Berlín Occidente

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Año: 1949.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jean Arthur, John Lund, Marlene Dietrich, Millard Mitchell, Peter von Zerneck.

Tráiler

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         Como Roberto Rossellini, Billy Wilder también recorrió las ruinas de Berlín en su año cero tras la aniquilación del Tercer Reich. Austríaco expatriado, a él también le dolía en carne propia la reducción de Europa a un amasijo de hierro, polvo y miseria. Pero fiel a su naturaleza, su recorrido por las derruídas avenidas y monumentos de la capital alemana está relatado por medio de frases ingeniosas cuyo humor, negrísimo, está tiznado de una profunda tristeza.

Berlín Occidente no regatea la tragedia. La comedia se ambienta en la desolación más absoluta, allí donde no hay vida, sino simple supervivencia, y todo, hasta el amor -es decir, el sexo-, se convierte en mercancía de contrabando. Es un páramo creado -un término paradójico- por una máquina de destrucción como es el ejército, al que, en emulación de las películas de Hollywood, se le pide que esté conformado por una pandilla de nobles y valerosos soldados, tan prestos para la batalla sin cuartel contra el enemigo como para la camaradería y el restablecimiento de los valores más elevados. Un imposible, resuelve con honestidad Wilder, que retrata un ejército vencedor con una moral tan destrozada como la de los vencidos.

         En este contexto, el cineasta contrapone que, contra la devastación bélica, una ciudad, un país, solo puede reconstruirse mediante el sexo, mediante una atracción tan primaria como humana. A veces de conveniencia, a veces honesta. Una ‘fräulein’ con un carrito de bebé adornado con dos banderas estadounidenses.

Este es el panorama contra el que choca frontalmente la estricta congresista de Iowa encargada, junto con otros colegas del Congreso varones y más despreocupados, de inspeccionar la «malaria moral» que podría haber cundido entre las tropas encargadas de asegurar la frágil paz de posguerra en el Berlín dividido en sectores. Marca de la casa, la presentación del personaje es magnífica, con un soberbio sostenimiento del tempo del gag, extendido exageradamente mientras Jean Arthur ordena sus cosas de forma meticulosa. Berlín Occidente es la primera de las dos únicas películas en las que la actriz, estrella de la comedia, aceptaría participar después de que, en 1944, hubiera vencido su contrato con la Columbia -la segunda, además, sería un western hondamente melancólico: Raíces profundas-.

         La señorita Frost -esto es, «helada»- es uno de los vértices entre los que se desarrolla esta trama de enredos románticos. Pero el tópico juego del hombre atrapando entre la femme fatale y la chica ingenua queda superado, de nuevo, desde la amargura, puesto que las dos mujeres -los dos países- se encuentran igualadas por una desesperada necesidad de afecto -sea por meros motivos de supervivencia, sea por una descorazonadora soledad; ambos motivos terribles-. Con esta turbulenta amalgama de sentimientos, Wilder demuestra su talento para combinar el humor con el patetismo y la tragedia, en un equilibrio complejo que se sostiene con inteligencia, sensibilidad y poderoso sentido cómico.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

39 escalones

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Año: 1935.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle, Peggy Ashcroft, John Laurie, Helen Haye, Frank Cellier, Wylie Watson.

Filme

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         39 escalones comienza en un vodevil y termina en un vodevil. Porque, en realidad, el filme puede considerarse un número de un espectáculo de variedades en el que el espectador queda absorbido por una representación trufada de peligros, emociones y romanticismo. Un regalo para que uno pueda evadirse de la realidad cotidiana.

De hecho, el protagonista de 39 escalones es un tipo corriente que, en un giro clásico en el cine de Alfred Hitchcock, se ve envuelto por los caprichos del azar en una épica trama de espionaje que le llama a convertirse en héroe inesperado en defensa de la nación, sumida en un inquietante ambiente prebélico e infestada de perniciosos quintacolumnistas. Las apariencias siempre engañan. En otro rasgo recurrente del inglés, el protagonista de 39 escalones es también un falso culpable que ha de escapar de las acusaciones de asesinato que pesan sobre él.

La amenaza viene por múltiples frentes. Sin embargo, la fortuna sigue siendo juguetona y arroja a sus brazos a una hermosa muchacha que le ofrece además un objetivo amoroso. Héroe y galán. No falta de nada. El arranque, con enredos imposibles e interpretaciones exageradas, provoca incluso que pueda enarcarse la ceja en señal de excepticismo hacia esta historia en la que el tipo común, en vez de fugarse en su Canadá natal, decide seguir las pistas de esta aventura peligrosa. Pero el gesto muda hasta la sonrisa complacida en cuanto se entra en el juego. El humor es clave en ello.

         No sé cuántas películas de esta época, e incluso de tiempos posteriores, arrancan mostrando la suciedad que se acumula en el suelo de un music hall. Los niños lloran y el público es entrometido y respondón. Hitchcock, un as de la mala baba, despliega un arsenal de golpes satíricos a lo largo de 39 escalones. Este tono también anida en la composición de personajes, desde la carismática pareja esposada a la fuerza hasta los pintorescos secundarios -un villano familiar, un santurrón codicioso, un fenómeno de la memoria condenado a responder a lo que se le pregunta-.

Son mecanismos para conseguir la adhesión y engrasar este relato en el que se suceden vertiginosamente las situaciones de riesgo, motivadas por ese macguffin que es el secreto capaz de comprometer la seguridad de todo un país. Cuando mira por la ventana de su apartamento, el protagonista aparece simbólicamente encerrado entre líneas crispadas, atrapado en una realidad alternativa en la que la realización de Hitchcock convierte cada elemento cotidiano, cada figura, en un elemento sospechoso. Una realidad alternativa que es estimulante, divertida y emocionante.

         El éxito de El hombre que sabía demasiado y 39 escalones convertirían a Hitchcock en un director de renombre internacional.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Celebrity

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Año: 1998.

Director: Woody Allen.

Reparto: Kenneth Branagh, Judy Davis, Joe Mantegna, Winona Ryder, Famke Janssen, Melanie Griffith, Charlize Theron, Leonardo DiCaprio, Gretchen Mol, Sam Rockwell, Hank Azaria, Aida Turturro, Bebe Neuwirth, Greg Mottola, Michael Lerner, Debra Messing, Allison Janney, Donald Trump, J.K. Simmons, Dylan Baker, Tony Sirico, Wood Harris, Jeffrey Wright.

Tráiler

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          El título, Celebrity, lleva a pensar en la película como una relectura de La hoguera de las vanidades realizada por un autor, Woody Allen, con una personalidad relativamente misántropa y asocial, hostil hacia las frivolidades aparejadas a la prisión de oro que habitan los famosos, modelos de inspiración pero a la vez esclavos de sus admiradores. «La elección de los famosos dice mucho de una sociedad», comenta la protagonista en cierto pasaje, reafirmando la importancia en esta sátira de la veleidad y pretenciosidad que muestra también un farandueo endiosado, que lleva al extremo de autoironizar incluso con la pedantería de los cineastas blancos que ruedan películas en blanco y negro mientras se miran el ombligo.

Sin embargo, este es, en el fondo, el escenario en el que Allen expone un nuevo acercamiento a las vicisitudes de la pareja, a la insatisfacción permanente del ser humano y a la incidencia de la suerte en la vida. Para ello, expone los caminos antagónicos que siguen dos divorciados: un periodista y escritor que, en plena crisis de los cuarenta, decide romper con todo para tratar de darle un giro hedonista y ambicioso a su estancada existencia, y una maestra de escuela presa de las neurosis y las inhibiciones de su crianza católica.

          En este contexto, la desorientación, la frustración y el desencanto del hombre también está condicionado por la idea de éxito que transmiten la televisión y el cine, un modelo fantasioso que impone su sofisticación y belleza sobre las asperezas de la cotidianeidad, convirtiéndolo todo en un espectáculo trivial. Una idea que, en la actualidad, se encuentra además potenciada exponencialmente por la hiperexposición del ego a través de las redes sociales. Es contra este muro fabuloso contra el que se estampa este escritor sin estrella, en constante chasco y, por ello, progresivamente desesperado. Allen es cruel en su tratamiento del personaje, aunque también, contradictoriamente, hace que este tipo balbuceante, inseguro, pelma y con los anodinos rasgos de Kenneth Branagh sea capaz, por motivos que escapan a la comprensión, de ligarse a Melanie Griffith, Charlize Theron, Famke Janssen y Winona Ryder. Nada menos. Podría considerarse que son concesiones a sí mismo, por la parte personal que Allen haya podido volcar en este reflejo antipático, que ni siquiera muestra el suficiente carisma que lo acredite como galán.

          Este es uno de los principales peros a la hora de afrontar una historia moral en la que la sencillez de su esquema dramático parece responder a la falta de inspiración o al piloto automático del neoyorkino en su recorrido por la fauna que habita este mundo paralelo, construido como un dudoso sueño, donde los brillos y oropeles camuflan un profundo vacío humano.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

Bacurau

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Año: 2019.

Directores: Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles.

Reparto: Bárbara Colen, Thomas Aquino, Sônia Braga, Udo Kier, Silvero Pereira, Wilson Rabelo, Rubens Santos, Carlos Francisco, Black Jr., Jamila Facury, Karine Teles, Antonio Saboia, Brian Townes, Alli Willow, Jonny Mars, Julia Marie Peterson, James Turpin, Charles Hodges, Chris Doubek, Thardelly Lima, Lia de Itamaracá.

Tráiler

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         Escondida en una colección de escenas cotidianas de una calle de Recife, Sonidos de barrio recuperaba a dos fantasmas del pasado para ajustar las cuentas en el presente con un rico potentado, dueño literal del lugar. En Bacurau, los fantasmas hablan desde el futuro, aunque estableciendo asimismo un juego de espejos con el pasado, para ajustar las cuentas con el neocolonialismo actual que depreda el país y atenta contra sus ciudadanos más vulnerables. En la primera, se relata la historia de una mujer anónima a la que el tráfico de una autopista reduce a una mancha en el suelo. En la segunda, es una aldea entera del noreste brasileño -tierra hostil y turbulenta, de profetas y de bandidos- a la que se trata de borrar del mapa. Y, entremedias de ambas, una plaga de termitas trataba de devorar hasta los cimientos un apartamento cargado de recuerdos, sentimientos y vida en Doña Clara.

         De nuevo, Kleber Mendonça Filho -que firma aquí la obra con Juliano Dornelles, encargado del diseño de producción de sus dos anteriores largometrajes y de otro corto- establece el escenario a través de cierto costumbrismo en el que, poco a poco, se van infiltrando detalles próximos al surrealismo que desvelan la verdadera naturaleza de la función como un western futurista de serie B, guiño a John Carpenter incluido -esa espectral escuela ‘João Carpinteiro’-. Con todo, es una de esas inmersiones en el cine de género que acostumbra a realizar un tipo de películas atentas a su exhibición en los certámenes internacionales de postín, es decir, sin demasiado respeto en el fondo.

En Bacurau, la denuncia posee un fuerte tono satírico que colisiona con el grafismo de la violencia, que hasta encuentra algun momento de crudeza gore. Esa tendencia a la farsa, en la que ganan peso unos caricaturescos villanos, termina por quitarle filo a la crítica y equilibrio a la narración, a la que le falta eficiencia en su progresiva tendencia al exceso. Al final, resulta más interesante impregnarse de los ritmos y la idiosincrasia del pueblo que unirse a la resistencia que, sin siete samuráis ni siete pistoleros que los secunden, deben armar contra un atajo de bandoleros que, pertinentes papeles mediante, vienen avalados por la autoridad constituida: un ridículo, vocinglero y parasitario cacique. En cualquier caso, esa heterodoxa y por momentos suicida combinación de realismo, lisergia, humor, política y agresividad nunca deja de ser sorprendente y estimulante.

         Premio del Jurado en el festival de Cannes, compartido con otra cinta de resistencia, Los miserables.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Kiss Kiss Bang Bang

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Año: 2005.

Director: Shane Black.

Reparto: Robert Downey Jr., Michelle Monahan, Val Kilmer, Corbin Bernsen, Dash Mihok, Rockmond Dunbar, Shannyn Sossamon, Angela Lindvall, Larry Miller, Harrison Young.

Tráiler

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         «Lo único que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola», decía Jean-Luc Godard. «Beso beso, bang bang», le replica Shane Black, igual de conceptual, todavía más gamberro, bastante más divertido y desde luego menos pedante.

La metarreferencialidad de Kiss Kiss Bang Bang no está demasiado alejada de la cinefilia compulsiva de los autores de la Nouvelle Vague. El relato está construido precisamente a partir de una serie de noveluchas pulp, con sus propias versiones cinematográficas de saldo, que son las que determinan la existencia de los personajes de un filme cuyo libreto, sarcásticamente, insiste en asegurarles que lo que viven ni es un filme ni una novela. Pero el narrador, que es el protagonista en primera persona, no está del todo de acuerdo. Recita sus desventuras como si fuera una trama propia de Raymond Chandler, enrevesada y sórdida como mandan los cánones -asesinatos, dinero, violencia, incesto…-, e incluso estructura sus capítulos con homenajes a títulos de su bibliografía. Sin embargo, lo hace consciente de sus limitaciones; es solo un aficionado. Su narración es por momentos caótica y la cuarta pared no existe para él. No es un creador con ínfulas, sino un chorizo de poca monta. Y le está contando una historia a personas que considera sus iguales. A espectadores que esperan un argumento de emoción e intriga para entretenerse. Un punto de vista frontalmente subjetivo, ostentado además por un hombre dudoso, que ya de primeras pone en cuestión que todo esté, o deba estar, necesariamente ajustado a una verosimilitud estricta. Y además, quien está detrás de este individuo, escribiéndole las ideas, es un cineasta mordaz y posmoderno que debutaba como director tras labrarse un nombre en los guiones de cintas tan cañeras como coñeras.

         Casi por necesidad, Kiss Kiss Bang Bang está ambientada en el entorno de Hollywood, la fábrica de sueños, el lugar donde cualquier cosa, por descabellada que parezca, es posible. Black lo sintetizará años después en la introducción de otra historia de detectives, Dos buenos tipos, bajo la mirada de un chaval al que la playmate que desea con fervor adolescente se le aparece de repente, en la misma postura que en la revista que sostiene, en el patio trasero de su casa. Pero es un sueño, efectivamente. Un espejismo que espantará un humor negro que no hace prisioneros: la playmate ha aterrizado allí víctima de un accidente mortal. La crueldad de Black es hoy extemporánea, en tiempos donde la universalidad del comentario que proporcionan las redes sociales somete a estricta revisión cada coqueteo con los límites del humor. Aquí el coqueteo es, directamente, metida de mano. La violencia y el sexo son incluso menos brutos que la comedia que los enmarca. Hasta el punto de que no siempre consigue desactivar su truculencia mediante esa pátina de fantasía frívola.

         En cualquier caso, regresando al concepto de fábrica de los sueños, el verdadero leit motiv de Kiss Kiss Bang Bang no es tanto la conspiración criminal como otro de los grandes temas del cine y de la literatura de tres al cuarto: la chica de los sueños y cómo conseguirla. Su formulación -el chico que se reencuentra con el amor platónico del instituto en el momento y el lugar más insólito- es tan delirante como la investigación que desarrollan a medida que capean con la atracción y sus problemas.

         Por todo ello, Kiss Kiss Bang Bang es tan enloquecida como inevitablemente irregular. El protagonista está en lo cierto cuando advierte de que es un poco desastroso hilando argumentos. A veces es una película pasada de revoluciones en su acción y su ironía, en otras decae y no termina de calibrar del todo bien ese juego con la colisión entre la realidad y la ficción entendidos como vasos comunicantes. Pero es sin duda una obra con personalidad y encanto propios.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

El cochecito

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Año: 1960.

Director: Marco Ferreri.

Reparto: José Isbert, Pedro Porcel, María Luisa Ponte, José Luis López Vázquez, Chus Lampreave, Lepe, Ángel Álvarez, Antonio Gavilán, Carmen Santonja.

Tráiler

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         A partir de mediados de los cincuenta, el régimen franquista trataba de promocionar cierto tipo de propiedad material para intentar, de una vez por todas, de revertir la imagen de pobreza y carestía de una España mutilada tras la Guerra Civil. El fomento de la compra de vivienda fue su imagen más característica. También fruto de su contacto con el escritor y guionista Rafael Azcona, el italiano Marco Ferreri, que había llegado al país como comercial de artículos de óptica, vio en este contexto socioeconómico un caldo de cultivo muy semejante al que el cine de su tierra había mostrado desde el Neorrealismo y su variante posterior, el Neorrealismo rosa, donde había una mayor tolerancia, o un mayor gusto, por el humor como herramienta de vivisección. Su primer golpe, El pisito, ya iba dirigido a la frente, con una contundencia capaz de corroer cualquier línea de defensa trazada por el sistema oficial. Un año después -y con Los chicos entremedias-, con El cochecito, la censura se lanzó a pararles los pies. La obra tardaría seis décadas en recuperar un desenlace rabiosamente violento, incómodo, misántropo, con las voces originales de sus perpetradores delante y detrás de la cámara.

         Basado en uno de los relatos del libro Pobre, paralítico y muerto de Azcona, El cochecito narra una historia de obsesión. La de Anselmo, un anciano emperrado en que su hijo le compre un triciclo a motor para personas con discapacidad que le permita sumarse al grupete de amigos que gasta gasolina por el castizo Madrid y la campiña de alrededor. Ferreri exhibe con crudo realismo y verosimilitud el paisaje urbano y humano de la época, si bien entre sus fotogramas podrían encontrarse, infiltrados, determinados detalles delirantes, caso de la procesión de sanitarios del comienzo. La cámara circula a pie de calle, así como en los interiores domésticos de una España que parece no despojarse de modos de vida atávicos pese al incipiente desarrollismo. Los movimientos del objetivo no son precisamente elegantes y hasta llega a vislumbrarse la silueta del operador, proyectada sobre los pasillos.

La de El cochecito es, pues, una atmósfera cruda y en cierta manera inhóspita, prácticamente carente de lazos de humana ternura, a pesar de enclavarse en el piso donde vive la familia del protagonista y en escenarios que habita junto a un grupo de personajes bien definidos. De este modo, en sus secuencias anida el consumismo, la servidumbre, el elitismo, la picaresca, la insolidaridad, el egoísmo… A Pepe Isbert -grande como siempre, de matiz tan fino como preciso y categórico- no dudan en dejarlo abandonado para ir a echar unos chatos de vino a una venta, se le ignora cuando reclama un alivio para sus penas de vejez.

         Es entonces, después de invocar esta empatía esencial hacia el desdichado Anselmo, cuando El cochecito se revuelve hasta tornarse una película tremendamente agresiva que espantaría a los responsables de vigilar la moralidad de las películas españolas. Tal vez la deriva puede percibirse incluso algo exagerada. Pero esa negrísima crueldad nunca deja de ser ajustada al retrato.

A Ferreri, por cierto, no le renovaron el permiso de residencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

El show de Truman (Una vida en directo)

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Año: 1998.

Director: Peter Weir.

Reparto: Jim Carrey, Ed Harris, Natasha McElhone, Laura Linney, Noah Emmerich, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Una Damon, Philip Baker Hall, Peter Krause, O-Lan Jones, Krista Lynn Landolfi, Terry Camilleri, Joel McKinnon Miller, Tom Simmons, Harry Shearer, Philip Glass.

Tráiler

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        Las distopias pueden darse prácticamente a tiempo real. El show de Truman se estrena apenas un año antes de la primera emisión en Países Bajos de Gran Hermano, el reality show quintaesencial, enseguida adaptado a una miríada de televisiones del resto del mundo. La idea llevaba tiempo en el aire, como podía apreciarse en Estados Unidos con el pionero The Real World de la MTV o mismamente en España con la llegada de Telecinco y el corte de su programación -al respecto, cabe recuperar el cortometraje paródico Te lo mereces, que prefigura alguno de los temas principales aquí abordados, que en cualquier caso se inspira en el capítulo Special Service de The Twilight Zone, a su vez basado en el libro de Philip K. Dick El tiempo desarticulado-.

En la actualidad, pasadas más de dos décadas, esta lectura acerca de la fascinación voyeurística del ciudadano se encuentra superada en los tiempos de la hiperexposición voluntaria en las redes sociales. Pero El show de Truman es una película con numerosas capas, que va mucho más allá de esta llamativa premisa que sirve como base para el relato. Porque Truman es mucho más que la representación de esa noción subconsciente de que somos tristes protagonistas de una vida simulada, como poco después vendría a replantear Matrix desde un punto de vista de fantástica espectacularidad.

        En realidad, El show de Truman recuerda que esta idea es cierta, pero es mucho menos glamourosa y mucho menos satisfactoria para nuestro ego de lo que solemos creer. Porque al fin y al cabo, a pesar de sus desesperados deseos por volar a Fiji a encontrarse con el amor de su vida y quizás así satisfacer el vacío existencial que le corroe por dentro, Truman -el papel que descubriría a Jim Carrey como actor dramático, en un giro por entonces muy comentado- es un hombre encadenado a su pequeña isla por las obligaciones financieras que le imponen un trabajo mediocre y una hipoteca absurda; por las convenciones sociales que le han conducido a emparejarse con otra persona que parecía cumplir con los pertinentes requisitos de belleza y calidez; por los miedos de una sociedad que reprime a los disidentes mediante círculos de silencio y exclusiones autogestionadas por la propia comunidad de individuos y que diseña para todos una vida pautada en función de unos intereses homogéneos. 

Más allá de los risibles anuncios que insertan los personajes secundarios en pleno rostro de Truman, el decorado de la ciudad construida para él parece estar concebido por Norman Rockwell, a la vez que su recorrido vital sigue escrupulosamente los principios del American Way of Life. Su celebridad es paradójica: Truman es un don nadie. Es uno de nosotros. La crítica, infiltrada en el colorido del diseño de producción y el tono tragicómico de las andanzas del personaje, se mantiene perfectamente vigente, absolutamente poderosa.

        Porque, en esta línea, el desenlace es además sumamente engañoso. El último plano, con la cámara girada de nuevo hacia el espectador, desliza un último golpe terrible, que desmonta el júbilo y los vítores que lo antecedían, jaleando esa conquista de la libertad personal, de la independencia frente a los designios de un falso dios -soberbio Ed Harris- que obra con una mirada paternal hacia su criatura pero que, en el fondo, opera bajo unos parámetros comerciales, de producto. El ser humano como un elemento más en el engranaje del sistema capitalista. Aunque en este caso, pese a estar registrado como propiedad empresarial, no como simple pieza de una cadena de producción, como lo era Charlot en Tiempos modernos, sino, en una otra idea terrorífica que se ha visto plenamente confirmada, como bien de consumo.

Esta demoledora conclusión también puede leerse como una ácida pulla a las ficciones sentimentalistas, destinadas a provocar emociones superficiales y por tanto nada conflictivas o capaces de mover a la reflexión a un espectador pasivo y acomodado. Un poco en el sentido del culebrón, del que toma parte de su estructura el guion firmado por Andrew Niccol, escritor que había tenido un destacado debut con una distopía más pura, Gattaca, filme de ciencia ficción intimista, y que volverá a pulsar el signo de los tiempos con Simone, que habla, entre otras cosas, acerca de la capacidad de la técnica para simular las emociones, en concreto a través de una actriz digital -recuerdo que el año anterior a su lanzamiento se había incidido en el debate sobre la posible caducidad de los intérpretes de carne y hueso a propósito de la animación digital de Final Fantasy: la Fuerza Interior-.

        Así pues, en El show de Truman subyace asimismo una discusión acerca del cine, de la falsedad de sus representaciones y de su artificialidad para aproximarse al sentimiento. Peter Weir planifica con una estética artificiosa, repleta de tomas que emulan de forma grotesca las formas de la cámara oculta y el documental de incógnito, en contraste absoluto con un escenario de postal. La contradicción, a la par de satírica, es siniestra por visionariamente atinada. Si algo imitan las fotos de Instagram es la luminosidad y la fastuosidad del lenguaje publicitario y cinematográfico.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.