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El autoestopista

13 Abr

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Año: 1953.

Directora: Ida Lupino.

Reparto: Edmond O’Brien, Frank Lovejoy, William Talman.

Filme

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          Pocos centenarios más oportunos que el del nacimiento de Ida Lupino para un Hollywood contemporáneo que vive un periodo de gran reivindicación feminista. Ya con una notable trayectoria como actriz, en la que había pagado con suspensiones de sueldo sus negativas a abordar determinados papeles que no le interesaban, Lupino comenzó a labrar su carrera como guionista y directora en el cambio de década de los cuarenta y los cincuenta, una etapa particularmente reaccionaria en la historia de los Estados Unidos. En 1949, la enfermedad de Elmer Clifton durante el rodaje de Not Wantedpelícula que ella coproducía y de la que era autora del guion- le había permitido debutar, sin acreditación, como realizadora, hecho que le descubrió un anhelo inopinado. Para materializarlo, fue imprescindible obtener la necesaria autonomía frente a las majors, lo que consiguió fundando su propia productora junto a su marido.

Esta ambición quedaría oficialmente saldada antes de acabar el año con Never Fear. Solo firmaría otros cuatro largometrajes tras las cámaras, puesto que, con la única excepción de la cinta de encargo Ángeles rebeldes, a partir de 1953, y sobre todo con el cierre de su productora, su obra quedará constreñida a los platós de televisión, un territorio que, merced a sus menor valoración artística, era tradicionalmente favorable a acoger a creadores marginados por distintas circunstancias, algunas de ellas de índole política o social.

El autoestopista es una de las películas más conocidas de su filmografía, y coincide con que es su principal inmersión cinematográfica como realizadora en un territorio considerado a priori masculino como es el cine negro, en el que se convierte por tanto en pionera.

          De nuevo también a las riendas del libreto, la producción se inspiraba en el caso criminal de Billy Cook, un forajido que, tras acabar con la vida de cinco personas, secuestró y obligó a dos cazadores que lo habían recogido en la carretera a que lo llevaran a México en coche. Cook sería ejecutado pocos meses antes del estreno del filme.

Esta historia mínima le serviría a Lupino para desarrollar un ejercicio de serie B reconcentrada, en la que la caracterización del villano permite dotarle incluso de atributos fantásticos y abstractos, que superan algunas dificultades originadas por la historia real como que, desde luego, el recorrido del prófugo sería más fácil de acabar con la vida de sus dos compañeros. Explosivo, paranoico y a ratos chocantemente indeciso, su composición es extraña, para bien y para mal. Imprevisible. Con un ojo permanentemente entrecerrado, el malvado se encuentra en constante vigilia, en un acecho incesante sobre sus víctimas, que al igual que su antagonista poseen detalles insólitos, pues se les refleja vulnerables, frágiles. Muy distantes del paradigma del hombre heroico que somete al enemigo por su coraje y la fuerza de su determinación.

          Uno de los secuestrados está encarnado por Edmond O’Brien. Y, como le ocurrió cuatro años atrás en Con las horas contadas, su personaje afronta una carrera contrarreloj contra una muerte cierta, que en este caso le aguarda al término de un puerto mexicano, al final de la escapada del malhechor que lo encañona. La consciencia de que la amenaza fatal posee una fecha determinada permite a Lupino trazar un recorrido de tensión creciente, en el que la acción contra el mal se percibe inevitablemente impotente hasta este desenlace climático cada vez más próximo.

La británica inscribe la carrera en escenarios pelados e inhóspitos, que caen a plomo sobre los automovilistas y su polizón. El tradicional decorado que asoma ficticio por la luna trasera del vehículo ni siquiera es estable, pues se bambolea y desaparece al ritmo de los vaivenes del miserable camino surcaliforniano para estimular esta sensación atosigante. Así, a medida que se aprieta la convivencia, Lupino mantiene el ritmo de la narración, con un pulso sostenido en unos agradecidos 70 minutos.

          “Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Es casi imposible a menos que una sea una actriz o una guionista con poder… Yo no dudaría en contratar de inmediato a una mujer con talento si el tema fuese el adecuado”, declararía Lupino en una entrevista en los años setenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

El verano de Kikujiro

20 Ene

el-verano-de-kikujiro

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Año: 1999.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Yasuke Sekiguchi, Takeshi Kitano, Akaji MaroThe Great Gidayû, Rakkyo IdeYûko Daike.

Filme

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           No por casualidad creador del legendario concurso televisivo conocido en España como Humor amarillo, Takeshi Kitano parece entender la vida entre la crueldad y el juego, como una mezcla de fatalismo desilusionado en el que, paradójicamente, el hastío hacia este destino funesto se rebela para estallar en una aparente regresión a la infancia, manifestada en un curioso recreo lúdico en el que, con todo, sigue palpándose esa sensación de vacío y de muerte propia de la concepción existencial nihilista y estoica que exudan el autor japonés y sus criaturas. A la espera de la Parca, los yakuzas de Kitano matan el tiempo con entretenimientos pueriles, como se recoge en la playa de Sonatine o en las tramposas apuestas de Brother. Una combinación de ingenuidad, angustia y violencia, en definitiva, que desprende una profunda sensación de tristeza.

           El verano de Kikujiro abunda en la exploración de este contraste, el cual procede directamente de la relación entre sus dos protagonistas antagónicos pero idénticos: un chaval abandonado por su madre y el adulto gorrón y miserable, con presunto historial mafioso, que le acompaña en el viaje de su búsqueda (el propio Kitano recuperando su vena humorística).

A partir de la herencia chapliniana del argumento (El chico), que también asume parte de la fina observación de la infancia de un maestro compatriota como Yasujirô Ozu (Buenos días) y es equiparable a premisas populares de convivencia y contaminación entre inocencia infantil y corrupción adulta (Viento en las velas, Un mundo perfecto, León, el profesional…), El verano de Kikujiro recorre también este camino particular de Kitano en el que el dolor por la ausencia familiar compartida colisiona contra la prolija creatividad del cineasta en la invención de pasatiempos, componiendo así un canto a la paternidad masculina en una función con apenas mujeres relevantes -si acaso por ausencia- y que se alza contra la desestructuración familiar y la alienación del individuo en la sociedad nipona.

           Con ternura y calidez, pero también inflexible hacia las humanas flaquezas de los personajes -gran material cómico por otro lado-, Kitano organiza el filme como un álbum de recortes que va encadenando los pasos de este padre e hijo improvisados. Estos se plasman a través de escenas trazadas desde la esencia del cartoon y el slapstick, entreveradas con particulares fugas oníricas y detalles fantásticos asimilados a la mente del niño así como con rasgos característicos de la gramática de Kitano, caso del expresivo dominio de la elipsis, cortada con imágenes estáticas. Un conjunto al que se suma la armonización que propicia la delicada banda sonora de Joe Hisaishi.

El autor japonés potencia extraordinariamente este universo lírico, naif, lacerante y desencantado, de cuya sensibilidad y simpatía consigue extraerse, no obstante, sensaciones más optimistas e inspiradoras de lo habitual en su filmografía y en las que la imaginación y la comprensión surgen como valores fundamentales a partir de los cuales construir la existencia.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.

Messidor

4 Mar

“Todo el mundo vive una época rebelde a su manera pero nadie habla de ello.”

Johnny Depp

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Messidor

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Messidor

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Año: 1978.

Director: Alain Tanner.

Reparto: Clémentine Amouroux, Catherine Rétoré.

Tráiler

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            En los sesenta y los setenta, Europa y el mundo buscaban a tientas su propio camino, desorientado por el fracaso de la revolución de los ideales, la persistencia del horror de la guerra y la incertidumbre acerca de un futuro más siniestro que esperanzador. Exploraciones que se materializan en el viaje espiritual hacia sensibilidades que le den respuesta a la insatisfacción incesante, la renuncia hacia lo establecido a través de la huida hacia lo desconocido, la reproducción romántica de itinerarios contraculturales de tótems como Jack Kerouac.

El cine será uno de los espacios que con mayor entusiasmo reproducirán esta atmósfera de rebeldía, desnortada y en permanente deriva hacia la nada o hacia el todo. Ahí queda, ondeándose como un estandarte, el filme Easy Rider (Buscando mi destino), el emblema de esta generación y este periodo; la obra donde la road movie se transforma en símbolo artístico y social.

            Messidor ensaya una nueva revisión de esta road movie perseverante, ahora escenificada en la Suiza ahíta de prosperidad y aun así repleta de insatisfacción, y protagonizada por dos mujeres que, casualidades de la vida, se alzan juntas contra la brecha generacional, económica y genérica que domina la sociedad continental de finales de la década.

Desencantadas ambas, la juventud hippie, universitaria, acomodada y subversiva alía así sus fuerzas con la juventud criada en el esfuerzo del campo, la comunión con los modos de vida tradicionales y la sencillez en su mirada de una realidad convulsa. Embarcadas en un juego de resistencia en el que tratan de hallar el gran misterio en medio de espacios vacíos que no se diferencian los unos de los otros –sean urbanos o naturales-, las dos chicas chocan otra vez contra el desengaño, la ausencia y la opresión, tan próximas a los indomables moteros de Dennis Hopper como a los forajidos dolientes de otro artista en los márgenes como Nicholas Ray o a los jóvenes melancólicos y desarraigados de la Nouvelle Vague.

            La película, muy deudora del momento, se percibe un tanto envejecida vista desde la actualidad, por más que la rebeldía contra todo y contra todos sea tan necesaria entonces como en la actualidad; de igual manera que el estilo de Alain Tanner se revela tosco en su talante inconforme, espontáneo y vanguardista.

Esta honestidad innegociable está más aprovechada en cambio en la oscura deriva que adopta la odisea existencialista de las muchachas, tan hastiadas de todo y sedientas de no saben siquiera qué cosa –la libertad por la libertad, en cualquier caso- que, por muchos kilómetros que recorran, terminarán también hartas de sí mismas –aunque su abrupto desenlace no sea especialmente logrado-. La latencia mortecina que camina con ellas, en forma de pistola robada guardada en el bolso, dota de una interesante amargura a este alzamiento femenino que, ni siquiera con la contribución de emulaciones posteriores y más populares como Thelma & Louise, se ha conseguido todavía culminar, casi cuarenta años después.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Llueve sobre mi corazón

22 Jun

“Coppola es el más independiente de todos los directores. Siempre lo fue y su corazón estuvo siempre ahí, a contracorriente. Lo malo es que a la vez que es independiente le gusta pintar grandes lienzos. Ese es su punto fuerte y su punto débil. Siempre piensa a lo grande, y eso asusta.”

Al Pacino

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Llueve sobre mi corazón

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Llueve sobre mi corazón

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Año: 1969.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Shirley Knight, James Caan, Robert Duvall.

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            Advertido ya como uno de los rostros más reconocibles del revolucionario Nuevo Hollywood, Francis Ford Coppola entregaba Llueve sobre mi corazón –mutación pastelosa del lírico The Rain People del título original-, la confirmación de un autor en ciernes gracias a la Concha de Oro obtenida en el Festival de San Sebastián y último filme antes de marcar un hito de referencia en el séptimo arte con El padrino.

            Nos encontramos ante una película pequeña, íntima y realista, que gira sobre sentimientos intensos pero a ras de tierra, vertiente que el autor norteamericano cultivaba en sus primeras obras –incluida La conversación, situada entre las dos primeras partes de la saga de la familia Corleone- y que, esquinado luego en una independencia radical, ha venido recuperando durante sus espaciados estrenos de las últimas dos décadas, con escaso éxito de crítica y público.

Una tendencia artística enfocada a la producción de cintas más modestas y personales que, aunque de resultados irregulares, es tan identificable en Coppola como sus arrebatos más megalómanos, donde pese a las acusaciones de esteticista y excesivo cabe hallar algunas de sus obras maestras –la trilogía de El padrino, Apocalypse Now, Drácula-. Aunque precisamente La conversación también puede demostrar lo contrario.

            Así las cosas, Llueve sobre mi corazón ofrece una road movie de huida hacia ninguna parte en la que se cruzan los caminos de una mujer desorientada y aterrorizada por su futuro de esposa, madre y ama de casa (Shirley Knight), y un inocente jugador de fútbol americano con discapacidad intelectual (un acertado James Caan).

La alienación y la desorientación, la soledad, el fracaso afectivo y la decepción con el devenir de la existencia figuran entre los fotogramas de un melodrama tan pesimista como el cambio de década entre los sesenta y setenta estadounidenses.

            Rodada con presupuesto parco y por ello con las técnicas que caracterizarían este cambio en el cine de Hollywood -con ejemplos como el empleo de sonido ambiente, el uso de escenarios naturales y cierto tono experimental en el empleo de la cámara-, la película saca a relucir las ambiciones de su director, así como la imperfección que aun entonces aquejaba su realización.

Dentro de su montaje expeditivo, destaca la interesante y expresiva introducción de los flashbacks y ciertas escenas de poderosa y arriesgada composición, mientras que, por el contrario, las contenidas pretensiones poéticas de la obra quedan en buena parte insatisfechas.

            Más tibia, desaborida y plomiza en su desarrollo de lo que trata de aparentar, obstaculizada por la antipatía que despierta su protagonista y concluida con forzado dramatismo, Llueve sobre mi corazón apunta maneras y aptitudes, pero todavía evidencia demasiadas carencias.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4,5.

Carretera asfaltada en dos direcciones

23 Nov

“Las road movies son mis películas favoritas. La carretera es un enigma. La carretera es la vida.”

Monte Hellman

 

 

Carretera asfaltada en dos direcciones

 

Año: 1971.

Director: Monte Hellman.

Reparto: James Taylor, Warren Oates, Laurie Bird, Dennis Wilson.

Tráiler

 

 

            Vista a día de hoy, la trayectoria de Monte Hellman, aún en activo, resulta tan marginal como coherente. Hellman, es un cineasta perfectamente identificable con la figura del autor. Un autor cuya alma y códigos propios intransferibles se puede reconocer impresos en sus obras más características.

Hellman rueda para vivir y vive porque rueda, sin pretensiones de grandeza, enclavado en los sótanos y catacumbas de la industria, destinado a ser irremediablemente pobre pero sobreviviendo a base de ser consecuente consigo mismo y, sobre todo, libre.

Para los protagonistas de Carretera asfaltada en dos direcciones, auténtica obra underground y de culto, vivir y conducir es un continuo, es un todo indistinguible. Como habían demostrado anteriormente Easy Rider, todo un hito cinematográfico y contracultural, y Punto límite: cero, las carreteras de asfalto, herederas directas de las grandes planicies vírgenes del Oeste, son el último territorio libre de los Estados Unidos.

             Carretera asfaltada en dos direcciones es una película sobre carreras de coches que es, en realidad, la antipelícula de carreras de coches; una cinta mínima y ascética que huele más a aceite de motor, carrocería y polvo del camino que a nubes de humo, exudaciones de adrenalina y caucho quemado. Los hieráticos e imperturbables conductores de un Chevy del 55 construido de la nada a golpe de pura pasión –el cantautor James Taylor y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson- compiten para seguir compitiendo, con un sentido que poco o nada tiene que ver con lo crematístico. Son gente del presente, sin pasado, con el único futuro de lo que se puede percibir en el horizonte de su parabrisas.

Son individuos a los que poco les sirve tener nombre, integrados como una pieza más en el engranaje del vehículo, sin raíces sobre ningún suelo más allá del de su coche, embarcados en un recorrido narcotizado, hipnótico hasta rayar con la mística inherente al viaje metafísico; escueto en palabras, prolijo en abstracción y latidos existencialistas y nihilistas y al que, probablemente, un metraje más reducido le hubiera ayudado a refrendar con todavía mayor potencia sus pretensiones, en vez de hacer que el ritmo se atragante un tanto.

             Trazada a partir del duelo contra el lujoso Pontiac GTO de 1970 de un tipo con una historia tan mutable como la gama cromática de sus jerseys (el gran Warren Oates), aficionado a recoger autoestopistas en su ruta a la nada -verdaderos jirones y retazos de todo un país confuso y polimórfico-, la competición, si es que la hay, no se resuelve cruzando una línea de meta, sino a través de las arbitrarias e inconstantes decisiones de una joven hippie (Laurie Bird), único e imprevisto objeto de deseo audible sobre el ruido de los motores.

Ni siquiera se percibe con claridad el desarrollo de los desafíos. Como la labor tras las cámaras de Hellman, no tienen fin, es un eterno rodar.

Toda una rareza, con un enorme magnetismo.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Detour

14 May

“Es la fortuna, no la sabiduría, la que gobierna la vida del hombre”

Cicerón

 

 

Detour

 

Año: 1945.

Director: Edgar G. Ulmer.

Reparto: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald.

 

 

 

            Creo recordar una noticia del año pasado sobre un hombre que, tras superar un cáncer, había sido atropellado durante su peregrinación a Santiago de Compostela, emprendida como forma de agradecimiento a Dios por haber engañado a la Parca.

El viaje de la vida es un recorrido tortuoso sujeto a los caprichos del Destino, a la crueldad juguetona de la suerte. El hombre se convence de poder manejar su futuro, idea destinada a desterrar la absurda y terrorífica realidad de que no somos, ni seremos, más que un cúmulo de casualidades aleatorias amalgamadas con un endeble engrudo de decisiones personales, presuntamente libres y autónomas.

             Edgar G. Ulmer, uno de los muchos artistas de cine centroeuropeos recalados en Hollywood a lo largo de la década de los treinta -en este caso solicitado por el alemán Fredrich W. Murnau para la construcción de los decorados de Amanecer, su primer proyecto norteamericano-, había logrado cierto reconocimiento por retratar en Satanás uno de los numerosos y terribles cara a cara entre las dos principales estrellas del terror clásico, Bela Lugosi y Boris Karloff, y en la que, curiosamente, también el Hado burlón jugaba un papel esencial en el devenir de la historia.

Sin embargo, pocos de sus siguientes proyectos conseguirían superar los modos de producción de la serie B de los estudios.

Presupuestos pírricos que compelían a Ulmer a exprimir al máximo sus habilidades artísticas para la construcción de una películas destinadas a sostenerse también por la fuerza de ingenio y el poder de sugestión de la propia historia, por la capacidad expresiva de su ambientación escueta en medios pero abundante en recursos imaginativos, muchos de los cuales heredados y reciclados de usos y formas del expresionismo alemán, el cual ya había extendido las alargadas sombras de su influencia por uno de los géneros más decididamente norteamericanos, el noir.

Un cine negro surgido precisamente de esa serie B en la que aún navegaba este Detour, una película de feroz contundencia y presupuesto limitadísimo, que compromete apenas tres decorados y un Lincoln Continental 1941 propiedad del mismo Ulmer.

            Símbolo explícito de ese vagar de la existencia sometido a los designios del Sino como inmisericorde titiritero, Detour presenta el viaje en carretera de un hombre en búsqueda de la felicidad -encontrarse con el amor de su vida viajando como autostopista de Nueva York a Los Ángeles- transformado en sudorosa pesadilla.

Rememorado por el protagonista (un competente Tom Neal, eternamente amargado), ya desahuciado, e introducido por las notas de I Can’t Believe That You’re in Love with Me como nexo de unión con el pasado, Ulmer describe un penoso tour de force fatalista en el que el desdichado amante siempre desempeñará un papel pasivo, encadenado al arbitrio de la Fortuna -si acaso, sus actos solo contribuyen a hundirlo más en el barro-, condenado de antemano sin culpa y sin derecho a juicio, forzado al robo y a la suplantación de personalidad en un descenso a los infiernos guiado por la mano severa y de largas uñas de una atractiva y maquiavélica joven (más caricaturesca Ann Savage) que trata, por su parte, de sobreponerse a su propia pena con una actitud de hosca rebeldía.

            Ulmer desgrana con sádica paciencia y pulso de hierro un filme obsesivo, aprisionado hasta la claustrofobia por su cierta atmósfera surrealista o alucinada, imbuida en pronunciadas sombras y espesas nieblas; rabioso y tenso hasta la nausea por la crispada impotencia de unos personajes zarandeados como muñecos de trapo en un juego macabro que no es el suyo, que se ríe a carcajadas de los posibles finales felices impuestos por la fuerza de voluntad humana, la cual bien poco tiene decir en esta función.

            La providencia sería también esquiva para Ulmer, incapaz pese a su talento de remontar su carrera por encima de producciones de presupuesto austero.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

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