Taxi Driver

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Año: 1976.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Harvey Keitel, Albert Brooks, Peter Boyle, Leonard Harris, Martin Scorsese.

Tráiler

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          Taxi Driver termina con un aguijonazo. No recuerdo si era Martin Scorsese o Paul Schrader quien lo definía así. Apaciguada la tempestad de ruido y furia, Travis Bickle vuelve a ser un anodino conductor de taxi. El objeto de su obsesión, Iris, comparte carrera con él, quien parece haber recobrado unos mínimos de compostura aceptables en esa Nueva York permanentemente nocturna y prograsivamente trastornada, a la cual la cámara retrata a centímetros de su pútrida piel de asfalto, de su esperpéntico maquillaje de neón, de sus supurantes alcantarillas. El saxo de la partitura de Bernard Hermann retoma una cadencia calmada, acompasada al parsimonioso transitar del coche. Pero, de repente, una imagen entrevista. Una mirada fugaz por el retrovisor. Un aguijonazo. La bestia sigue vigilante.

          Taxi Driver captura una serie de palpitaciones que permanecen agazapadas tanto en la comunidad como en el interior de uno mismo. La sociopatía de Travis Bickle acecha desde lo más oscuro, acumulando fuerzas hasta explosionar una vez más. Travis Bickle es una atmósfera social, un estado de ánimo. De ahí su vigencia a través de las generaciones, de su recurrente conexión con una realidad que parece cambiar pero en la que, quizás, nada cambia. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial. Travis Bickle desembarcaba en el Nueva York de los años setenta tras un periodo de gestación y bautismo de fuego en el horror de Vietnam. Es la década del desconcierto, del pesimismo, del despertar tras el sueño soleado y amoroso de esa Era de Acuario que moriría ahogada en la sangre vertida por la Familia, por los magnicidios de aquellos que prometían un futuro de concordia, por su propio vómito de atracón de estupefacientes. Sobre sus cenizas volvía a resurgir la derecha parafascista de tipos como Richard Nixon. Los excesos pretéritos habían de ser combatidos a punta de Magnum 44, con los representantes de la ley virando hacia fuera de los márgenes de lo establecido para garantizar, paradójicamente, los fundamentos de lo establecido. Harry Callahan debía patear a Scorpio, tirotearlo hasta matarlo, porque era la única manera de que no escapara por entre las grietas de un sistema corrompido. Travis Bickle también compra una Magnum 44, fascinado por su poder justiciero, además de otras pistolas de cañón más corto por motivos prácticos. Verdugos del sistema que operan fuera del sistema; paramilitares de una guerra que ahora se libra en la sacralidad violada del hogar.

Travis Bickle ni siquiera tiene una placa que respalde mínimamente sus actos. Desde su taxi, patrulla las calles. Su mente, disuelta como una aspirina efervescente en un vaso de agua, identifica al enemigo. Y al enemigo se le elimina. La de Travis Bickle es, pues, una historia de los Estados Unidos y de sus contradicciones eternas, de sus conflictos inherentes. En parte, su carácter toma inspiración del Samuel Byck que había tratado de asesinar precisamente a Nixon un par de años antes del estreno del filme. Tiempos en los que el individuo se veía capaz de empuñar un arma y salir a defender su posición, sin siquiera parapetarse antes en una posición dominante. Su delirio encuentra cierta lógica en un entorno degradado que asume como propio, que lo envuelve narcotizándolo, contaminándolo.

          Tal vez el contexto histórico evolucionase en los años posteriores, pero Travis Bickle siempre permanece ahí, en su cabina, oteando la calle por los retrovisores. Puede que el último lustro haya sido el más convulso políticamente en el país norteamericano -y en el resto del mundo- desde aquellos años setenta. La polarización de la ciudadanía, al menos, alcanza cotas semejantes. Dos devastadoras crisis económicas, la de 2008 y la que trajo consigo la pandemia, diezmando las clases medias, depauperando todavía más al precariado y aumentando todas las brechas socioeconómicas imaginables. Dinamitando, pues, las perspectivas de futuro. Donde hubo detractores de la guerra frente a ultranacionalistas del ‘America love it or leave it’, ahora hay activistas de Occupy Wall Street, Me Too o Black Lives Matter frente al renacimiento de la extrema derecha, el neofascismo y el supremacismo blanco; las masas que toman al asalto el Capitolio secundando las tesis emponzoñadas de su inefable líder. En el cine, quien escudriña por el retrovisor puede que no sea Travis Bickle, pero podría ser el Joker que reimagina Todd Phillips. La herencia no solo se percibe en los fotogramas. También en los perfiles de aquellos que recurren a ambas figuras como iconos para representarse al mundo a través de las redes sociales. Tampoco suelen andar lejos quienes claman por un hombre fuerte capaz de purgar de un balazo el mal que hostiga a la sociedad, identificados nuevamente con Callahan y su revolver, descomunal símbolo fálico. No está de más aludir a la deconstrucción y las mutaciones de los paradigmas sociales, al hombre blanco de mediana edad que barrunta que está perdiendo ciertos privilegios que aparentemente estaban asegurados. Cuando estos son los últimos que quedan debido a otras circunstancias -esencialmente esa tendencia del neoliberalismo a extremar los escalafones sociales-, la situación tiende a tensarse. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial.

          Schrader lo formulaba en su anterior Yakuza: «Cuando un americano enloquece, abre la ventana y dispara a un montón de extraños; cuando un japonés enloquece, cierra la ventana y se suicida». Porque, aparte de social, esta angustia tienen una dimensión vital y particular; sea transitoria, por cosas de la edad, sea arraigada en lo más hondo. Hay obras capaces de, en unas circunstancias concretas, impactar como un relámpago en lo más profundo del espíritu. Taxi Driver es probablemente la película que cambió definitivamente mi percepción del cine al descubrirla a los 15 años. Toda ese interior confusamente convulso, esa sensación de extrañamiento, el desengaño constante, ese rencor inconcreto. También eso es Travis Bickle, un individuo cuya vida es un pasillo vacío, sucio y mal iluminado, desde cuyo fondo él llama sin respuesta mientras sostiene ridículamente un ramo de flores que nadie desea. Una proyección paroxísitica, una fantasía sublimada. Taxi Driver es, entre otras cosas, una película sobre la desidia, sobre la apatía, sobre una abulia que se enquista y metastatiza hasta reventar en violencia. Travis Bickle en su cubil caótico y desconchado, jugando con el equilibro del televisor donde mira sin mirar un horrible telefilme, obsceno en su falsedad, hasta alcanzar el desastre por el mero dejarse llevar por la indiferencia. Una expresión meridiana de esa sorda desesperación. Taxi Driver es una de las obras que mejor ha plasmado ese aburrimiento tóxico, reconcentrado, cuyo hedor hasta se huele y se paladea. Scorsese desmonta esa patraña de la ‘durée’ -el transmitir el aburrimiento mediante el aburrimiento en bruto- que inventaban los de la Nouvelle Vague para, en cierta manera, justificar un desprecio al empleo de recursos narrativos elementales.

Pura contradicción, la respuesta violenta de Travis Bickle –el asesinato de Palantine, falso ídolo, dueño simbólico de su anhelo romántico- se entrecruza con una misión de redención personal -el rescate de Iris, una prostituta de 12 años, del lumpen neoyorkino; la pureza inmaculada confundida por la perniciosa dialéctica de la liberación de la mujer y el new age hippie-. Un centauro del desierto definitivamente enajenado, en perpetuo galope en su búsqueda de purificar la sociedad, a sí mismo. Su locura, descrita en un discurso trabado, incoherente y delirante, es la locura de unos Estados Unidos que fantasean obcecados con salvar a una inocente que ni es inocente ni quiere ser salvada. La cara oscura de un complejo de benefactor universal pervertido en una cruzada demenciada y destructora, de igual modo que, en otros tiempos, la perversión del ideal propagandístico del sueño americano se había personificado en el gánster estelarizado por el cine de los años treinta. Que Travis Bickle se decante por uno u otro plan es cuestión azar, si bien el desenlace sería probablemente idéntico en ambas: un grotesco baño de sangre que se plasma como una alucinación malsana. A pesar de que la sociedad termine asumiéndolo como tal, Travis Bickle no es un héroe. Ni siquiera un antihéroe. Scorsese y Schrader, con un aguijonazo postrero, advierten de que su cruzada tampoco es redención. Y de que no acaba nunca.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 10.

El diablo sobre ruedas

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Año: 1971.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Lou Frizzell, Lucille Benson, Eddie Firestone, Carey Loftin.

Filme

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         «Veinte, veinticinco minutos, y todas las cuerdas que sostenían tu vida quedan cortadas. Y aquí estás de nuevo, de vuelta a la jungla». David Mann conduce por las carreteras de una California desértica en pos de salvar su vida. Es una América extraña, enrarecida, alucinada, donde la mayoría silenciosa se traviste de mujer para hacer las labores domésticas, despojada de su estatus de cabeza de familia, y donde hay virtuosos que interpretan música tocando piezas de carne. Es la América que se desangra en Vietnam, que muere en magnicidios, que revienta en conflictos sociales. Pero, según cita el novicio director, también es la alegoría del niño que sufre bullying por parte de abusones que lo superan en fuerza y tamaño, así como la idealización de los duelos del cine del Oeste, ya por entonces revisados, entre un terrible villano y un héroe que ha de plantarse y hacerle frente no tanto por sentido del deber como por simple movimiento de superviviencia.

         Una de mis lecturas favoritas de Tiburón es la que hace Sergio Sánchez, que ve en ella una reapropiación de Río Bravo, con un grupo de pistoleros que esperan en tensa calma la llegada del malvado homicida para batirse con él a vida o muerte. El diablo sobre ruedas ya antecedía esta atmósfera westerniana, pues. En realidad, la formulación como thriller de ambas es muy similar. El monstruo, el mal que nos acecha, el que en solo un instante es capaz devolvernos a la verdad incontestable una ley atávica que nos despoja del orgullo y nos reduce otra vez a una simple condición de presas vulnerables, puede ser tanto un camión infernal como un escualo hambriento. Los dos poseen una personalidad propia. El camión también se constituye como un ente orgánico. Observa de hito en hito, embosca con astucia, bufa y grita como una fiera. La cámara lo dota de vida. Su primera embestida llega de improviso, rozando el lateral del coche como un enorme depredador que falla en su tentativa de cobrar un objetivo indefenso. También puede aparecer en la lejanía, amenazante y a la espera. O salir de nuevo de la nada para morder con volencia. O esperar desde una posición dominante a que prácticamente choquemos contra él.

Hay imaginación y talento en la puesta en escena -a pesar de que la celeridad del rodaje, dentro de una producción televisiva de limitado presupuesto, también deje errores de bisoñez no corregidos, como la manifestación del cuerpo técnico en sombras y reflejos-. Gracias a ello, se domina la tensión de un relato proveniente de la pluma de un maestro del fantástico, Richard Matheson. Su retrato de caracteres hace que el protagonista no solo se encuentre en inferioridad de condiciones a bordo de su Plymouth rojo, sino que también vea asediada su masculinidad: es un tipo que duda en enfrentarse al vecino que prácticamente ha violado a su esposa en la santidad del hogar, es un histérico que hace el ridículo en un bar de carretera, es un conductor del que se ríen los niños porque no es quien de empujar con fuerza el autobús escolar que no arranca. Son sensaciones reconocibles que nos recuerdan que, al igual que David Mann, nosotros mismos tampoco tenemos pasta de héroes de película. Y que de vez en cuando nos enfrentamos a problemas que, a priori, superan con creces nuestras capacidades. A objetivos frustrantes que semejan ora insuperables, ora inalcanzables.

         La sencillez se torna concepto y, con ello, el joven y atevido realizador puede otorgar una mayor trascendencia a su rotundo dominio de la narración cinematográfica, que bien podría haber plasmado en forma de cine mudo, sin necesidad de líneas de diálogo, solo con la fuerza de la imagen y del montaje. En su debut, Steven Spielberg disparaba primero. Y a la frente.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Tucker, un hombre y su sueño

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Año: 1988.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Jeff Bridges, Joan Allen, Martin Landau, Frederic Forrest, Mako, Christian Slater, Lloyd Bridges, Elias Koteas, Nina Siemaszko, Jay O. Sanders, Dean Goodman, Dean Stockwell.

Filme

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         Pocas cosas hay más frustrantes que despertar de un gran sueño. Que lo soñado -sustancia sublime, evanescente y frágil- entre, derrotado de antemano, en conflicto con la crudeza material de la realidad. Francis Ford Coppola lo sabe. Su pasión, el cine, es el lenguaje de los sueños. Y Coppola es uno de los creadores que más grande se ha atrevido a soñar en este arte, hasta el punto de que su Corazonada se rompiese en mil pedazos en el suelo, llevándose consigo a su propia productora, Zoetrope. Es por tanto evidente el paralelismo entre el cineasta y el emprendedor Preston Tucker, quien defiende su idea visionaria del automóvil contra la oligarquía que, dinero y poder mediante, agarra la sartén por el mango.

         Tucker, un hombre y su sueño es una defensa del romanticismo, de la necesidad de luchar por el impulso de genialidad que surge de las entrañas en contra de los dictámenes de un sistema amañado para perpetuar los privilegios de una élite anquilosada, que sustituye el arrojo emprendedor de los pioneros -elemento nuclear de la forja del país- por una producción en serie, mecanizada, alienante y sin capacidad de imaginación más allá del simple y frío rédito económico. Hay hasta un deje freudiano en el hecho de que sea el senador interpretado por Lloyd Bridges el principal muro contra el que choca el empresario encarnado por Jeff Bridges. Matar al padre.

Con el optimismo en la capacidad del individuo de redimir a toda una sociedad que pudiera tener una fábula de Frank Capra, Coppola -apoyado en el respaldo financiero de su amigo George Lucas– dirige la epopeya de Tucker como si se tratase de una comedia alocada de los años cuarenta en la que, poco a poco, se van infiltrando detalles de tragedia, ligados estos a la crítica socioeconómica y que tratan de minar el entusiasmo incombustible del protagonista, enturbiando así el concepto mismo del sueño americano. Por instantes, Tucker, un hombre y su sueño recuerda a aquella sátira cruel que dirigirán posteriormente los hermanos Coen en El gran salto.

         El autor italoamericano abraza sin tapujos toda la artificiosidad del lenguaje cinematográfico, patente en especial en las elaboradas elipsis que se despliegan a partir de un imponente trabajo de puesta en escena. El ritmo narrativo, aparejado a la vitalidad torrencial de Tucker, es trepidante hasta el delirio. La combinación, en busca de la épica, puede caer en el exceso, e incluso en cierta frialdad que afecta a la posibilidad de que el espectador se una incondicionalmente a Tucker en su duelo suicida y desesperado, como ocurre asimismo con el trabajo de Bridges.

Pero, a pesar de esta invocación, el fracaso comercial de la cinta no permitiría a Coppola exorcizar, por el momento, sus demonios particulares.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Semáforo rojo (Cani arrabbiati)

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Año: 1974.

Director: Mario Bava.

Reparto: Riccardo Cucciola, Maurice Poli, Lea Lander, Don Backy, George Eastman.

Tráiler

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         Semáforo rojo (Cani arrabbiati) tardó 23 años en estrenarse. No por la crudeza de su relato -un tipo común secuestrado en su coche por una banda de ladrones a la que se le ha torcido al huida- o la violencia de su expresión, sino porque la muerte de uno de sus productores condujo el proyecto a una situación de quiebra que paralizó su distribución. No sería hasta 1997 cuando una de sus protagonistas, Lea Lander, la rescatase del olvido y patrocinase su lanzamiento en DVD. Con todo, el hijo del director Mario Bava, Lamberto, descontento con cómo había quedado el filme tras su resurrección, volvió a reeditarlo en 2002.

         Semáforo rojo -que renuncia a la traducción literal del «perros rabiosos» original- se ancla en el florecimiento de un cine criminal italiano que, impulsado por la turbulenta inestabilidad sociopolítica del país, escarbaba en sus reductos más violentos y despiadados, que medraban entre las grietas de la sociedad para desamparo y paranoia del ciudadano de a pie. Esta es precisamente la esquemática premisa argumental sobre la que se asienta este viaje desesperado, agresivo y delirante donde los tres secuestradores someten a un constante hostigamiento -agresivo, sexual, maníaco- al vulnerable y estoico conductor, al crío que lleva consigo en el vehículo y a otra chica a la que los malvados han raptado como escudo humano.

         Semáforo rojo es una película de sudor, de picores, de agobio. Aunque Bava no se muestra ducho en la acción -sobre todo por el burdo empleo del montaje, en el que influye también las pírricas condiciones de rodaje-, la cámara, empotrada dentro del atestado vehículo, se adosa en primeros planos a los viajeros, de lo que consigue extraer una atmósfera de sofocante y volátil febrilidad, a merced de los erráticos impulsos homicidas de los bandidos. En este escenario se desarrolla el via crucis del apocado protagonista, que a duras penas ha de contener el avance de la mecha hasta el polvorín y mantener una integridad no solo física, sino también moral, en una situación en la que todo parece jugar en su contra, incluso los destellos de esperanza -la posible intervención de terceros en su socorro-.

De este modo, Bava ejecuta un espectáculo tortuoso, hábil en explotar la incomodidad y la humillación -con ejemplo álgido en el plano donde concluye la persecución en el maizal- hasta conducir el asunto hasta un turbio giro final que, a la postre, revela sin paños calientes una concepción tremendamente pesimista. La estética sucia y fea, llevada en ocasiones a lo grotesco, termina jugando a su favor en este sentido.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Death Proof

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Año: 2007.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Kurt Russell, Sydney Tamiia Poitier, Vanessa Ferlito, Jordan Ladd, Tracie Thoms, Rosario Dawson, Zoë Bell, Mary Elizabeth Winstead, Rose McGowan, Monica Staggs, Marcy Harriell, Eli Roth, Quentin Tarantino, Michael Parks, James Parks, Marley Shelton, Jonathan Loughran.

Tráiler

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         Cuando Quentin Tarantino queda para ir al cine con un amigo, no lo hace como usted o como yo. Él llama a Robert Rodriguez y juntos se fabrican su propia sesión doble de cine de ‘grindhouse‘, aquel que al parecer devoraban en su adolescencia en programas delirantes de violencia, terror, sexo, estilazo setentero e ínfimo presupuesto -e incluso talento- cinematográfico. Un entretenimiento fetichista a medida. Porque ellos pueden. Con tráilers y todo de futuras películas como Machete o Hobo with a Shotgun.

         La aportación de Tarantino se concentrará en una golosina cocinada a fuego lento, enriquecida a través del cultivo de una atmósfera de fondo y formas setenteras -la trama correosa, el erotismo desinhibido, la estética del escenario y del vestuario, el celuloide sucio, la sabrosa fotografía, la cuidada banda sonora…-, así como de las conversaciones triviales marca de la casa abundantes en alusiones a la cultura pop y en el volcado de mil y una referencias que van desde clásicos ‘trash’ del periodo hasta onanistas autocitas. Con este material, el cineasta se sumerge en una producción que, al igual que el spaghetti western, hibrida homenaje y parodia; eso sí, siempre con devoción de sacerdote iniciado en el culto de una religión olvidada.

         En este camino, el goce de Tarantino alcanza cotas formalistas, más atento al estilo evocador -sobre todo en la primera mitad- que a las consideraciones del argumento, pues en su condición de fan mayor sabe que esto último es un aspecto que redondea el atractivo del conjunto, preferiblemente con importantes notas de color, pero que tampoco es prioritario. De ahí que, en esta pausada y concienzuda elaboración, similar a la del camarero que para desesperación del cliente se pasa media hora encorvado en posturas extrañas mientras añade los más insólitos aderezos a un gin tonic, a veces parezca que se ha olvidado de narrar su historia y que simplemente ha dejado en piloto automático su desarrollo para retormarla finalmente cuando ha pasado un tiempo suficiente para alcanzar el minutado de un largometraje.

         Pero quizás este detallista aspecto formal, que cambia abruptamente entre una parte y otra del filme -y que de en sí mismo resulta bastante estimulante-, pueda ser en realidad la pista para un análisis discursivo rematado por las diferentes conclusiones de cada segmento del relato. ¿Es esto una reflexión acerca de la evolución del papel de la mujer en el cine y, por extensión en la sociedad?

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

El autoestopista

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Año: 1953.

Directora: Ida Lupino.

Reparto: Edmond O’Brien, Frank Lovejoy, William Talman.

Filme

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          Pocos centenarios más oportunos que el del nacimiento de Ida Lupino para un Hollywood contemporáneo que vive un periodo de gran reivindicación feminista. Ya con una notable trayectoria como actriz, en la que había pagado con suspensiones de sueldo sus negativas a abordar determinados papeles que no le interesaban, Lupino comenzó a labrar su carrera como guionista y directora en el cambio de década de los cuarenta y los cincuenta, una etapa particularmente reaccionaria en la historia de los Estados Unidos. En 1949, la enfermedad de Elmer Clifton durante el rodaje de Not Wanted –película que ella coproducía y de la que era autora del guion- le había permitido debutar, sin acreditación, como realizadora, hecho que le descubrió un anhelo inopinado. Para materializarlo, fue imprescindible obtener la necesaria autonomía frente a las majors, lo que consiguió fundando su propia productora junto a su marido.

Esta ambición quedaría oficialmente saldada antes de acabar el año con Never Fear. Solo firmaría otros cuatro largometrajes tras las cámaras, puesto que, con la única excepción de la cinta de encargo Ángeles rebeldes, a partir de 1953, y sobre todo con el cierre de su productora, su obra quedará constreñida a los platós de televisión, un territorio que, merced a sus menor valoración artística, era tradicionalmente favorable a acoger a creadores marginados por distintas circunstancias, algunas de ellas de índole política o social.

El autoestopista es una de las películas más conocidas de su filmografía, y coincide con que es su principal inmersión cinematográfica como realizadora en un territorio considerado a priori masculino como es el cine negro, en el que se convierte por tanto en pionera.

          De nuevo también a las riendas del libreto, la producción se inspiraba en el caso criminal de Billy Cook, un forajido que, tras acabar con la vida de cinco personas, secuestró y obligó a dos cazadores que lo habían recogido en la carretera a que lo llevaran a México en coche. Cook sería ejecutado pocos meses antes del estreno del filme.

Esta historia mínima le serviría a Lupino para desarrollar un ejercicio de serie B reconcentrada, en la que la caracterización del villano permite dotarle incluso de atributos fantásticos y abstractos, que superan algunas dificultades originadas por la historia real como que, desde luego, el recorrido del prófugo sería más fácil de acabar con la vida de sus dos compañeros. Explosivo, paranoico y a ratos chocantemente indeciso, su composición es extraña, para bien y para mal. Imprevisible. Con un ojo permanentemente entrecerrado, el malvado se encuentra en constante vigilia, en un acecho incesante sobre sus víctimas, que al igual que su antagonista poseen detalles insólitos, pues se les refleja vulnerables, frágiles. Muy distantes del paradigma del hombre heroico que somete al enemigo por su coraje y la fuerza de su determinación.

          Uno de los secuestrados está encarnado por Edmond O’Brien. Y, como le ocurrió cuatro años atrás en Con las horas contadas, su personaje afronta una carrera contrarreloj contra una muerte cierta, que en este caso le aguarda al término de un puerto mexicano, al final de la escapada del malhechor que lo encañona. La consciencia de que la amenaza fatal posee una fecha determinada permite a Lupino trazar un recorrido de tensión creciente, en el que la acción contra el mal se percibe inevitablemente impotente hasta este desenlace climático cada vez más próximo.

La británica inscribe la carrera en escenarios pelados e inhóspitos, que caen a plomo sobre los automovilistas y su polizón. El tradicional decorado que asoma ficticio por la luna trasera del vehículo ni siquiera es estable, pues se bambolea y desaparece al ritmo de los vaivenes del miserable camino surcaliforniano para estimular esta sensación atosigante. Así, a medida que se aprieta la convivencia, Lupino mantiene el ritmo de la narración, con un pulso sostenido en unos agradecidos 70 minutos.

          «Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Es casi imposible a menos que una sea una actriz o una guionista con poder… Yo no dudaría en contratar de inmediato a una mujer con talento si el tema fuese el adecuado», declararía Lupino en una entrevista en los años setenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

La escapada

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Año: 1962.

Director: Dino Risi.

Reparto: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Luciana Angiolillo.

Tráiler

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          El milagro económico italiano, exultante llegando a la década de los sesenta después de las penurias y las contriciones de posguerra, conduce a toda máquina un Lancia Aurelia B24 Spider, materialización del progreso industrial, tecnológico, energético y pecuniario del país. De copiloto viaja un ciudadano común de clase media, concienciado con sus deberes y con su responsabilidad social, aunque distanciado por igual de los nuevos ricos y del proletariado rural. Y, en un plano personal, a causa de este mismo sentido de la obligación y la necesidad, cohibido para la satisfacción de sus deseos más hedonistas y primarios.

        Dos años antes, La dolce vita empleaba ya el esquema de la odisea para descubrir y desnudar la sociedad italiana de su tiempo. En La escapada, Bruno (Vittorio Gassman) y Roberto (Jean-Louis Trintignant) se embarcan en una road movie que nace inesperadamente del vacío mágico de la Roma en Ferragosto para recorrer, con tono costumbrista y al son de los éxitos musicales del momento, el paisaje urbano y humano de una región en pleno éxodo vacacional.

        Aunque Bruno se mantiene un tanto más estereotipado, más adherido a sus funciones alegóricas, Dino Risi, que se había formado como psicólogo, consigue construir, plasmar y transmitir con gran credibilidad y potencia la naturaleza de Roberto y las emociones que atraviesa a lo largo del itinerario por las carreteras, los pueblos y los encuentros del país. Ahí aparece su incomodidad ante la presencia invasiva de su compañero de aventuras y el autocuestionamiento no solo por el modelo de triunfo social que supone este -que, irredimiblemente frívolo, se lanza y agarra cuanto se le antoja para dar cumplida cuenta de sus apetencias-, sino por las limitaciones y contradicciones que descubre en su propio carácter, a priori marcado por la responsabilidad y sobre todo la timidez. También su paulatina liberación desde las restricciones y el recelo inicial hasta el ulterior optimismo esperanzado con las vitalistas posibilidades que le ofrece el viaje.

Para aquellos que como Bruno «se pasen por ahí» los frescos históricos y sociales italianos, quizás de ese estudio de caracteres, cuya apreciación es más universal, provenga la resistencia en el tiempo de un filme de tan marcado contenido localista.

        La tragicómica convivencia -o podría decirse duelo- entre estos dos personajes antagónicos destila sentimientos enfrentados en el aspecto psicológico y, especialmente, en el idiosincrásico. El rechazo, la conexión, la prepotencia, la ternura, el descontrol, el gozo, el oportunismo, la conciencia, el machismo, el compromiso, la realización, la destrucción.

Con ello, Risi cuestiona tanto las aparentes bonanzas de la liberación económica y moral de este periodo de recién conquistada opulencia, como las pequeñas represiones internas que coartan el disfrute de la existencia de una forma de ser en exceso reconcentrada. Ambos, reflejos de una misma identidad nacional que avanza a velocidad irreflexiva, acometiendo ese ‘sorpasso’ histórico y automovilístico al que alude el título original, hacia un destino igualmente simbólico.

        La escapada se convertiría en un hito cultural de Italia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.