De tal padre, tal hijo

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Año: 2013.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky, Yôko Maki, Keina Ninomiya, Shôgen Hwang, Jun Kunimura.

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           La paternidad parece haber impulsado definitivamente a Hirokazu Koreeda a tomar el testigo de Yasujirô Ozu, tantas veces adjudicado antes, y adentrarse en la intimidad de la familia como tema recurrente. Muestra de ello es que cuando rodó De tal padre, tal hijo su hija compartía edad -6 años- con el retoño de los protagonistas: un matrimonio que descubre que, producto de un incidente en la sala de maternidad del hospital, en realidad su hijo no es su hijo.

A partir de esta excusa, el cineasta desarrolla una obra que huye de las posibilidades telefilmeras de la premisa para adentrarse en un drama personal que reflexiona acerca de qué constituye los vínculos familiares y de qué manera se forjan, mientras que, en paralelo, trata de desentrañar si el destino es una cuestión condicionada por la genética, la educación o la economía. Este último punto -campo abonado para perpetrar un cuentucho con moraleja sobre gemelos separados al nacer- configura otro de los pilares del filme, expuesto a través de la confrontación de dos familias de extracción social y comportamientos afectivos prácticamente antagónicos. La diferencia se extiende incluso al decorado: escenarios escrupulosamente ordenados, incluso hasta alcanzar una despersonalización de hotel, frente a planos desbordados por un caos de objetos que transmiten vida urgente, inmediata, sin filtrar.

Porque, en gran medida, De tal padre, tal hijo es una sentida crítica contra cierta forma de entender la paternidad y, en especial, un relato sobre la apertura al contacto humano de un individuo aislado por un envenenamiento pasado.

           Pero si la primera vertiente de la película estaba ya lastrada por el plano retrato del protagonista -un yuppie de desmesurada exigencia propia y ajena derivada en parte de sus traumas infantiles y con un verdaderamente previsible camino de redención desde su comienzo errado-, en lo relativo a esta segunda temática, esta obvia semblanza no solo anula cualquier profundidad moral del relato -no digamos ya analítica-, sino que se convierte en el caldo de cultivo para articular un discurso flagrantemente tramposo. Por ejemplo, los peliagudos dilemas éticos y sentimentales que entraña el conflicto argumental -renunciar al niño criado durante años para dedicarse al recién descubierto descendiente sanguíneo- solo se colocan sobre la cabeza del protagonista, en tanto que la otra familia -un tendero y una dependienta que tratan con encomiable dedicación y cariño a sus tres criaturas- permanecen como agentes pasivos, literal y arteramente sin voz ni voto en el asunto, cuando su decisión es exactamente igual de terrible o, cuanto menos, cuestionable. En lo que a ellos respecta, sus escenas son un regalo de simpatía y apego.

           El melodrama se resuelve desde una perspectiva sensiblera, por desgracia tremendamente alejada de la veracidad, la sobriedad y al mismo tiempo la rotundidad emocional que transmite su proclamado maestro Ozu, inconmensurable observador, pensador y autor. Al menos, la (auto)exploración de las posibles vías y significados de la paternidad deja tras de sí un puñado de escenas de elegante ternura. Unas notas de piano compartidas, una broma imbécil, una sincera reacción imposible de enmascarar, una defensa imposible, un desapercibido pero significativo detalle de admiración.

           Premio internacional del Jurado en el festival de Cannes y premio del Público en San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 5.

El campo de cebollas

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Año: 1979.

Director: Harold Becker.

Reparto: John Savage, James Woods, Franklyn Seales, Ted Danson, Ronny Cox, David Huffman, Christopher Lloyd, Dianne Hull, Priscilla Pointer, Beege Barkette, Le Tari, Lee Weaver.

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          Joseph Wambaugh, policía de profesión, comenzó en la treintena a escribir novelas sobre el cuerpo. Alguna de ellas las vendería a Hollywood, como por ejemplo Los nuevos centuriones. Sin embargo, descontento con alguna de las adaptaciones, caso de La patrulla de los inmorales, decidió que le convenía asumir una mayor cuota de poder artístico sobre la filmación de sus textos, aunque el precio fuese perder capital de producción.

Así las cosas, la financiación de El campo de cebollas provendrá de lo recaudado entre sus allegados y los del director, Harold Becker, a fin de que el guion, compuesto por el propio Wambaugh, se respetase a pies juntillas. Incluso participó en la selección del elenco, en el que Ted Danson consigue su primer papel en un largometraje. No obstante, quizás este filme sea uno de esos ejemplos de que, a veces, la mirada externa de un productor experimentado hubiera sido útil para mejorar los resultados de la obra.

          El campo de cebollas lleva a la pantalla un relato que había escrito seis años antes, tomado de un suceso real ocurrido en Los Ángeles en el que dos ladrones secuestraron a dos policías y mataron a uno de ellos. Pero este episodio tan solo es un punto de giro en el relato, que trata de adentrarse en las fallas del sistema, en las que hace palanca un desequilibrado con certificación -un joven James Woods en un alabado trabajo- y que generan una espiral de locura que arrastra y corrompe todo aquello que se encuentra en su camino.

Ese es el verdadero crimen que denuncia el filme, que es más un drama que un thriller policiaco. Un modelo judicial repleto de esquinas preparadas para guarecer a los malvados, vulnerabilidad policial y falta de comprensión desde los altos mandos, racismo rampante que condena a determinados colectivos a ser carne de presidio, ausencia de herramientas accesibles y de apoyo social para dar cobertura al ciudadano desprotegido…

          Su reflejo del deber policial está exento de épica y parece ajustarse al realismo de un veterano agente que admite que, en una situación de riesgo vital, se plegaría a las exigencias del agresor. Puede que ese aire desmañado de las imágenes, ligado al ajustado presupuesto, case con esta premisa. Pero más que urgente y directa, El campo de cebollas es una película que no encuentra las virtudes de la serie B. La narración muestra carencias de concreción y cohesión, y en consecuencia de intensidad. Por ello, su crítica termina pareciendo más dispersa y desdibujada que exhaustiva o profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5.

Mi tío

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Año: 1958.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Alan Bécourt, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Dominique Marie, Betty Schneider.

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         El señor Hulot ya se había dado a conocer cinco años antes disfrutando de sus vacaciones -y fastidiándoselas al resto de adultos embrutecidos de civilización- en un balneario de la costa Atlántica. En Mi tío, la extravagante creación de Jacques Tati -digno heredero del Charlot de Charles Chaplin por su dominio de la pantomima y su humanidad en contraste con la sociedad que lo rodea- reaparece en sus quehaceres cotidianos, que básicamente se limitan a pasear la vida mientras ofrece un referente de diversión anárquica y de respetabilidad olvidada a su sobrino.

         No sería descabellado etiquetar a Mi tío como una película distópica. Es una obra concebida desde la nostalgia. Una historia de dos ciudades en la que una, dominada por los potentados, devora casi literalmente, a golpe de martillo neumático, a la otra, en la que apenas sobrevive la tradicional vida en comunidad. La primera, distinguida por sus terroríficos edificios modernistas, está retratada con una luz blanca, fría, y aturden en ella una gama infernal de sonidos mecánicos, donde los vecinos viven aislados por cercas y puertas, a merced de un humor absurdo que los deja desnudos ante sus costumbres impostadas, ridículas hasta lo surrealista. La segunda se presenta con una iluminación dorada, cálida, con una arquitectura reconocible y amable, de aromas y sabores palpables, abierta a una convivencia que desborda comedia costumbrista.

Tati elabora esta dicotomía de conjunto a partir del encadenamiento de gags sueltos, con aire de viñeta, de colores vivos y sonidos potenciados; adición a unas acciones con espíritu de cine mudo. En este entorno enfrentado, sometido a los instintos predatorios de una élite de snobs palurdos, el señor Hulot se revela como un agente del caos que ha de ser extirpado por mor del presunto progreso. No tiene cabida ni en los procesos industriales que antes habían intentado devorar a Charlot en sus engranajes, ni en las reuniones de sociedad, ni en los marcianos espacios que impone el avance técnico. Su lugar está entre los niños, aún inocentes, buenos salvajes.

         La sátira de Mi tío es rebelde contra los usos que proliferan en la Francia moderna de entonces, que bien sirve para cualquier país actual dada la perpetuación de esta psicología colectiva de los estamentos pudientes. Pero se muestra más adolorida que salvaje, con un humor de apariencia ingenua, con un predominio físico y visual de preparación y ritmo preciso, apegada al recuerdo a pie de calle, a travesuras y disfrutes vividos y compartidos. La mezcla obtenida es realmente entrañable y reconfortante. Porque además, a pesar de todo, Mi tío deja abierta una pequeña puerta de esperanza, en la que los gérmenes contaminantes del señor Hulot prevalecen resistentes.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 9.

Poesía

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Año: 2010.

Director: Lee Chang-dong.

Reparto: Yun Jeong-Hie, Ahn Nae-Sang, Da-wit Lee, Kim Hee-Ra, Park Myeong-Shin, Kim Yong-Taek.

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        El río fluye plácido y eterno; los niños juegan alegres y vitalistas en la orilla; el cadáver de una adolescente se posa junto a la orilla. Entre otras cosas, Poesía se pregunta precisamente sobre si es posible hacer poesía en un mundo desbordado de horrores íntimos y colectivos, e incluso, partiendo igualmente del cuestionable principio teórico de que la esencia de la poesía es la búsqueda de toda belleza, sobre qué función puede tener este u otros artes ante este contexto terrible en el que el individuo apenas ejerce como espectador, las más de las veces incapaz de ofrecer consuelo o reparación -y eso en el mejor de los casos, dada la visión crítica que Lee Chang-dong ofrece sobre el estado moral de la sociedad coreana-.

        De inicio, Poesía muestra la enfermedad, la guerra o la muerte como componentes indisociables de la cotidianeidad de la vida humana, situados en el mismo plano, carente de énfasis por parte del director, que la hermosura de las flores y el placer de recibir los rayos del sol de la mañana o que sonreír y ser compasivos con el prójimo. Esta es la realidad que descubre la protagonista del filme desde la perspectiva a la que le arroja una dificultosa encrucijada personal: los primeros signos del alzhéimer, la ruptura emocional y la incomunicación con su nieto; el descubrimiento de un atroz crimen que apunta al concepto de la banalidad del mal…

Ahí, la nueva mirada que le aporta el curso de poesía en el que se inscribe, le sirve a Lee Chang-dong para plantear una serie de dilemas existenciales y hasta artísticos, como decíamos. En cierta manera, la mujer intenta resolver sus profundos conflictos desde un punto de vista poético, apreciando la belleza que surge ante ella, siempre insertada en ese ciclo existencial ambiguo y turbulento -el paso del tiempo, la soledad, el olvido la muerte-, y tratando de enderezar a tientas los versos torcidos de esta tormentosa realidad.

        Lee Chang-dong explora estas cuestiones con una gramática modesta y controlando con mano de hierro las pulsiones del melodrama, tomándose su tiempo en desarrollar el universo interior de la protagonista, sus circunstancias y finalmente sus reacciones, dentro de un relato que también posee una estructura cíclica, prácticamente circular, acorde a esa noción de eterna e inexorable cotidianeidad, en la que la percepción y aproximación a esta belleza y a este horror dependen en buena medida de la mirada personal de quien la vive.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Whisky a gogó

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Año: 1949.

Director: Alexander Mackendrick.

Reparto: Basil Radford, Catherine Lacey, Bruce Seton, Joan Greenwood, Wylie Watson, Gordon Jackson, Gabrielle Blunt, Jean Cadell, James Robertson Justice, Morland Graham, John Gregson, James Anderson, Duncan Macrae.

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         Después de haberse asociado con la productora Rank para garantizar sus supervivencia financiera, a finales de los años cuarenta se produciría el despegue de los Estudios Ealing, guiados por la mano de Michael Balcon. Lo haría ligado al triunfo de una serie de comedias como Clamor de indignación, Ocho sentencias de muerte, Pasaporte para Pimlico o Whisky a gogó, que sentarían un estilo característico en el género al que, andando el tiempo, se asociará casi exclusivamente a la productora -cuyos proyectos, no obstante, abarcaban más campos cinematográficos-.

Esta última cinta incorporará además como director al norteamericano Alexander Mackendrick, que será uno de los cineastas más destacados de la casa, si bien Charles Crichton, otro de sus directores destacados, rodara algunas nuevas escenas y reelaborará el montaje el filme por órdenes de Balcon, no del todo convencido con los primeros resultados de la obra.

         En su argumento -tomado de un episodio real que había recogido el escritor y guionista Compton MacKenzie-, Whisky a gogó condensa alguno de los rasgos ideológicos de la Ealing, caso la reivindicación del valor de la comunidad para hacer frente a la adversidad -en este caso no la guerra, a pesar de ambientarse en 1943, sino la traumática escasez de whisky-, el cual se enhebra a través de un humor idiosincrático y costumbrista, de fino temperamento satírico británico. Esta cualidad conecta asimismo otro elemento típico de este ciclo como es el orgullo de la pequeña comunidad en confrontación con una entidad estatal superior que parece incapaz de comprender sus matices, problemas y entusiasmos mundanos, aquí representada por el capitán de la Home Guard, inglés afincado entre lugareños, y los agentes de aduanas, que ejercen como auténticos invasores de Todday, isla ficticia de las remotas Hébridas Exteriores escocesas.

         Este juego de contrastes entre el pintoresquismo local y la mirada inglesa es una de las fuentes cómicas de Whisky a gogó, amén del insoslayable elogio de las propiedades benéficas del licor conocido en gaélico como «agua de la vida», líquido esencial que vertebra al colectivo, enardece su sentido de lo común y espolea su moral general. Camuflado en una historia coral de humor amable y humano, de simpática efectividad en su romanticismo folclórico, pícaro y beodo -se puede apuntar incluso un deje de esas comedias fordianas sobre arcadias añoradas, acompañado por ciertos planos de realismo lírico-, también procede de ahí cierto retrato punzante de la relación entre Inglaterra y el resto del imperio -aunque quede al lado mismo-, si bien con una salida airosa de reconciliación que emana del idilio y la colaboración de un sargento que, afortunadamente, ha visto algo más de mundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Ran

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Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

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          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh–, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

Los vividores

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Año: 1971.

Director: Robert Altman.

Reparto: Warren Beatty, Julie Christie, Rene Auberjonois, John Schuck, Shelley Duvall, Bert Remsen, Keith Carradine, Michael Murphy, Antony Holland, Hugh Millais, Manfred Schulz, Jace Van Der Veen, William Devane.

Tráiler

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         Hay dos grandes factores que tradicionalmente ejercen de elemento civilizador del salvaje Oeste: el ferrocarril y el telégrafo. Pero hay un tercero que no desmerece a los anteriores: la mujer. El western, de hecho, es un género eminentemente masculino. La presencia sedentaria de una dama es la que, en cierta manera simbólica, desbrava el territorio de frontera, sometido a la ley del más fuerte, para convertirlo en hogar ordenado. En Los vividores, que es un western propio de un periodo de revisión transgresora del género y de la historia asociada a él, es en efecto la llegada de un grupo de mujeres la que da consistencia de pueblo digno de tal nombre al cochambroso asentamiento de Presbiterian Church, situado en un agujero minero de lo que, andando el tiempo, será el estado de Washington. Solo que estas mujeres que aportan urbanidad al lugar son, curiosamente, prostitutas.

         Hasta Presbiterian Church había llegado un presunto dandy con la intención de montar un productivo lupanar que remedie la atroz soledad de los pioneros. Pero es en realidad la llegada de una meretriz inglesa, capaz de oler literalmente la pose del anterior, la que establece en el poblacho los valores fundacionales de los Estados Unidos, los de la libre empresa organizada que proporciona un servicio esencial para la comunidad. Los vividores plantea así una especie de relación de rivalidad, colaboración y atracción entre dos auténticas beldades como Warren Beatty y Julie Christie, respectivamente. De ahí surge también cierta lectura crítica acerca de unos vínculos siempre dominados por el dólar, y que en su desigualdad y frustración se emparejarán luego con la irrupción maléfica del gran capital, la verdadera inmoralidad -y el definitivo agente civilizador-.

Es cine de los escépticos años setenta, que muestra paralelamente sus señas de identidad en la presencia de la droga en el relato.

         Acorde a la época, la realización de Robert Altman dibuja un Oeste ajeno a los estereotipos del género y de rasgos naturalistas, que no repara en remilgos para adentrarse en el fango, la sexualidad o la violencia. Pero sus imágenes no son crudas. Los fotogramas, que parecen empañados por la humedad del entorno, se dejan cautivar asimismo por el bucolismo que puede entregar el paisaje. El montaje está igualmente trabajado -o descuidado- en su ruptura con el clasicismo, si bien en ciertos momentos sus cortes resultan más confusos que dinámicos, lo que refuerza la sensación de desconcierto que a veces acompaña a una narración orquestada de manera bastante libre -análoga a la composición de personajes secundarios, abandonada al impulso creativo de sus actores-.

El sonido sí que es verdaderamente áspero, en abierta contradicción con la banda sonora de Leonard Cohen, en la que aparece esa mezcla de western y música pop contemporánea que había avanzado Dos hombres y un destino y que contará con otros grandes ejemplos como Pat Garrett y Billy the Kid, donde actúa y canta Bob Dylan -quien precisamente había rechazado interpretar el luego célebre Raindrops keep fallin’ on my head de la cinta de George Roy Hill-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.