minutos en la que el personaje, la bailaora madrileña María Vargas, queda retratado no por sus actos o su imagen, sino por las reacciones del público que contempla su fulgor. La cámara va saltando de mesa en mesa, de rostro en rostro, registrando cada uno de los sentimientos que despierta su arte, su magnetismo, su aura… dentro de un crescendo que, en algunos casos, conduce al éxtasis. Es una presentación maravillosa.

         La condesa descalza es un punto de giro en la carrera de Joseph L. Mankiewicz. Es la primera película que llevará a cabo con su propia compañía, Figaro -respaldada financieramente y en la distribución por la United Artist, eso sí-, desempeñando los cargos de productor, director y guionista de la obra. Es, además, su estreno en el color, acompañado por la fotografía de todo un experto como Jack Cardiff, que imprimirá ese cromatismo exacerbado, completamente fabuloso, que había llevado a sus cotas más altas al servicio de The Archers: Michael Powell y Emeric Pressburger. No deja de ser paradójico el empleo de esta fotografía romántica, que recuerda al pintado a mano de los fotogramas, mientras que, en el guion, el veterano y decadente realizador que interpreta Humphrey Bogart insista a los insensibles productores que su nueva estrella ha aparecer en pantalla con la mayor limpieza posible, prácticamente sin maquillaje, con vestuario sencillo, sin nada que disfrace o nuble ese hechizo innato que posee. E igual ocurre con los emperifollados ropajes que luce Ava Gardner.

El asunto es que los contrastes forman parte del fondo de La condesa descalza. Es un filme que arroja oscuras sombras contra las deslumbrantes luces del éxito, que sirve perdices podridas al final del cuento de hadas. La Cenicienta se convierte en una referencia recurrente en los diálogos y la historia, pero La condesa descalza comienza in extremis. Y lo hace en un funeral, bajo una lluvia torrencial que, como observa el realizador, es la atmósfera adecuada para ilustrar la vida de una mujer transformada en estatua de mármol, como si se tratase de una condena mitológica que certifica su destino irreparable. Los episodios de su vida los narrarán tres hombres que creyeron conocerla -e incluso muy brevemente y con intermediario, en una sola escena clave, por ella misma-.

         La condensa descalza es un filme profundamente triste, protagonizado por criaturas asustadas y perdidas, a pesar del boato, el glamour y la riqueza que los rodea e ilumina. Apenas hay refugios íntimos y tranquilos, como ese delicado oasis que construyen el director y la actriz, y en el que Bogart y Gardner muestran química -a pesar de las críticas del primero hacia las cualidades de quien por entonces había puesto uno de sus múltiples finales a su inestabe relación con Frank Sinatra, amigo suyo-.

En el texto, Mankiewicz insiste hasta la saciedad en contraponer los caminos del cine más tópico y su divergencia frente a las decisiones de las personas “reales”, pero al mismo tiempo no rehusa de aspectos melodramáticos e incluso tremendistas del cuento tradicional, aunque sea para subvertirlos. Como esa Cenicienta que se niega a que nadie le calce el zapatito de cristal. Y, sin embargo, conmueve comprender que, en este turbio y a veces tremendamente sarcástico paisaje que Mankiewicz dibuja desde el conocimiento y una inteligente y afilada escritura -es probable que esa conquista de la independencia le facilitase saldar cuentas con las frustraciones del negocio-, hay una sentida autenticidad en este retrato recurrente, que podría ser el de la propia Gardner -lo que redobla la emoción de su papel- como el de cualquier otra gran sex-symbol de la industria de los sueños.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

El gran silencio

22 May

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Año: 1968.

Director: Sergio Corbucci.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Mario Brega, Marisa Merlini, Spartaco Conversi, Raf Baldassarre, Carlo D’Angelo.

Tráiler

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          Django, con las manos agujereadas como Cristo, libraba su duelo final en un cementerio. Una de las huellas que Italia imprimía a su apropiación del western americano es un cierto sentido religioso que, no obstante, siguiendo el tono de sus producciones, puede resultar tan exaltado como irónico. En Por un puñado de dólares, el jinete errante de Sergio Leone también terminaba transformándose en un resucitado que regresaba de entre los muertos para impatir justicia. Las alusiones bíblicas de la Trilogía del dólar, exacerbadas por ese tremendo personaje que es el feo Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, son tan precisas como sonoras.

          En cierta manera, el Silencio que da nombre a la película aquí comentada -y que además coincide con el de un reciente documental rodado en un monasterio cartujo de los Alpes franceses, un pistolero mudo que caza pulgares de asesinos, posee esa dimensión de ángel de la muerte. La madre que le ruega por la venganza de su hijo aparece como una Piedad entre la nieve. Su rival viste sombrero de cura y, manifestación de su naturaleza desviada, abrigo de mujer. El aura sobrenatural del forastero se completa con una horrible cicatriz que revela su pasado y que le encadena asimismo a una noción de muerte e incluso de fatalismo, puesto que el argumento traza un círculo a partir de uno de los villanos de la función: un banquero y juez de paz que comercia con el precio de las cabezas humanas.

Este cacique es, en sí mismo, la punta de un sistema degenerado. Los cazarrecompensas que cobran sus cabelleras siempre se ufanan de operar dentro de una escrupulosa legalidad. El auténtico bueno de la historia es un sheriff hábil con el revólver, recto en su código y campechanamente desengañado acerca de los tejemanejes y las promesas del poder constituido, pero es también un tipo cejijunto y por momentos bufonesco.

          El gran silencio posee una atmósfera extraña. Desde su insólita localización -uno de esos contados westerns de la nieve- hasta la discapacidad del protagonista, pasando por el arma que esgrime -una 7.63mm Mauser C96– e incluso por la relación romántica interracial que desarrolla. Es prácticamente un western estático -en ocasiones demasiado, hasta parecer que se estanca en un pesado limbo-. Todo ese desconcierto y oscuridad que anida en su fondo, electrizándolo, explosionará en un brutal desenlace que, aparte de su significación política, aporta a la obra otro especial toque de distinción.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

El Mesías

30 Nov

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Año: 1975.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Raouf Ben Amor, Luis Suárez, Hedi Zoughlami, Carlos de Carvalho, Toni Ucci, Antonella Fasano, John Karlsen, Jean Martin, Yatsugi Khelil, Vittorio Caprioli, Vernon Dobtcheff.

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         No hay milagros en El Mesías de Roberto Rossellini. No hay ecos solemnes, ni coros celestiales. Por no haber, apenas se cuentan con los dedos de la mano los primeros planos. El Mesías de Roberto Rossellini está desprovisto de todo énfasis cinematográfico o dogmático, integrado en planos medios en condición de igualdad con la gente que, en un escenario naturalista, realiza sus quehaceres cotidianos. Que amasa la harina, que repara las redes de pesca y los aperos de labranza, que levanta un muro de barro. Sobre la tierra escueta en dones, bajo el imponente cielo raso, entre el trisar de las golondrinas. Ahí se enmarca su prédica, que Jesús enuncia con idéntica sencillez y humildad.

         Desde este alejamiento de la ceremoniosidad religiosa, la épica histórica y las convenciones narrativas, El Mesías surge como uno de los filmes que probablemente más se aproximen a la dimensión humana de Cristo. Un Cristo revolucionario en su mensaje de igualdad, de paz, de respeto, de amor por encima de todas las cosas. Un Cristo que rechaza la corrupción aparejada al poder político y económico, patrimonio de una minoría privilegiada y, en consecuencia, corrompida -un idealismo que, por tanto, no queda demasiado lejos del manifestado por otro autor italiano y además comunista, el de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini-. De ahí la relevancia que, desde esta perspectiva de base, Rossellini le entrega a la palabra, al mensaje que trata de hacer calar. La exposición incisiva y clara de las parábolas, las polémicas con los apóstoles, la relación dialéctica y personal que se traba entre Juan Bautista y Herodes Antípatro -quizás la más cargada de emoción del filme, en un sentido tradicional-.

         Esta desnudez, esta distancia respetuosa de un cineasta agnóstico que entregaba por encargo su última contribución al séptimo arte, no siempre funciona a la perfección. Por momentos, El Mesías parece una frugal ilustración del Nuevo Testamento -que Rossellini ya había abordado en la miniserie Los hechos de los apóstoles-. Y ni siquiera bonita, dada la fotografía televisiva, los movimientos de cámara y los acercamientos y alejamientos con el zoom que de vez en cuando traza la cámara. En significativo contraste, destacará la mayor elaboración formal, de tintes pictóricos en la composición y la luz, con la que recogerá la Piedad.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

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