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Joker

14 Oct

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Año: 2019.

Director: Todd Phillips.

Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Hill, Josh Pais, Sharon Washington, Brian Tyree Henry, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson.

Tráiler

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          El Gwynplaine de El hombre que ríe procuraba llevar el rostro embozado. Así ocultaba la mueca que le desfiguraba la faz con una perpetua y exagerada sonrisa que se contraponía frontalmente a la constante desgracia que asolaba su existencia, azotada por el sadismo, la tiranía y el engaño. Al Arthur Fleck de Joker le revienta la risa a borbotones cuando le golpea la crueldad de una sociedad enajenada. Es una carcajada que humilla, que repugna, que asfixia. La grotesca e impactante estampa que imaginaba la película de Paul Leni sería el germen de uno de los principales rivales de Batman, consagrado como personaje trágico por cómics como La broma asesina, de Alan Moore, y solemnemente inscrito en la mitología popular del cine por El caballero oscuro, de Christopher Nolan.

Joker es una obra alejada de la espectacularidad -sombría o luminosa- propia del cine de superhéroes, uno de los grandes filones comerciales del cine contemporáneo. Joker es fundamentalmente una tragedia construida sobre la incomodidad. Los fotogramas y el libreto de Todd Phillips -escrito este último junto a Scott Silverconvierten a Arthur en una presencia tremendamente incómoda en la pantalla, de la misma manera que su compañía y su naturaleza como enfermo mental incomoda a aquellos que lo rodean. El bufón que da vergüenza ajena, el desgraciado cuya miseria repele. Es imprescindible para ello la actuación de Joaquin Phoenix, dueño de un aura asociado a criaturas torturadas. Su característico y anticanónico estilo, tan ausente como intenso según la ocasión, se combina con una anatomía que es puro escombro retorcido. Phoenix interpreta hasta con la escápula.

          De esa constante incomodidad, Joker extrae poder perturbador, pero también una profunda tristeza. Porque el personaje sufre situaciones que se comprenden, desoladoras maldades cotidianas -la mezquindad, la falta de empatía, el desprecio, el clasismo…-. Cualquiera puede estallar el día menos pensado, sugiere. Antitético de la épica y el glamour del archivillano, el martirio de Arthur, parejo a su definitivo despeñamiento hacia una locura irreparable, va dibujando un retrato social decididamente tenebroso. La oscuridad, la soledad y la tortuosidad que ofrecen las composiciones visuales -esa figura siempre sola o rechazada, envuelta en trances penosos, crispados y tétricos, cercada de mugre y fealdad- es la semblanza moral de una Gotham en crisis que surge como una ciudad asediada por la basura, por las ratas, por la suciedad, la pobreza y la desesperación.

          La estética del filme se remite a los años setenta, una de las décadas más turbulentas y volátiles de la historia reciente de los Estados Unidos, que se manifestaría en el séptimo arte a través de un Nuevo Hollywood poblado de antihéroes atormentados y dudosos. Joker trata de dialogar con esas cintas de obsesión reconcentrada y sangrienta, de rebeliones a sangre y fuego emprendidas desde los márgenes abandonados de la megalópolis, con ejemplos manifiestos como Taxi Driver y El rey de la comedia. Robert De Niro, protagonista de ambas, surge como catalizador evidente de estas referencias, pero también con un puñado de guiños sembrados por el camino.

A través de esta guía espiritual, Joker habla de un sistema diseñado para que el pez grande se coma al pez chico, así como de los monstruos abisales que engendra esta injusticia flagrante, egoísta y homicida. Los privilegiados, satisfechos con su caridad purificadora, ríen mientras contemplan las desdichas de Charlot, el eterno vagabundo que, al mismo tiempo, podría transmutarse en el pérfido Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Curiosamente, el guionista Konrad Bercovici demandaría a Charles Chaplin acusándole de que El gran dictador era un plagio del filme King, Queen and Joker, donde el hermanastro del genial cineasta, Sydney, encarnaba por igual al primero y al último de los personajes. Rey y bufón, bufón y rey. Todo uno. Siniestramente intercambiable.

          En Joker se empatiza con Arthur Fleck, pese a que su mente se aboca cada vez más al delirio psicótico. Con todo, hay detalles de lenguaje que lo muestran más ajeno que grandioso. El primer asesinato del yuppie o el seguimiento obsesivo de la vecina están filmados con tomas relativamente alejadas del personaje. Relativamente frías, objetivas, dentro de una función en la que abundan los primeros planos.

          Esa cercanía se percibe asimismo en cuestiones bastante menos positivas. Phillips insiste por momentos en subrayar líneas conceptuales -“esta gente no nos quiere”, remacha la funcionaria del servicio de salud tras mencionar los recortes presupuestarios- o elementos del relato -el narrador poco fiable-, al igual que abusa de recursos de impacto cargados de significado -esa carcajada tan simbólica-.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

Ad Astra

24 Sep

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Año: 2019.

Director: James Gray.

Reparto: Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Liv Tyler, Donald Sutherland, Ruth Negga, Donnie Keshawarz, Kimberly Elise, Loren Dean, Sean Blakemore, Bobby Nish.

Tráiler

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          En cuanto la ciencia ficción cinematográfica se hizo adulta -con 2001: Una odisea del espacio, según reza el tópico- los viajes hacia las profundidades del universo se transformaron, en realidad, en un recorrido que se repliega hacia uno mismo, hacia el hogar, hacia lo íntimo, hacia la terrible incógnita que supone existir; como trataba de explicar con elogiado rigor científico pero enrevesada coartada argumental y sobre todo frialdad emocional la reciente Interstellar, donde la epopeya del protagonista en pos de hallar el remedio para la agonía del ser humano terminaba, literalmente, en la casa familiar, en un regreso al origen, en el redescubrimiento de la propia vida. En la serie documental Nuestro planeta, los astronautas participantes coinciden en cavilar que, precisamente, abandonar ese útero cósmico que es la Tierra y observarlo desde millones de millas de distancia le otorga a uno una nueva perspectiva de todo.

          Ad Astra prosigue por este camino espiritual. En cierta manera, James Gray -director y coguionista- traza una variación de su anterior Z. La ciudad perdida, que ya era una búsqueda interior que se canalizaba hacia una búsqueda exterior, enmarcada en aquella ocasión en la inmensidad de la selva amazónica. De hecho, en la presente se encuentra más justificada la cita a El corazón de las tinieblas, que el cineasta esgrimía como fuente de la que bebía la precedente, en la cual el tormento del personaje parecía, en cambio, emparejarse más con la mancha interna, invisible pero indeleble de otra creación de Joseph Conrad, Lord Jim. Siguiendo esta línea, el empleo de la voz en off, reflexiva, torturada y existencialista, recuerda a la del capitán Willard de Apocalypse Now, la más célebre adaptación de la novela del marino y escritor, si bien entremezclada con resonancias del estilo de Terrence Malick en cuanto a este recurso -siendo este último más poético-.

Así pues, en Ad Astra, el cosmonauta Roy McBride (Brad Pitt) utiliza como propulsor su insondable vacío afectivo para lanzarse en una persecución suicida, obsesiva, del tótem del padre -probablemente la gran constante que atraviesa la filmografía de Gray-, oculto entre los anillos de Neptuno y posible foco de una amenaza catastrófica que apunta contra la Tierra. A bordo de la nave Cefeo -obviamente, una referencia otro progenitor a quien no le tiembla el pulso para sacrificarlo todo, como también lo sería Eve a ese complemento fundamental que acaba con la soledad del individuo en la vastedad del orbe-, a medida que McBride avanza por el espacio se adentra en su examen de conciencia y va hollando mundos cada vez más desolados y oscuros. Gray expone la tragedia desde la paradoja: el objetivo de la misión que encadena a padre e hijo, y por la que dejan atrás cualquier vínculo humano e incluso moral, es el contacto con la vida inteligente que pueda morar más allá de los confines del sistema solar.

          En este drama de hombres desgarrados en mil pedazos, pura carcasa desamparada, pura víscera en calmada desesperación, los planos donde vibra su delicada belleza son aquellos que contemplan el sencillo roce de unas manos, la vulnerabilidad, el auxilio y la protección que emana de un amor sincero, orgánico, esencial. Es decir, el núcleo de la honda y sentida reivindicación emocional que contiene el relato. El sentimiento como fuerza tangible, cierta -como exponía, con mucha mayor torpeza, Christopher Nolan en su filme-. Primordial.

Por esta misma razón chirría la verbalización de las conclusiones, el subrayado final del mensaje, que hasta se diría que simplifica la evolución íntima del protagonista o que remarca su previsibilidad.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7,5.

El hotel a orillas del río

8 Sep

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Año: 2018.

Director: Hong Sang-hoo.

Reparto: Gi Ju-bong, Kim Min-hee, Kwon Hae-hyo, Song Seon-mi, Yu Jun-sang.

Tráiler

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         La nieve llega a transformar los fotogramas de El hotel a orillas del río en un lienzo en blanco. Apenas hay escenario tras los personajes. Las estancias de ese no-lugar que es el hotel, la ribera con una difusa ciudad al fondo, un par de calles entrevistas, nocturnas y prácticamente vacías. El autor también desliza sugerencias oníricas durante las vivencias de los protagonistas, concentradas en unas pocas horas y organizadas a través de dos núcleos -el padre que se encuentra con sus dos hijos presintiendo el final del camino; las dos amigas que lidian con el desengaño amoroso de una de ellas; uno masculino y el otro femenino- que se intercalan hasta terminar, inevitablemente, interrelacionándose.

         El minimalismo poético de Hong Sang-soo, que procede también del carácter espartano y libre de proyecto, con ese toque casi de orgullosa instintividad, amateurismo e inmediatez que podría entroncar con la autónoma Nouvelle Vague francesa, escribe con atención caligráfica sobre ese lienzo en blanco sobre el que se reúnen los personajes. Esta austeridad sirve también para convocar una atmósfera de cercanía entre el espectador y los personajes -incluso con recursos propios de la mirada, como el barrido de cámara que se alterna con los planos fijos para filmar las conversaciones-, y eso a pesar de la distancia inicial que parecían marcar unos títulos de crédito atípicamente locutados.

         Así pues, sobre estos fundamentos estéticos, el cineasta surcoreano incide en el retrato de estas criaturas y sus circunstancias emocionales y existenciales por medio del diálogo. Con su estilo habitual, con naturalismo y fina sutileza -quizás demasiada para servidor-, casi como quien no quiere la cosa. Puntuado ocasionalmente con un no menos vaporoso sentido del humor, el melodrama se va desplegando a cuentagotas, con esa desafiante paciencia de Hong, que expone situaciones cotidianas que parecen de baja intensidad, en las que no ocurre nada, pero que en realidad contienen abundantes emociones soterradas -el amor, la distancia, la soledad, la melancolía, el deseo de reconciliación, las pulsiones de muerte, el duelo romántico…-.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FimAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Magnolia

29 Jul

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Año: 1999.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Tom Cruise, John C. ReillyMelora Walters, Philip Baker Hall, William H. Macy, Jeremy Blackman, Jason Robards, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Emmanuel Johnson, Melinda Dillon, April Grace, Henry Gibson, Michael Bowen, Alfred Molina, Michael Murphy, Luis Guzmán, Ricky Jay.

Tráiler

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          Si Lawrence de Arabia es el ejemplo del cine épico convertido en cine intimista, se podría situar a Magnolia como ejemplo de cine intimista resuelto a escala épica, plagas bíblicas -la lluvia, las ranas- incluidas. Y citas tomadas de las sagradas escrituras acerca de castigos heredados y el mal compartido en la sangre.

En Boogie Nights, Paul Thomas Anderson ya había demostrado su talento para desplegar el fresco social de todo un periodo a través de una intrincada galería de personajes y situaciones entrelazadas, tanto en el fondo como en la forma -los movimientos de cámara ejemplificados en poderosos planos secuencias, el uso de la steady cam para seguir sus recorridos cruzados-. Magnolia eleva este entremado a la enésima potencia para retratar el desgarro de la sociedad del cambio de siglo, concentrada en Los Ángeles -y en buena medida en torno al Magnolia Boulevard-, y sintetizada en un ramillete historias que parecen encadenadas entre sí por el azar, cuando en realidad poseen mimbres comunes a partir de un concepto problemático de la familia, así como de la culpa, de la frustración y de los trastornos del afecto asociados, con sus múltiples manifestaciones. El cáncer que extiende su metástasis en las entrañas de la comunidad, pudriendo su interior oculto con escasas opciones de esperanza -el perdón, el amor-.

Es de suponer que el cineasta, que tenía a su padre postrado en el lecho mortuorio por esta enfermedad -al igual que ocurre con el patriarca alrededor del cual se diría que orbita todo pese a la inmovilidad de este-, vuelca una importante carga personal en la concepción de un drama que mira tanto desde la perspectiva del hijo como de la de aquel que salda su balance existencial al término del camino.

          Tres ejemplos sobre terribles o sarcásticas coincidencias abren el filme para asentar las bases de la narración por venir, del tono de la función y, por qué no, para contribuir a la suspensión de la incredulidad, dado el ejercicio de equilibrismo que entraña la composición del libreto, armado igualmente por Anderson. Pero, luego, es realmente la gramática visual la trabaja para proporcionar cohesión, coherencia y credibilidad a esta coralidad de ramales -más allá de señales, signos y detalles que aparecen dispersos, y por fortuna sin caer en el subrayado-.

Además del soberbio montaje y de la fluidez de los planos y del tempo de las escenas -ajustadas en su aceleración o reposo a la naturaleza del personaje y su estado psicológico-, la música cobra una importancia capital. La banda sonora -y en ocasiones también el silencio, en un recurso de oposición- ejerce de hilo conductor de los relatos, enhebrándolos entre sí, incluso superpuesta a la música diegética –la comunión literal con el Wise Up de Aimee Mann quizás ya sea rizar el rizo, aunque no desentona dentro de este relato donde puntean notas que, desde esa discusión entre casualidad y predestinación, juegan con una nota sobrenatural-.

Esta conjunción de narración textual y visual -el cine, en definitiva- ubica a los protagonistas al borde del desastre, compartiendo un contexto de enorme tensión emocional. El estrés creciente del concurso también puja en esta dirección, guiando el drama al completo incluso hacia una auténtica tragedia en directo -donde brilla la extraordinaria interpretación de Philip Baker Hall-.

          El más difícil todavía, pues, encumbraría a Anderson.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9.

18 comidas

29 Mar

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Año: 2010.

Director: Jorge Coira.

Reparto: Luis Tosar, Esperanza Pedreño, Víctor Clavijo, Sergio Peris Mencheta, Juan Carlos Vellido, Camila Bossa, Víctor Fábregas, Federico Pérez Rey, Pedro Alonso, Cristina Brondo, Xosé Barato, Antonio Mourelos, Nuncy Valcárcel, María Vázquez, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Ricardo de Barreiro, Mario Zorrilla, Gael Nodar Fernández, Jorge Cabezas, Milan Tocinovski, José María Pérez García, María del Carmen Pereira Pena.

Tráiler

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          El cine gallego comenzó la década de 2010 con producciones que alcanzaron una notable repercusión dentro de Galicia (sitio distinto) e incluso trascendieron sus fronteras, como Crebinsky, Retornos, Todos vosotros sois capitanes o 18 comidas; anticipos de una cinematografía local que en adelante destacará especialmente en la producción de obras de corte experimental con querencia a explorar los límites genéricos y formales.

          18 comidas es una película que sobresale sobre todo en dos aspectos: un montaje muy bien resuelto y un soberbio trabajo actoral. Ambas son consecuencia del método de rodaje aplicado por el lucense Jorge Coira, que en apenas dos semanas de filmación acumuló 90 horas de material en bruto. La razón son las maratonianas sesiones a las que se sometía al elenco, con escasísimas indicaciones por parte del director y guionista, y con las cámaras siempre en activo, a fin de extraer de ellas una representación natural, inmediata, sin las artificiales imposiciones del libreto o del ensayo, ayudada igualmente por la elección de los intérpretes para su papel -como a Víctor Fábregas, que parece que lo han recogido del Maycar y han tirado para adelante-.

          Ese ‘laissez faire’ cinematográfico logra afinar una imitación bastante fidedigna de los ritmos y experiencias de la vida a través de seis historias repartidas a lo largo de las tres comidas de la jornada. La mesa como vértice de la comunidad, existencial e incluso litúrgico. Los relatos se entrecruzan y comunican por medio de los recorridos de los personajes -Santiago es en verdad una ciudad pequeña- y también de cierta visión de conjunto acerca de las relaciones humanas, de cierta búsqueda de la realización emocional y de sus conflictos por los distintos grados de éxito o frustración que puedan derivar de este atolladero diario. De ahí parte igualmente toda la gama de sentimientos y reacciones, desde la comedia a la tragedia, que concita la evolución de los acontecimientos.

          Y, mientras que en alguno de los episodios que podrían considerarse principales se aprecia más esa decisión de dejar transcurrir las secuencias -el de la esposa desencantada, que de regodearse en tanta indecisión termina por caer en un exceso de languidez- probablemente sean los de premisas minimalistas los que queden mejor redondeados, con mención destacada para el segmento de la pareja de abuelos -de una veracidad tierna, lírica y poderosa-, que es el que sublima las aspiraciones del filme.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Border

14 Ene

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Año: 2018.

Director: Ali Abbasi.

Reparto: Eva Melander, Eero Milonoff, Jörgen Thorsson, Sten Ljunggren, Ann Petrén.

Tráiler

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            Después de cuatro meses de arduas negociaciones, los socialdemócratas suecos parecen haber logrado persuadir a dos partidos del bloque conservador para formar un gobierno estable que contrarreste los escaños de Demócratas Suecos, la formación de extrema derecha que obtuvo los terceros mejores resultados en las elecciones generales de septiembre de 2018. A pesar de este pacto en pro de las libertades y los derechos civiles, no es buena noticia que el auge de los grupos ultranacionalistas, xenófobos y racistas haya alcanzado un país al que se le presumía una especial firmeza en estos ideales y que es ejemplo del Estado de Bienestar.

El cine, que es un cronista atento, refleja en películas como Border estos tiempos convulsos, marcados por las tensiones entre la globalización, la multiculturalidad, la necesidad de la inmigración en un Occidente envejecido y los conflictos por la convivencia con el diferente, así como la progresiva conquista de cuotas de poder por parte de partidos que prometen la renovación desde la nostalgia folclórica y de presuntos cirujanos de hierro que incluyen una importante carga de odio en sus postulados políticos. Son cuestiones que bien puede atestiguar el director Ali Abbasi, iraní afincado en Suecia.

            Border se basa en un relato corto de John Ajvide Lindqvist, literato que cosechó notoriedad internacional con la novela y el guion de Déjame entrar, una historia íntima en la que un niño se enfrentaba a terrores rotundamente cotidianos -la soledad, la ausencia de amor- de la mano de una pequeña vampira. Al igual que aquella, Border otorga protagonismo a otra criatura mitológica, el trol, para profundizar de nuevo en problemas muy humanos. La ruptura de lo fantástico como elemento para ampliar la lente del drama.

El filme de Abbasi se centra en el conflicto de identidad de Tina, una mujer de rasgos grotescos y cualidades sobrenaturales para rastrear, literalmente, el estado anímico de las personas. El diferente, el otro, el monstruo al que quizás temer. Pero la narración, que la retrata con notable ternura, la rodea de un entorno donde se pone precisamente en tela de juicio las características del monstruo, con matices además que huye de posiciones maniqueas y que contrasta asimismo con la bucólica belleza y el lirismo de los espacios naturales donde ella encuentra puntual refugio y conexión. En la misma línea, el discurso muestra madurez en su falta de complacencia a la hora de repartir aberraciones y, en vista de ellas, plantearse las posibilidades de reconciliación.

También se le exigirá al espectador, puesto que, en el desarrollo de la encrucijada de la protagonista, el realizador no duda en arriesgar su empatía con escenas que desafían gráficamente sus cómodas convenciones y que, por tanto, pueden desasosegarlo tanto física como moralmente; todo uno a fin de cuentas.

            Así las cosas, en definitiva, la resolución del interrogante ontológico, el quién somos -en el que sobresale un factor recurrente como el dilema sobre la pertenencia genética o afectiva, expuesto a partir de la contraposición de un ‘yo’ liberado de toda atadura moral no menos clásico en estas historias de punto de vista del ‘no humano’ criado entre humanos-, es lo que ofrece las claves para afrontar el segundo problema, qué es lo que define al monstruo aterrador.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Ronin

7 Nov

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Año: 1998.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Skipp Sudduth, Jonathan Pryce, Sean Bean, Féodor Atkine, Jan Tríska, Michael Lonsdale.

Tráiler

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         Tanto el título -de reminiscencias al código inmutable y al fatalismo del guerrero japonés- como la ambientación -París y la Costa Azul- parecen querer inscribir a Ronin en una nostalgia por el polar francés, esa apropiación del noir donde abundan sensaciones como el estoicismo del delincuente que no puede vencer a un destino que juega con las cartas marcadas, la asunción de su soledad marginal, la melancolía de su condición crepuscular… todas ellas agravadas por el estricto cumplimiento de un canon de conducta propio, imperturbable.

Precisamente, uno de los grandes temas de Ronin es la necesidad de este código moral, de esta fidelidad a unos ideales determinados dentro de un mundo política y moralmente enloquecido, donde el fin de la Guerra Fría no ha traído quietud a las tensiones internacionales, sino que ha dinamitado las certezas hasta entonces existentes, reflejadas en dos contrincantes antagónicos bien delimitados.

         El argumento del filme se asienta sobre el golpe criminal que ha de preparar y perpetrar un heterogéneo equipo de despojos errantes de este conflicto que, durante décadas, se libró en gran medida de forma subterránea. Ya se ha cegado la alcantarilla donde moraban y luchaban las ratas, ahora instaladas en la superficie, sin tener a qué asirse tras la caducidad de los conceptos antes defendidos sin cuartel, desconcertadas y desorientadas por su necesidad de asimilarse al individuo común.

John Frankenheimer, cineasta surgido de la comprometida Generación de la televisión y que venía de un periodo de franca decadencia artística, dibujaría a partir un guion prácticamente reescrito por David Mamet -que firmaría bajo el pseudónimo de Richard Weisz tras negarse la productora a otorgarle acreditación principal en el libreto- no un ‘heist film’ con tintes de cine de espías, sino el feroz combate de unos individuos abandonados contra un mundo hostil en el que ya nada es reconocible, en el que las fronteras -políticas, morales- se han diluido por completo.

         Este entorno gélido y nocturno le sirve a Frankenheimer para combinar el pulso cinético -la intriga en torno al golpe, el misterio tras el mcguffin del maletín, las espectaculares persecuciones de artesanal fisicidad…- con el dramático -la dinámica interna del grupo, las relaciones de confrontación y lealtad; los conflictos íntimos por la existencia, la duda o la renuncia a esos valores fundamentales y definitorios de uno mismo-. De esta manera, la trama -la consecución de la misión, la supervivencia entre la constante amenaza- adquiere lecturas existencialistas. La espera es también parte del ritmo narrativo, templado con sabiduría y contención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

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