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Estoy pensando en dejarlo

9 Oct

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Año: 2020.

Director: Charlie Kaufman.

Reparto: Jesse Plemons, Jessie Buckley, Toni Collette, David Thewlis, Guy Bond.

Tráiler

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          Los sueños acostumbran a tener una lógica que emula la realidad lo más fielmente posible. Introducir al soñador en un espacio demasiado aberrante o confuso puede tener como consecuencia la desactivación de ese estado de suspensión de la consciencia, la autodestrucción del sueño y, por tanto, la ineficacia de su función -sea cual sea esta-.

En Estoy pensando en dejarlo, el viaje de una pareja para visitar a los padres de él parece atenerse a las convenciones de la realidad, por más que determinadas fugas -la voz en off que parece provenir de un hombre mayor asomado a una ventana que es, a la vez, el protagonista de espaldas- van avanzando las grietas por donde se filtra lo onírico. Son apenas detalles que rompen con la sensación de cotidianeidad, que ponen a prueba o perturban la percepción del espectador, ya desafiada por la extensión de ese recorrido por carretera que se diría desgajado del mundo exterior, con el paisaje prácticamente anulado por la ventisca, con una conversación encerrada en un espacio de fotografía cenicienta y luz mortecina donde, en ocasiones, ni siquiera hay cuarta pared y los personajes miran fugazmente a los ojos, como interpelando furtivamente a quien los observa.

          En su debut, Cabeza borradora, David Lynch había plasmado que la tensión que provoca conocer a los suegros, máxime si su hija está secretamente embarazada, puede degenerar en pesadilla sudorosa, de una febrilidad tan supurante como el presunto pollo que ha de trinchar el azorado novio. En un primer instante, algo de ese terror psicológico y surrealista se desliza en Estoy pensando en dejarlo. La invasión de la burbuja de confort se manifiesta en unos pies pútridos, en una risa penetrante, en la inclinación de un cuerpo sobre el otro, en el implosivo nerviosismo de la pareja. Charlie Kaufman construye un agujero negro en el que, a pesar de mudar de repende desde la pátina de colores gélidos a otra más cálida y acogedora, la incomodidad es constante. Hay una violencia soterrada pero que se presiente a punto de estallar, rincones siniestros a donde se nos conduce. Desde la llegada a la granja, lo ha sumergido todo bajo el halo pringoso, fétido y oscuro de la muerte.

          En Estoy pensando en dejarlo se palpan miedos cervales. La soledad, las relaciones posesivas, la inseguridad, la degradación física y psicológica del envejecimiento, la angustia sin consuelo por la corrupción de la vida, las frustraciones de nuestras esperanzas… Todas ellas azuzadas por el inmisericorde paso del tiempo. Las sensaciones son mareantes, puestas a girar por medio del manejo del punto de vista y de la interconexión de una miriada de pistas explícitas o disimuladas por la escena. Porque, ¿a quién corresponde verdaderamente este punto de vista? La mujer ostenta de primeras la voz interior del relato, pero ni siquiera podemos referirnos a ella con certidumbre: Lucy, Lucia, Louisa, Ames… En cierto momento, la cámara parece adoptar su mirada mediante un plano subjetivo, pero sin embargo ella de repente aparece de espaldas, en otra habitación.

En paralelo, hay una contaminación por parte de esos susurros masculinos insistentes, que, como se decía antes, brotan tras la imagen de un tipo de espaldas que puede ser tanto un conserje como el protagonista -un tipo que, como revelarán sus allegados, sujeta su existencia y sus deseos a férreas normas difíciles de cumplir por terceros implicados-. La identificación de ambos hombres se refuerza con el decorado doméstico compartido, con cierto estado emocional, con una inconcreta vinculación hacia la mujer, con esa recopilación de ideales femeninos que podrían conformar precisamente el frankensteiniano retrato en el que encierra a la amada… La ficción -literaria, cinematográfica… artística en definitiva- como vaso comunicante de la realidad, como sibilino -y no pocas veces tóxico- muñidor de expectativas fabulosas en el erial de una vida rutinaria, corriente y acaso desoladora. Al comienzo, se insinúa que él es capaz de conocer qué le pasa a ella por la cabeza.

          Kaufman juega con ambos planos, interconectados a través de manifestaciones mentales -la música en el salón con los bailarines en el profundo pasillo de la escuela, igualmente imperfecto incluso tratándose de un potencial efluvio de la imaginación-, y su relación se vuelve más inestable a medida que avanza el metraje y el arraigo que la película pudiera tener con la realidad se desconcha más y más, decantando la narración hacia la fantasía de una mente torturada. Porque, en verdad, Estoy pensando en dejarlo no semeja tanto un sueño como un viaje inesperado en el tiempo -¿hacia atrás? ¿hacia adelante?- emprendido en una noche de atmósfera tormentosa. Cargada de esa electricidad estática, previa a que revienten los rayos en el cielo encapotado, y que da dolor de cabeza y angustia.

Autor experto en diseccionar los mecanismos y los pliegues de la identidad humana, el de Kaufman es un rompecabezas tan exuberante como enigmático. El diablo está en los detalles. El director y guionista desarrolla una miríada de capas superpuestas, trufadas de inacabables referencias. Un abrumador conglomerado que puede resultan indigesto o absorbente, según los ojos que lo miren y que lo piensen.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 8.

El nadador

19 Ago

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Año: 1968.

Director: Frank Perry.

Reparto: Burt Lancaster, Janice Rule, Janet Landgard, Tony Bickley, Marge Champion, Bill Fiore, Kim Hunter, Nancy Cushman, Joan Rivers.

Tráiler

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         “¡Qué maravilloso día!”, se regocija el señor Merril, acariciado por el sol de verano, refrescado por las aguas límpidas, deslumbrado por el colorido de una vida festiva, mientras alumbra la fantasía de regresar a casa atravesando el condado de piscina y piscina. El cuerpo atlético, magnífico; la sonrisa de porcelana coronando una mandíbula orgullosa.

El nadador es una alegoría sugerida desde la atmósfera, donde el escenario es en realidad una traslación del estado interior del personaje principal. Esta idea pletórica de un satisfecho habitante de los suburbios estadounidenses es la que predomina durante la mayor parte del metraje, pero contrasta abruptamente con la introducción que se deslizaba durante los títulos de créditos. Porque, ¿de dónde demonios viene este hombre en bañador? Los fotogramas se abren en una naturaleza otoñal y enmarañada, donde la paz se rompe al paso de este individuo enigmático, al que se oculta en este primer instante. Las notas iniciales de la banda sonora suenan incluso siniestras, y pasan a ser melancólicas hasta que prorrumpe el primer chapuzón, que da pie a música de cóctel y a un amistoso martini al final del largo.

         El nadador es un viaje sobriamente delirante en una época donde el cine muestra a un país que, atormentado por las dudas acerca de sus valores idiosincráticos, emprendía su propio viaje existencialista en busca de su esencia, de su destino, de su alma. En este sentido, el río que simboliza la línea de la vida queda encofrado en forma de piscinas. La artificialidad de este American Way of Life y sus nociones fundamentales -el éxito por el materialismo, el clasismo, la egolatría…- es uno de los ejes centrales de El nadador, que emplea el misterio del protagonista, dosificado a través de encuentros, encontronazos, confesiones y gestos, como ariete con el que arremeter contra las idílicas vallas de estas ostentosas residencias donde se atrinchera, sepultada tras un estupor etílico, una miríada de criaturas frívolas. Un autoproclamado explorador que redescubre una nación deformada hasta lo irreconocible; una existencia desarraigada, alienada y frustrada hasta el absurdo, el vacío, el terror. El sueño y la pesadilla.

El presunto realismo con el que se retrata este ambiente social está tiznado no obstante de un inquietante surrealismo que nace desde esa extraña introducción y que, visualmente, queda de manifiesto en la textura onírica que impregna algunos tramos del camino del señor Merril, en especial el que comparte en compañía de una joven que sirve para trazar la metáfora del lacerante y desesperado final de su juventud. La alegoría de El nadador no es sutil en muchas ocasiones, pero, en cualquier caso, el sentido del patetismo con el que la expresa posee una fuerza aniquiladora.

         El pasado del señor Merril se filtra y gotea a través de fragmentos del pasado y de alusiones veladas a su presente. Su acumulación va trazando un crescendo amenazador. Los primeros planos sobre las emociones que encarna Burt Lancaster, idóneo para el papel, son insistentes -como lo será especialmente una última escena excesiva en su regodeo con las conclusiones- para mostrar su progresivo desconcierto, así como los interrogantes que embargan su carácter, esa tragedia que acecha. Su transitar entre propiedades y piscinas se refleja en imágenes cada vez más frías, con más sombras, que dejan al personaje lejano en el plano; solo, cojitranco, desorientado.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Siete años en el Tíbet

31 Jul

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Desmontando a Harry

3 Jul

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Año: 1997.

Director: Woody Allen.

Reparto: Woody Allen, Elisabeth Shue, Billy Crystal, Judy Davis, Amy Irving, Julia Louise-Dreyfus, Richard Benjamin, Kristie Allen, Demi Moore, Stanley Tucci, Tobey Maguire, Hazelle Goodman, Bob Balaban, Eric Lloyd, Caroline Aaron, Eric Bogosian, Shifra Lerer, Hy Anzell, Robin Williams, Julie Kavner, Mariel Hemingway, Tony Sirico, Jennifer Garner, Paul Giamatti.

Tráiler

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         Martin Scorsese sostenía acerca del cine de Ingmar Bergman que sus películas del eran una conversación consigo mismo. El esquivo autor escandinavo no escondía el peso autobiográfico y autoanalítico que sustentaba su obra. Woody Allen, devoto admirador y probablemente el más digno heredero del sueco, también emplea esa introspección para indagar en su inestabilidad emocional, su deriva amorosa, el sentido de su propia existencia. En Desmontando a Harry, el neoyorkino se apropia de las Fresas salvajes de Bergman para, a lo largo de un viaje por carretera y de un recorrido por la literatura del protagonista, viviseccionar la personalidad y las inquietudes de un hombre que vive a través de su obra, tal es su inadaptación a la vida. Aunque es evidente asimismo la influencia del de Federico Fellini y, siguiendo esta huella, en cierta manera podría considerársela una remodelación de su anterior Recuerdos.

         La confrontación entre la autoficción y la realidad de Harry Block depara un juego que, como señala el propio investigado, es tan triste como divertido. El de Desmontando a Harry es un retrato despiadado sobre un tipo tan hecho trizas como su camiseta interior, presa de un aterrador vacío afectivo que deriva en un aterrador bloqueo creativo. Allen expone la mezquindad con la que el personaje resuelve su hiperactividad sexual, castigada al obligarlo a ir rogando de forma lamentable que alguien le acompañe al homenaje que le rinde esa misma universidad que años atrás lo expulsó por inútil. Pero, por mor de la debida complejidad, también hace empatizable su desesperación frente el abismo y destaca su capacidad para transformar toda esta mierda privada en oro, en arte que puede incluso ser terapéutico para sus semejantes, bien como entretenimiento bien como herramienta para entender mejor la existencia.

         Allen rompe en parte con el sobrio clasicismo que suele caracterizar su gramática. Refleja la perspectiva fragmentada e inquieta del protagonista desde el montaje -los cortes, los flashbacks-, aunque sobresale especialmente, con gran sentido cómico, esa manifestación del mundo creativo de Harry Block mediante una puesta en escena cinematográfica. Es decir, la representación de la vida hecha representación de cine, con sus actores, su fantasía y, por supuesto, su innegociable subjetividad. Una traducción o más bien adaptación -e incluso sublimación- de la propia vida frente a la que el creador rinde cuentas literalmente, pues sus criaturas se alzan en rebeldía para replicarle. Y le replican tanto a Block -un escritor que plasma su biografía ligeramente disimulada- como a Allen, por tanto, pues las grandes motivaciones temáticas de sus obras son compartidas: los inexplicables deseos del corazón y el camino de rosas y espinas que arrastran tras ellos; el desasosiego ante un mundo agresivo y hostil; el temor hacia la mortalidad pese a una vida agridulce y desencantada; la búsqueda permanente de consuelo y realización…

         Puede que Desmontando a Harry sea una de las películas más afinadas de Allen. Es una crítica, afilada, profunda y honesta -a la par que ingeniosa e hilarante- exploración de un artista y su relación con la realidad y con su obra. Agridulce, rica en matices. Madura y contundente.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 9.

La condesa descalza

25 May

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Año: 1954.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Ava Gardner, Humphrey Bogart, Edmond O’Brien, Warren Stevens, Marius Goring, Rossano Brazzi, Valentina Cortese, Elizabeth Sellars.

Tráiler

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         La condesa descalza ofrece una de las maneras más hermosas y elocuentes de expresar la fascinacion que posee una estrella, una de esas personas dotadas de un carisma sobrenatural capaz de imantar la mirada y las emociones de aquel que se encuentre en su presencia. Se trata de una escena de varios minutos en la que el personaje, la bailaora madrileña María Vargas, queda retratado no por sus actos o su imagen, sino por las reacciones del público que contempla su fulgor. La cámara va saltando de mesa en mesa, de rostro en rostro, registrando cada uno de los sentimientos que despierta su arte, su magnetismo, su aura… dentro de un crescendo que, en algunos casos, conduce al éxtasis. Es una presentación maravillosa.

         La condesa descalza es un punto de giro en la carrera de Joseph L. Mankiewicz. Es la primera película que llevará a cabo con su propia compañía, Figaro -respaldada financieramente y en la distribución por la United Artist, eso sí-, desempeñando los cargos de productor, director y guionista de la obra. Es, además, su estreno en el color, acompañado por la fotografía de todo un experto como Jack Cardiff, que imprimirá ese cromatismo exacerbado, completamente fabuloso, que había llevado a sus cotas más altas al servicio de The Archers: Michael Powell y Emeric Pressburger. No deja de ser paradójico el empleo de esta fotografía romántica, que recuerda al pintado a mano de los fotogramas, mientras que, en el guion, el veterano y decadente realizador que interpreta Humphrey Bogart insista a los insensibles productores que su nueva estrella ha aparecer en pantalla con la mayor limpieza posible, prácticamente sin maquillaje, con vestuario sencillo, sin nada que disfrace o nuble ese hechizo innato que posee. E igual ocurre con los emperifollados ropajes que luce Ava Gardner.

El asunto es que los contrastes forman parte del fondo de La condesa descalza. Es un filme que arroja oscuras sombras contra las deslumbrantes luces del éxito, que sirve perdices podridas al final del cuento de hadas. La Cenicienta se convierte en una referencia recurrente en los diálogos y la historia, pero La condesa descalza comienza in extremis. Y lo hace en un funeral, bajo una lluvia torrencial que, como observa el realizador, es la atmósfera adecuada para ilustrar la vida de una mujer transformada en estatua de mármol, como si se tratase de una condena mitológica que certifica su destino irreparable. Los episodios de su vida los narrarán tres hombres que creyeron conocerla -e incluso muy brevemente y con intermediario, en una sola escena clave, por ella misma-.

         La condensa descalza es un filme profundamente triste, protagonizado por criaturas asustadas y perdidas, a pesar del boato, el glamour y la riqueza que los rodea e ilumina. Apenas hay refugios íntimos y tranquilos, como ese delicado oasis que construyen el director y la actriz, y en el que Bogart y Gardner muestran química -a pesar de las críticas del primero hacia las cualidades de quien por entonces había puesto uno de sus múltiples finales a su inestabe relación con Frank Sinatra, amigo suyo-.

En el texto, Mankiewicz insiste hasta la saciedad en contraponer los caminos del cine más tópico y su divergencia frente a las decisiones de las personas “reales”, pero al mismo tiempo no rehusa de aspectos melodramáticos e incluso tremendistas del cuento tradicional, aunque sea para subvertirlos. Como esa Cenicienta que se niega a que nadie le calce el zapatito de cristal. Y, sin embargo, conmueve comprender que, en este turbio y a veces tremendamente sarcástico paisaje que Mankiewicz dibuja desde el conocimiento y una inteligente y afilada escritura -es probable que esa conquista de la independencia le facilitase saldar cuentas con las frustraciones del negocio-, hay una sentida autenticidad en este retrato recurrente, que podría ser el de la propia Gardner -lo que redobla la emoción de su papel- como el de cualquier otra gran sex-symbol de la industria de los sueños.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Pasión

1 May

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Año: 1969.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Erland Josephson, Erik Hell.

Tráiler

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         Pasión es un término con una polisemia curiosa, que deriva en acepciones que, en cierto modo, podrían pasar por antagónicas. Por un lado está la de uso más corriente, que es la que alude a un sentimiento amoroso desaforado, incluso con un punto obsesivo, hacia una persona, un objeto o una actividad. Pero, etimológicamente, la voz proviene del griego ‘pathos’, que en psicología sirve para hacer referencia al sufrimiento existencial o espiritual que padece todo ser humano por su simple condición de ser consciente. Con los debidos matices, se puede acudir a la dimensión religiosa del término, la Pasión de Cristo, el camino de sufrimiento que le conduce a la cruz, para expresar de una forma rotunda esta concepción.

         Esta turbulencia semántica parece desencadenarse en Pasión, de Ingmar Bergman. La isla donde se ambienta es otro elemento conceptual que materializa el aislamiento, la renuncia a la sociedad por los traumas que arrastran los personajes principales -una separación y problemas con la ley de la comunidad; la muerte alegórica y literal del amor; la inutilidad y el autodesprecio; el vacío relleno de cinismo-. Cuatro variantes que dibujan un panorama desolado, prácticamente carente de calidez humana. Habitaciones abandonadas, estudios esterilizados.

Esta calidez perdida apenas brota en detalles: la piedad hacia un cachorro, la fidelidad del perro, la sensualidad de un encuentro paradójicamente prohibido, improcedente e indecoroso en el que el soberbio empleo del color y la iluminación alcanzan su cenit. El erotismo del roce, de la cercanía física, contrastan con la sensación de desesperanza que domina la obra, hasta con elementos simbólicos tan evidentes como el fuego que arde. Por el contrario, durante la relación romántica central, la separación se manifiesta en estancias y planos separados -un búnker de libros y una cocina-. Los planos y contraplanos de las confesiones dejan a los intérpretes recortados contra un fondo completamente oscuro. El fuego termina por ser incendio desbocado y destructor.

         A juego con todo ello, la isla se muestra en general fría y hostil. Pero hay dolor, sufrimiento, que va más allá de este escondrijo, como revela una fugaz imagen de televisión. También anida en la propia naturaleza, desangelada, poblada por criaturas que se enconan en una tentación de muerte -la polilla contra el cristal- o que corren asustados hasta que perecen -el pajarillo que choca contra la ventana-. La presencia de un misterioso y sádico asesino de animales instala la inquietud y la paranoia en el decorado. Las sospechas pueden apuntar prácticamente hacia cualquiera de estos personajes sumidos en su propio calvario, cargando con su propia cruz. Entretanto, sus caminos, sus pasiones, se cruzan, pero sobre un suelo yermo, sembrado de sal, donde apenas puede arraigar nada. Es elocuente el último plano de un hombre que no sabe a dónde va, perdido en mitad de un erial, mientras el exagerado zoom deforma la imagen a través de un grano cada vez más grueso.

         En paralelo, Pasión deja tras de sí tics de experimentación por medio de interludios en los que los actores principales describen a sus personajes, avanzando incluso información sobre ellos al espectador, en línea con el tono que adelantaba ya en el arranque la figura de un narrador en off omnisciente y objetivo -el propio Bergman-. Por aquellos tiempos, el cineasta sueco también desvelaba el artificio de la producción en La hora del lobo -el ruido en los créditos iniciales- o Persona -que no por nada terminaba con un fotograma en combustión-. Son decisiones que revelan la presencia de un autor -y su ego-, ese tipo de recursos distanciadores que probablemente tengan más sentido en una lección de una escuela de cine que en una película.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

El apartamento

13 Abr

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Año: 1960.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen, Naomi Stevens, Ray Walston, David Lewis, Edie Adams, Hope Holiday, Frances Weintraub Lax, Johnny Seven.

Tráiler

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         En cierta escena, C.C. Baxter, un tipo que como mucho tiene derecho a apodo, Buddy, presenta su caso como una historia de náufragos. El único hombre vivo entre 8.042.783 neoyorkinos, una nómina entre 31.259 trabajadores, el número 861 de la sección W de la Premium Accounting Division, departamento de pólizas ordinarias, piso 19. El apartamento posee una crueldad kafkiana. Por momentos, a pesar de la chispa cómica que todo lo alumbra, su oscuridad llega a ser terrible. Billy Wilder aplasta a un empleado supernumerario en un edificio colosal, sentado en una sala con mesas que se extienden hasta el infinito, padeciendo tics automáticos como los que sufría Charles Chaplin en Tiempos modernos, desquiciado ya en su reducción a pieza de engranaje de la maquinaria fabril. El gran Leviatán no es el Estado omínodo, es el sistema económico donde nuestra categoría existencial se define como unidad de producción y agente de consumo.

         La deshumanización que reduce a Buddy a mera cifra se revela en la toxicidad de su entorno. La mayoría de las relaciones que se establecen en torno a esta empresa de seguros son de depredación, sin atención alguna a las cualidades personales del sujeto. Hay quienes se aprovechan y quienes son víctimas. Además, esta jerarquía vertical, medida en altura, se expresa asimismo en la dominación de la escena. Cuando aparece el señor Sheldrake, macho alfa de lomo plateado, los gallitos subordinados parecen arrugarse. No obstante, Buddy no es ajeno a este sistema podrido. Es más, participa en él con convicción, motivado por un afán de superación con el que aspira a escalar planta por planta hasta alcanzar el techo de los poderosos. A Buddy lo explotan, pero él también se autoexplota, dentro y fuera de la oficina. La humillación que se dibuja en El apartamento es doble, porque es impuesta pero a la vez autoinfligida. Pese a su aspecto común y su carácter apocado -o acaso por ello mismo-, diseñado para contagiar empatía de inmediato por ser uno de los nuestros, Buddy es un asqueroso arribista.

Aunque si la situación de Buddy es demoledora, la de la señorita Kublik es todavía más trágica, ya que, aparte de todo esto, ella, como mujer, es un bien de consumo. Un producto de ocio de usar y tirar. De hecho, la señorita Kublik sí es un personaje enteramente positivo, de moral íntegra aunque arrastrada por los suelos a causa de las malas elecciones sentimentales. El alquiler del piso de Buddy bien puede constituirse en metáfora de la prostitución, pero él lo asume voluntariamente dentro de una estrategia laboral trazada con mucha dedicación. En el caso de ella, recibir un simbólico billete de 100 dólares es la gota que colma el vaso, el elemento precipitante de unas medidas radicales. Que, a su vez, despertarán una reacción también radical en el adormecido Buddy.

         La descripción de El apartamento es la de un drama con todas las letras. Wilder hace de él una comedia deformándolo con diálogos y situaciones ingeniosas, con las que disecciona y eviscera los ritmos vitales de la sociedad. Las lágrimas brotan por la carcajada, si bien su gusto es profundamente amargo. La mueca en el rostro puede ser de risa o de llanto, indistintamente.

En este escenario tan ponzoñoso, expresado en rotundo blanco y negro, el maestro es capaz también de cultivar un romance delicado y frágil, y por todo ello especialmente hermoso. Aun por más que su materialización sea improbable, como saben perfectamente los propios protagonistas. “¿Por qué no me enamoro de alguien como usted?”, admite ella, cuya sonrisa angelical, cuya belleza etérea, está tiznada de tristeza. “Así son las cosas”, responde él, simpático, fiel, pero dolorosamente corriente. Gran analista de la condición humana, Wilder no lleva a engaños. Su comedia es una tragedia disimulada.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

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