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Tucker, un hombre y su sueño

9 Oct

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Año: 1988.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Jeff Bridges, Joan Allen, Martin Landau, Frederic Forrest, Mako, Christian Slater, Lloyd Bridges, Elias Koteas, Nina Siemaszko, Jay O. Sanders, Dean Goodman, Dean Stockwell.

Filme

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         Pocas cosas hay más frustrantes que despertar de un gran sueño. Que lo soñado -sustancia sublime, evanescente y frágil- entre, derrotado de antemano, en conflicto con la crudeza material de la realidad. Francis Ford Coppola lo sabe. Su pasión, el cine, es el lenguaje de los sueños. Y Coppola es uno de los creadores que más grande se ha atrevido a soñar en este arte, hasta el punto de que su Corazonada se rompiese en mil pedazos en el suelo, llevándose consigo a su propia productora, Zoetrope. Es por tanto evidente el paralelismo entre el cineasta y el emprendedor Preston Tucker, quien defiende su idea visionaria del automóvil contra la oligarquía que, dinero y poder mediante, agarra la sartén por el mango.

         Tucker, un hombre y su sueño es una defensa del romanticismo, de la necesidad de luchar por el impulso de genialidad que surge de las entrañas en contra de los dictámenes de un sistema amañado para perpetuar los privilegios de una élite anquilosada, que sustituye el arrojo emprendedor de los pioneros -elemento nuclear de la forja del país- por una producción en serie, mecanizada, alienante y sin capacidad de imaginación más allá del simple y frío rédito económico. Hay hasta un deje freudiano en el hecho de que sea el senador interpretado por Lloyd Bridges el principal muro contra el que choca el empresario encarnado por Jeff Bridges. Matar al padre.

Con el optimismo en la capacidad del individuo de redimir a toda una sociedad que pudiera tener una fábula de Frank Capra, Coppola -apoyado en el respaldo financiero de su amigo George Lucasdirige la epopeya de Tucker como si se tratase de una comedia alocada de los años cuarenta en la que, poco a poco, se van infiltrando detalles de tragedia, ligados estos a la crítica socioeconómica y que tratan de minar el entusiasmo incombustible del protagonista, enturbiando así el concepto mismo del sueño americano. Por instantes, Tucker, un hombre y su sueño recuerda a aquella sátira cruel que dirigirán posteriormente los hermanos Coen en El gran salto.

         El autor italoamericano abraza sin tapujos toda la artificiosidad del lenguaje cinematográfico, patente en especial en las elaboradas elipsis que se despliegan a partir de un imponente trabajo de puesta en escena. El ritmo narrativo, aparejado a la vitalidad torrencial de Tucker, es trepidante hasta el delirio. La combinación, en busca de la épica, puede caer en el exceso, e incluso en cierta frialdad que afecta a la posibilidad de que el espectador se una incondicionalmente a Tucker en su duelo suicida y desesperado, como ocurre asimismo con el trabajo de Bridges.

Pero, a pesar de esta invocación, el fracaso comercial de la cinta no permitiría a Coppola exorcizar, por el momento, sus demonios particulares.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Semáforo rojo (Cani arrabbiati)

5 Jul

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Año: 1974.

Director: Mario Bava.

Reparto: Riccardo Cucciola, Maurice Poli, Lea Lander, Don Backy, George Eastman.

Tráiler

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         Semáforo rojo (Cani arrabbiati) tardó 23 años en estrenarse. No por la crudeza de su relato -un tipo común secuestrado en su coche por una banda de ladrones a la que se le ha torcido al huida- o la violencia de su expresión, sino porque la muerte de uno de sus productores condujo el proyecto a una situación de quiebra que paralizó su distribución. No sería hasta 1997 cuando una de sus protagonistas, Lea Lander, la rescatase del olvido y patrocinase su lanzamiento en DVD. Con todo, el hijo del director Mario Bava, Lamberto, descontento con cómo había quedado el filme tras su resurrección, volvió a reeditarlo en 2002.

         Semáforo rojo -que renuncia a la traducción literal del “perros rabiosos” original- se ancla en el florecimiento de un cine criminal italiano que, impulsado por la turbulenta inestabilidad sociopolítica del país, escarbaba en sus reductos más violentos y despiadados, que medraban entre las grietas de la sociedad para desamparo y paranoia del ciudadano de a pie. Esta es precisamente la esquemática premisa argumental sobre la que se asienta este viaje desesperado, agresivo y delirante donde los tres secuestradores someten a un constante hostigamiento -agresivo, sexual, maníaco- al vulnerable y estoico conductor, al crío que lleva consigo en el vehículo y a otra chica a la que los malvados han raptado como escudo humano.

         Semáforo rojo es una película de sudor, de picores, de agobio. Aunque Bava no se muestra ducho en la acción -sobre todo por el burdo empleo del montaje, en el que influye también las pírricas condiciones de rodaje-, la cámara, empotrada dentro del atestado vehículo, se adosa en primeros planos a los viajeros, de lo que consigue extraer una atmósfera de sofocante y volátil febrilidad, a merced de los erráticos impulsos homicidas de los bandidos. En este escenario se desarrolla el via crucis del apocado protagonista, que a duras penas ha de contener el avance de la mecha hasta el polvorín y mantener una integridad no solo física, sino también moral, en una situación en la que todo parece jugar en su contra, incluso los destellos de esperanza -la posible intervención de terceros en su socorro-.

De este modo, Bava ejecuta un espectáculo tortuoso, hábil en explotar la incomodidad y la humillación -con ejemplo álgido en el plano donde concluye la persecución en el maizal- hasta conducir el asunto hasta un turbio giro final que, a la postre, revela sin paños calientes una concepción tremendamente pesimista. La estética sucia y fea, llevada en ocasiones a lo grotesco, termina jugando a su favor en este sentido.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Death Proof

20 Jul

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Año: 2007.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Kurt Russell, Sydney Tamiia Poitier, Vanessa Ferlito, Jordan Ladd, Tracie Thoms, Rosario Dawson, Zoë Bell, Mary Elizabeth Winstead, Rose McGowan, Monica Staggs, Marcy Harriell, Eli Roth, Quentin Tarantino, Michael Parks, James Parks, Marley Shelton, Jonathan Loughran.

Tráiler

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         Cuando Quentin Tarantino queda para ir al cine con un amigo, no lo hace como usted o como yo. Él llama a Robert Rodriguez y juntos se fabrican su propia sesión doble de cine de ‘grindhouse‘, aquel que al parecer devoraban en su adolescencia en programas delirantes de violencia, terror, sexo, estilazo setentero e ínfimo presupuesto -e incluso talento- cinematográfico. Un entretenimiento fetichista a medida. Porque ellos pueden. Con tráilers y todo de futuras películas como Machete o Hobo with a Shotgun.

         La aportación de Tarantino se concentrará en una golosina cocinada a fuego lento, enriquecida a través del cultivo de una atmósfera de fondo y formas setenteras -la trama correosa, el erotismo desinhibido, la estética del escenario y del vestuario, el celuloide sucio, la sabrosa fotografía, la cuidada banda sonora…-, así como de las conversaciones triviales marca de la casa abundantes en alusiones a la cultura pop y en el volcado de mil y una referencias que van desde clásicos ‘trash’ del periodo hasta onanistas autocitas. Con este material, el cineasta se sumerge en una producción que, al igual que el spaghetti western, hibrida homenaje y parodia; eso sí, siempre con devoción de sacerdote iniciado en el culto de una religión olvidada.

         En este camino, el goce de Tarantino alcanza cotas formalistas, más atento al estilo evocador -sobre todo en la primera mitad- que a las consideraciones del argumento, pues en su condición de fan mayor sabe que esto último es un aspecto que redondea el atractivo del conjunto, preferiblemente con importantes notas de color, pero que tampoco es prioritario. De ahí que, en esta pausada y concienzuda elaboración, similar a la del camarero que para desesperación del cliente se pasa media hora encorvado en posturas extrañas mientras añade los más insólitos aderezos a un gin tonic, a veces parezca que se ha olvidado de narrar su historia y que simplemente ha dejado en piloto automático su desarrollo para retormarla finalmente cuando ha pasado un tiempo suficiente para alcanzar el minutado de un largometraje.

         Pero quizás este detallista aspecto formal, que cambia abruptamente entre una parte y otra del filme -y que de en sí mismo resulta bastante estimulante-, pueda ser en realidad la pista para un análisis discursivo rematado por las diferentes conclusiones de cada segmento del relato. ¿Es esto una reflexión acerca de la evolución del papel de la mujer en el cine y, por extensión en la sociedad?

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

El autoestopista

13 Abr

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Año: 1953.

Directora: Ida Lupino.

Reparto: Edmond O’Brien, Frank Lovejoy, William Talman.

Filme

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          Pocos centenarios más oportunos que el del nacimiento de Ida Lupino para un Hollywood contemporáneo que vive un periodo de gran reivindicación feminista. Ya con una notable trayectoria como actriz, en la que había pagado con suspensiones de sueldo sus negativas a abordar determinados papeles que no le interesaban, Lupino comenzó a labrar su carrera como guionista y directora en el cambio de década de los cuarenta y los cincuenta, una etapa particularmente reaccionaria en la historia de los Estados Unidos. En 1949, la enfermedad de Elmer Clifton durante el rodaje de Not Wantedpelícula que ella coproducía y de la que era autora del guion- le había permitido debutar, sin acreditación, como realizadora, hecho que le descubrió un anhelo inopinado. Para materializarlo, fue imprescindible obtener la necesaria autonomía frente a las majors, lo que consiguió fundando su propia productora junto a su marido.

Esta ambición quedaría oficialmente saldada antes de acabar el año con Never Fear. Solo firmaría otros cuatro largometrajes tras las cámaras, puesto que, con la única excepción de la cinta de encargo Ángeles rebeldes, a partir de 1953, y sobre todo con el cierre de su productora, su obra quedará constreñida a los platós de televisión, un territorio que, merced a sus menor valoración artística, era tradicionalmente favorable a acoger a creadores marginados por distintas circunstancias, algunas de ellas de índole política o social.

El autoestopista es una de las películas más conocidas de su filmografía, y coincide con que es su principal inmersión cinematográfica como realizadora en un territorio considerado a priori masculino como es el cine negro, en el que se convierte por tanto en pionera.

          De nuevo también a las riendas del libreto, la producción se inspiraba en el caso criminal de Billy Cook, un forajido que, tras acabar con la vida de cinco personas, secuestró y obligó a dos cazadores que lo habían recogido en la carretera a que lo llevaran a México en coche. Cook sería ejecutado pocos meses antes del estreno del filme.

Esta historia mínima le serviría a Lupino para desarrollar un ejercicio de serie B reconcentrada, en la que la caracterización del villano permite dotarle incluso de atributos fantásticos y abstractos, que superan algunas dificultades originadas por la historia real como que, desde luego, el recorrido del prófugo sería más fácil de acabar con la vida de sus dos compañeros. Explosivo, paranoico y a ratos chocantemente indeciso, su composición es extraña, para bien y para mal. Imprevisible. Con un ojo permanentemente entrecerrado, el malvado se encuentra en constante vigilia, en un acecho incesante sobre sus víctimas, que al igual que su antagonista poseen detalles insólitos, pues se les refleja vulnerables, frágiles. Muy distantes del paradigma del hombre heroico que somete al enemigo por su coraje y la fuerza de su determinación.

          Uno de los secuestrados está encarnado por Edmond O’Brien. Y, como le ocurrió cuatro años atrás en Con las horas contadas, su personaje afronta una carrera contrarreloj contra una muerte cierta, que en este caso le aguarda al término de un puerto mexicano, al final de la escapada del malhechor que lo encañona. La consciencia de que la amenaza fatal posee una fecha determinada permite a Lupino trazar un recorrido de tensión creciente, en el que la acción contra el mal se percibe inevitablemente impotente hasta este desenlace climático cada vez más próximo.

La británica inscribe la carrera en escenarios pelados e inhóspitos, que caen a plomo sobre los automovilistas y su polizón. El tradicional decorado que asoma ficticio por la luna trasera del vehículo ni siquiera es estable, pues se bambolea y desaparece al ritmo de los vaivenes del miserable camino surcaliforniano para estimular esta sensación atosigante. Así, a medida que se aprieta la convivencia, Lupino mantiene el ritmo de la narración, con un pulso sostenido en unos agradecidos 70 minutos.

          “Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Es casi imposible a menos que una sea una actriz o una guionista con poder… Yo no dudaría en contratar de inmediato a una mujer con talento si el tema fuese el adecuado”, declararía Lupino en una entrevista en los años setenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

La escapada

10 May

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Año: 1962.

Director: Dino Risi.

Reparto: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Luciana Angiolillo.

Tráiler

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          El milagro económico italiano, exultante llegando a la década de los sesenta después de las penurias y las contriciones de posguerra, conduce a toda máquina un Lancia Aurelia B24 Spider, materialización del progreso industrial, tecnológico, energético y pecuniario del país. De copiloto viaja un ciudadano común de clase media, concienciado con sus deberes y con su responsabilidad social, aunque distanciado por igual de los nuevos ricos y del proletariado rural. Y, en un plano personal, a causa de este mismo sentido de la obligación y la necesidad, cohibido para la satisfacción de sus deseos más hedonistas y primarios.

        Dos años antes, La dolce vita empleaba ya el esquema de la odisea para descubrir y desnudar la sociedad italiana de su tiempo. En La escapada, Bruno (Vittorio Gassman) y Roberto (Jean-Louis Trintignant) se embarcan en una road movie que nace inesperadamente del vacío mágico de la Roma en Ferragosto para recorrer, con tono costumbrista y al son de los éxitos musicales del momento, el paisaje urbano y humano de una región en pleno éxodo vacacional.

        Aunque Bruno se mantiene un tanto más estereotipado, más adherido a sus funciones alegóricas, Dino Risi, que se había formado como psicólogo, consigue construir, plasmar y transmitir con gran credibilidad y potencia la naturaleza de Roberto y las emociones que atraviesa a lo largo del itinerario por las carreteras, los pueblos y los encuentros del país. Ahí aparece su incomodidad ante la presencia invasiva de su compañero de aventuras y el autocuestionamiento no solo por el modelo de triunfo social que supone este -que, irredimiblemente frívolo, se lanza y agarra cuanto se le antoja para dar cumplida cuenta de sus apetencias-, sino por las limitaciones y contradicciones que descubre en su propio carácter, a priori marcado por la responsabilidad y sobre todo la timidez. También su paulatina liberación desde las restricciones y el recelo inicial hasta el ulterior optimismo esperanzado con las vitalistas posibilidades que le ofrece el viaje.

Para aquellos que como Bruno “se pasen por ahí” los frescos históricos y sociales italianos, quizás de ese estudio de caracteres, cuya apreciación es más universal, provenga la resistencia en el tiempo de un filme de tan marcado contenido localista.

        La tragicómica convivencia -o podría decirse duelo- entre estos dos personajes antagónicos destila sentimientos enfrentados en el aspecto psicológico y, especialmente, en el idiosincrásico. El rechazo, la conexión, la prepotencia, la ternura, el descontrol, el gozo, el oportunismo, la conciencia, el machismo, el compromiso, la realización, la destrucción.

Con ello, Risi cuestiona tanto las aparentes bonanzas de la liberación económica y moral de este periodo de recién conquistada opulencia, como las pequeñas represiones internas que coartan el disfrute de la existencia de una forma de ser en exceso reconcentrada. Ambos, reflejos de una misma identidad nacional que avanza a velocidad irreflexiva, acometiendo ese ‘sorpasso’ histórico y automovilístico al que alude el título original, hacia un destino igualmente simbólico.

        La escapada se convertiría en un hito cultural de Italia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El sabor de las cerezas

24 Abr

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Año: 1997.

Director: Abbas Kiarostami.

Reparto: Homayoun ErshadiAbdolrahman BagheriMir Hossein NooriSafar Ali Moradi.

Filme

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           El sabor de las cerezas es una road movie. Es una road movie que da vueltas y vueltas en círculos al igual que el señor Badii, que es quien conduce. Da vueltas y vueltas sobre la idea que monopoliza su pensamiento: hallar a una persona que acepte enterrarle tras el suicidio que pretende cometer en un agujero excavado bajo el único árbol que sobrevive en un extrarradio de Teherán.

           Con ecos bergmanianos en el concepto del viaje de autoanálisis rumbo a una muerte cierta, El sabor de las cerezas es un filme de fuerte contenido simbólico y alegórico en el que el protagonista atraviesa tres etapas o, mejor dicho, experimenta tres encuentros: con un joven soldado originario del Kurdistán iraní, con un seminarista inmigrado de Afganistán y con un anciano taxidermista. Cada uno de estos episodios expone una vertiente de las relaciones con la sociedad e incluso de la existencia de este personaje encargado de encarnar a un individuo común, tan abstracto que ni siquiera se conocen los motivos tras su decisión de quitarse la vida.

No significa esto que se produzca un diálogo, puesto que no existirá un intercambio de ideas entre los interlocutores en el sentido de que uno influya o consiga penetrar en la mente del otro, mientras que los actores ni siquiera compartirán encuadre en ningún momento, distanciados por el juego de plano y contraplano que establece Abbas Kiarostami. De este modo, en su enfrentamiento contra estos tres personajes también de alta carga simbólica, el señor Badii no halla consuelo ni en las dulces memorias de juventud, ni en la prédica espiritual de una religión de interpretación monolítica que no ofrece respuestas a las inquietudes terrenales, ni, al parecer, en la empatía que le ofrece el anciano en su hondo conocimiento humanístico, procedente de haber calzado las mismas sandalias que su prójimo y de comprender su dolor.

           No obstante, este último careo ofrece elementos de diferenciación desde la irrupción del mismo, puesto que es el único cortado por una elipsis, elemento gramatical infrecuente en una película de extensas tomas, ajustadas a la vivencia si rebajar del protagonista, lo que permite hasta la intrusión del sonido ambiente por encima de sus palabras. Además, tarda en aparecer un rostro que otorgue corporeidad al taxidermista, que invade el automóvil solo con su relato vitalista, de gran hermosura y capacidad inspiradora, como parecen mostrar asimismo las imágenes con el adentramiento del recorrido en un pequeño valle donde por fin se percibe vida, con árboles frondosos, agua y el trino de los pájaros. Un escenario contrapuesto por tanto al paisaje deshumanizado y feísta que hasta entonces habían compuesto los vertederos, casas derruidas, industrias polvorientas y laderas áridas de un suburbio cuyo centro está enclavado en un hoyo abandonado de la mano de Dios, sobrevolado por los cuervos y rodeado por los gañidos lastimeros de los perros callejeros.

           Me da la impresión de que el ascetismo del estilo cinematográfico empleado por Kiarostami -planos de largo minutaje, conversaciones pausadas, ritmo moroso-, identificado con una grave y sustanciosa solemnidad -a pesar de la comparecencia de algún detalle de ironía, caso del amago de accidente y de, quizás, una desconcertante coda que intuyo orientada a relativizar o poner distancia con la trascendencia de la decisión final del señor Badii-, contribuye a que se sobrevalore la complejidad del discurso que entraña El sabor de las cerezas.

Sea como fuere, convenció al jurado del festival de Cannes, que la consideró merecedora de la Palma de oro exaequo con La anguila.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Noche en la Tierra

3 Mar

Jim Jarmusch entraba en la década de los noventa como había dejado la de los ochenta: con una película fragmentaria y capitular que, en este caso, dibuja la realidad del urbanita contemporáneo a través de nexos en común que encuentran su lugar común en la noche y en la cabina de un taxi. Noche en la Tierra, cuarta toma de Jim Jarmusch para Ultramundo.

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