Tag Archives: Falso culpable

Muerte al amanecer

20 Jul

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Año: 1960.

Director: Josep María Forn.

Reparto: Antonio Vilar, José María Rodero, Howard Vernon, José María Caffarell, Nadia Gray, Pedro Porcel, Antonio Almorós, Rafael Navarro, Vicente Soler, Julián Ugarte, Danielle Godet, Félix de Pomés.

Tráiler

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         “Todos nos sentiremos culpables”, termina asegurando Muerte al amanecer mientras culmina la función cerrando una especie de círculo, el que traza un arresto inminente.

         El filme desarrolla una investigación criminal que enfrenta, en paralelo, el recorrido que sigue el ambicioso inspector de una compañía de seguros y el propio sospechoso, quien a causa de las ausencias que sufre no sabe a ciencia cierta si es el responsable de la muerte de su odiado padrastro. Uno trata de descubrir una culpabilidad, el otro, una inocencia.

Ambos personajes bien podrían servir para trazar un negro retrato del país bajo la dictadura franquista, uno lastrado por la frustración de una vida que le ha despojado de oportunidades de futuro y otro víctima permanente de un shock sufrido en la guerra. Los actores que los encarnan, José María Rodero y Antonio Vilar respectivamente, enfrentan su gestualidad, uno permanentemente ansioso, el otro constantemente angustiado -en parte por la evidente mala gana del intérprete, molesto por no haberse hecho con el otro papel-. Por su parte, Josep María Forn contrapone su situación a través del escenario, de las estancias de cada cual y, en especial, de un simbólico tocadiscos. El juego con la percepción que puede tener el espectador hacia uno u otro, en base a las convenciones sociales y cinematográficas, es uno de los elementos fundamentales de Muerte al amanecer.

         El relato, en el que Mario Lacruz adapta junto a Forn su propia novela El inocente, contiene algunos elementos forzados -los convenientes vacíos de información que proporcionan la intriga, el engaño- que, no obstante, no desmontan una tensión que se construye mediante estas pesquisas a contrarreloj. A medida que se avanza en la trama, siempre ubicada a pie de calle, el panorama social que va surgiendo se hace cada vez más turbio, más oscuro, más corrompido, en dirección a un desenlace desalentador.

Es decir, que aunque también muestra influencias del noir estadounidense, como ese guiño de música jazz, la esencia de Muerte al amanecer arraiga en esa España superviviente, de miseria económica y moral de los años cincuenta. Una audacia crítica para el momento -manifestada en la antes referida alusión a la Guerra Civil– que provocaría de hecho la intervención de la censura, la cual obligaría a cambiar de profesión al perseguidor, originalmente agente de policía, e incluso el título original, que compartía el del libro. En este país, nadie es inocente.

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Nota IMDB: 5,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Recuerda

15 Jul

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Año: 1945.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, John Emery, Rhonda Fleming, Bill Goodwin.

Tráiler

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          “Querida, es solo una película”. La sentencia la empleaba Alfred Hitchcock para burlar las frecuentes intromisiones de la doctora May Romm, la que había sido la terapeuta del productor David O. Selznick, quien, complacido por la experiencia, la había contratado como consejera técnica para la realización de una de las primeras películas de Hollywood en adentrarse en el psicoanálisis: Recuerda. El director inglés, menos entusiasta, calificaría el proyecto como “otra historia de caza del hombre envuelta en pseudopsicoanálisis”.

          En efecto, toda la teoría psicológica que aparece en el libreto -firmado por una pluma de talento como la de Ben Hecht, que al parecer había hecho un profuso trabajo de documentación- puede considerarse una nota de exotismo destinada a otorgar distinción a la intriga y poco más. Primero por su tópico tratamiento, que abarca también la célebre escena del sueño concebida por Salvador Dalí, bastante postiza de por sí -habría que empezar a hablar seriamente de lo poco que se parecen las obras surrealistas a los sueños- y empleada con evidente brusquedad en lo argumental, si bien, con todo, cuenta con el beneficio de la duda porque había sido mutilada posteriormente por Selznick, con William Cameron Menzies a cargo de la realización. Y, en segundo lugar, porque, además, Recuerda maneja conceptos que, con el progresivo avance de la ciencia, han quedado ya bastante obsoletos o incluso desacreditados. Nada, en cualquier caso, que le importe demasiado al cine, que sigue perseverando en mostrar a los velociraptores como monstruos de dos metros de longitud desnudos de plumas.

          Pero Hitchcock es un autor que ha firmado un puñado de sus grandes obras, con Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis a la cabeza, adentrándose en las distorsiones de la mente humana y extrayendo de ella un turbio sentido del deseo, de la amenaza, del peligro. En cierta manera, Recuerda es una especie de inversión de Sospecha -vaso de leche incluido, que aquí deja un curioso e intrigante fundido a blanco-, de ahí que no sea extraño que Hitchcock quisiera a Cary Grant para el papel protagonista. Si en aquella el suspense nacía de una sombra de maldad que parecía aflorar tras la mirada de un marido de ensueño, en la presente, la búsqueda de la mujer enamorada -una psicoanalista en el deshielo de sus emociones, concepto representado también con la tremenda brusquedad simbólica de unas puertas que se abren- rastrea la idea de bondad que entrevé en un personaje dudoso hasta lo siniestro -un enfermo mental que se hace pasar por un eminente terapeuta desaparecido sin dejar rastro-.

          Siguiendo esta línea, Recuerda está estructurada como una bien engrasada investigación policíaca -una muerte sin resolver con elementos tan hitchcockianos como los del aparente falso culpable y el individuo corriente que se ve arrastrado por una trama extraordinaria- en la que confluye asimismo una exploración romántica en la que se erige al sentimiento como una fuerza intuitiva todavía más poderosa que la razón. Y, más aún, a la intuición femenina, acosada por el simple despecho de sus salaces colegas de profesión o por la otra forma de machismo que esgrime su maestro -un estereotipo de viejo genio con bináculos, perilla de chivo y acento centroeuropeo interpretado por el sobrino de Anton Chejov– cuando reduce esta agudeza a las típicas fantasías femeninas.

La convicción de Ingrid Bergman, que en buena medida ayuda a sostener la tambaleante credibilidad del filme, contrasta con un Gregory Peck que fuerza la mueca y los tics de malvado. No obstante, hay notas de solapado humor que aguijonean toda pretensión de impostada solemnidad -el detective de hotel como psicólogo alternativo, el cuestionamiento del amor poético, las invectivas contra el matrimonio como fuente de neurosis-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

Cuatro hombres y una plegaria

1 Jul

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Año: 1938.

Director: John Ford.

Reparto: Richard Greene, Loretta Young, David Niven, George Sanders, William Henry, C. Aubrey Smith, Alan Hale, Berton Churchill, Reginald Denny, J. Edward Bromberg, John Carradine, Barry Fitzgerald.

Filme

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         “No me gustaba el argumento ni nada, de modo que solo era un trabajo que hacer. Les tomé un poco el pelo”, aseguraba John Ford a Peter Bogdanovich cuando este le entrevistaba. En parte, el maestro tenía razón en su evaluación de este encargo derivado de su contrato con la 20th Century Fox. El poco madurado, endeble y por momentos increíble libreto de Cuatro hombres y una plegaria -en el que por lo visto hay alguna aportación de William Faulkner difícilmente definible- está lastrado por un buen puñado de tópicos forzados -la espera alargada, la confesión truncada- y de giros efectistas -el asesinato que empuja exagerada e innecesariamente la trama, el descubrimiento del papel de otra paternidad-. Y, como muestra de ese socarrón desinterés del cineasta, podrían escogerse por su lado escenas humorísticas más bien desconectadas, caso de esa fordiana pelea de irlandeses chuzos en una taberna o esa marciana imitación que David Niven hace de Mickey Mouse, aparte del estilo interpretativo de una Loretta Young que la mayor parte de las veces parece sacada de una comedia romántica.

         Con todo, Cuatro hombres y una plegaria contiene elementos de interés en el fondo de la historia, como esa conspiración orquestada por una empresa armamentística que, no obstante, termina por ser bastante condescendiente con la figura del gran potentado y su lógica estrictamente mercantil, encargada de satisfacer una demanda -es decir, el mismo razonamiento que empleará el niño narcotraficante de la satírica Robocop 2-. Y esa trama literalmente global, que recorre los territorios del Imperio británico y más allá, deja secuencias destacables como esa revolución sudamericana escenificada en un poblado sumido en trágicas sombras expresionistas, con rotundas imágenes de la dignidad y el valor popular.

Por mucho desdén que confesara después Ford, su puesta en escena contiene fuerza expresiva para dotar de dramatismo y calor humano al relato y al dibujo de la personalidad de sus personajes. La presentación de los hermanos es tan concisa como efectiva. La manera en la que manifiesta la relación entre padres e hijos, o la reverencia y solemnidad del plano presidido por el retrato de la matriarca, son detalles cargados de sabiduría narrativa, así como de belleza y sentimiento.

         “Haces películas que no quieres hacer, pero hay que tratar de sobreponerse y entusiasmarse. Llegas al set, te olvidas de todo lo demás y les dices a los actores que lo están haciendo lo mejor posible, porque ellos también tienen que vivir de algo”, manifestaría Ford sobre estos trabajos alimenticios.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 7.

La vida de Émile Zola

3 Feb

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Año: 1937.

Director: William Dieterle.

Reparto: Paul Muni, Joseph Schildkraut, Gale Sondergaard, Gloria Holden, Donald Crisp, Henry O’Neill, Louis Calhern, Robert Barrat, Harry Davenport, Robert Warwick, Gilbert Emery, Walter Kingsford, Grant Mitchell, Morris Carnovsky, Florence Roberts, Vladimir Sokoloff.

Tráiler

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         En La forma de lo que vendrá, publicada en 1933, H.G. Wells pronosticaba un futuro inmediato condicionado por un extensísimo conflicto bélico -presentimiento acertado de la Segunda Guerra Mundial– en el que, no obstante, España se mantenía al margen gracias a la influencia en pro de la paz y en contra de las ideologías del odio por parte de intelectuales como José Ortega y Gasset -a quien había conocido personalmente- o Miguel de Unamuno -a quien defendería después de que muriera en torturado conflicto consigo mismo-. Aunque esta última predicción estuviese rematadamente errada -al final España sería la primera en dar cuerpo a este clima bélico protagonizando una guerra civil con toda esa virulencia fratricida que el escritor inglés no veía tan acentuada en el país-, la posición de Wells sirve para ejemplificar la relevancia de los pensadores y de las personas de cultura para calibrar y advertir sobre la deriva moral de la sociedad, un debate candente en una actualidad marcada por el relativismo -moral, histórico- y en la que el debate público se encuentra más vulgarizado que democratizado -las posiciones estridentes tienden a quedar sobrerrepresentadas- de la mano de las redes sociales o, en el ámbito público, las tertulias entre opinólogos para todo.

En la coda de La vida de Émile Zola, se describe al literato francés como “un momento de la conciencia del ser humano”. El filme reconstruye la acción suicida y a contracorriente que Émile Zola acometió, poniendo en juego su propia persona, en defensa del capitán Alfred Dreyfuss, procesado y condenado por alta traición en un consejo de guerra sin garantía alguna y que, en el fondo, revelaba el profundo antisemitismo de la Europa del periodo -cuestión esta última, por desgracia, atemperada desde el aparato de producción-. Así pues, la película muestra la intervención de Zola -Paul Muni, con su habitual e intensa convicción- en el caso Dreyfuss como la culminación épica y definitiva de un recorrido biográfico marcado por el compromiso con el ser humano y con la verdad frente a cualquier forma de poder -imperio, república…- y frente a las injusticias de la sociedad, que William Dieterle presenta en una París sucia, brutal y despiadada a través de escenas tan hondamente demoledoras como la del suicidio en el Sena. El novelista revolucionario queda emparejado, de esta forma, con el intelectual comprometido.

         La vida de Émile Zola es por tanto el reflejo de esta lucha por sacar a la luz lo feo, lo desagradable y lo verdadero aun a costa de un innegociable sacrificio personal -económico, de prestigio-, tan solo en aras de la honestidad y de la dignidad. Frente a la entereza de Zola -que también necesita de su propia brujula para recuperar el sendero, en este caso el pintor Paul Cézanne que viene a recordarle el hambre como acicate esencial del artista independiente- se contrapone una jerarquía militar que obra con arrogante impunidad, hasta convertir valores absolutos como la Justicia en una atroz farsa -las contradicciones de la justicia militar, ese tema tan apropiado para entregar obras mayores como Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. Y no digamos ya conceptos tan interesados y fraudulentos como el de la patria.

         A pesar de esa citada timidez para hacer hincapié en la cuestión racial, el fondo de La vida de Émile Zola es rotundo y contundente en su médula subversiva y su cuestionamiento de la autoridad establecida. El libreto ofrece reflexiones de calado y profundidad de la boca de un hombre que osó poner en negro sobre blanco los atropellos criminales de un sistema que se ceba con los parias, los diferentes o los discriminados. Un hombre que desenmascaró las atronadoras vergüenzas que se esconden detrás de proclamas con las que se manipula torticeramente la voluntad de unas masas que, por su parte, hacen dejación de todo espíritu crítico. Unas lecciones que sirven tanto para practicar el recuerdo del pasado como para mirar con perspectiva fiscalizadora los movimientos sociopolíticos del presente. Prueba de su vigencia puede ser el reciente estreno de El oficial y el espía, un nuevo acercamiento al caso Dreyfuss que, en algunos planos, como la degradación del capitán alsaciano, cita directamente el trabajo de Dieterle.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

El oficial y el espía

8 Ene

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Año: 2019.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois, Hervé Pierre, Wladimir Yordanoff, Didier Sandre, Melvil Poupaud, Eric Ruf, Mathieu Amalric, Laurent Stocker, Vincent Pérez, Michel Vuillermoz, Vincent Grass, Denis Podalydès, Kevin Garnichat, Laurent Natrella, André Marcon.

Tráiler 

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         Quienes inculparon, procesaron y condenaron en falso por alta traición al capitán Alfred Dreyfuss proclamaban actuar en nombre del honor y la seguridad de la patria. No deja de ser curioso cómo, frecuentemente, esa concepción de la patria se alinea de forma milimétrica con los intereses particulares de aquellos que la mentan o, como mucho, con los de su clase social. Yo contra el otro. Y en El oficial y el espía, que recrea este traumático episodio histórico, el otro que contamina la pureza de la patria se presenta como el judío, el homosexual o el extranjero. O, a la postre, el disidente. “Vinieron por los judíos, y yo no dije nada, porque yo no era judío…”

         El estreno de El oficial y el espía suscitó abundantes lecturas del caso Dreyfuss como una alegoría con la que Roman Polanski, proscrito de la justicia estadounidense por drogar y violar a una menor de edad, intenta exponer a espectador su propia situación. Es una interpretación poco estimulante, no completamente ajustada y que, en último término, se puede obviar sin problema en favor de ese reflejo de una sociedad heterófoba que, todavía en la actualidad, sigue aferrándose a una imposible y fantasiosa inmutabilidad solo para tratar de perpetuar los rancios privilegios de unas élites.

         El autor polaco, también firmante del guion adaptado, desarrolla con absoluta sobriedad y rigor la investigación del teniente coronel Georges Picquart -un igualmente mesurado Jean Dujardin-. Su profundización en las cloacas del Ejército francés se despliega mediante un tempo contenido, perfectamente templado, y análogo a la total ausencia de golpes de efecto.

La potencia de los hechos, la mezquindad que se esconde detrás de ellos, es suficiente incentivo. De hecho, el último tercio del metraje, que acumula un mayor número de sucesos para resolver tamaño nudo histórico, es quizás menos fascinante. Y esa tensísima calma permite dejar el poso de reflexión sobre la información que se recibe: la suciedad del poder y de quienes lo detentan a toda costa; el papel del individuo para oponerse a este sistema cerrado y excluyente; la capacidad del artista para denunciar la inmoralidad, el compromiso con la verdad frente al prejuicio impuesto, el oxímoron de la justicia militar, la desigualdad que se atenúa pero que nunca termina, los mencionados ecos que resuenan en un presente convulso…

         En la misma línea, la recreación de época es soberbia en su minuciosidad y le ayuda a Polanski a componer hermosos fotogramas pictóricos, pero siempre está en segundo plano, sometida a la narración, sin sobreponerse a ella ni ahogarla. Las imágenes son tan poderosas como el texto. La imponente apertura en el patio del palacio ya imprime esa rotundidad estética que está a la altura de la tragedia -privada, colectiva- que se aborda.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

Richard Jewell

6 Ene

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Año: 2019.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Olivia Wilde, Jon Hamm, Kathy Bates, Nina Arianda, Ian Gomez, Niko Nicotera.

Tráiler

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         Las discusiones posteriores a El francotirador me hicieron dudar muy seriamente acerca de mi interpretación de la película, que consideraba un homenaje bastante directo a un héroe americano, primer paso de esa exploración del heroismo en la que Clint Eastwood ha convertido el último trecho de su filmografía como director. Pese a los convincentes argumentos que apuntaban a que el retrato del soldado Chris Kyle escondía mayores matices -o interesada ambigüedad, según se mire-, continuaban pareciéndome problemáticos a este respecto asuntos como el empleo como punto de giro dramático de los atentados del 11 de septiembre, que el enemigo iraquí se dedicase a taladrar cráneos de inocentes infantes o, emparejando el discurso del filme con el de su autor fuera de la pantalla, que Eastwood se pronunciara públicamente a favor de las posiciones políticas del Partido Republicano.

En sus declaraciones, Eastwood suele definirse a través de unas pautas ideológicas muy concretas: es un libertario alérgico a las manifestaciones de un poder estatal y le gusta llamar al pan, pan, y al vino, vino, sin los relativismos propios de estos tiempos de verdades líquidas -y ajustándolo, claro, a esa cosmovisión propia de un hombre que este 2020 cumplirá noventa años y que parece propeso a mitificar unos comportamientos presuntamente viriles que, de haber sido ciertos alguna vez, están ya afortunadamente matizados o superados-. Aunque nunca figure acreditado como guionista, su estatus merecidamente adquirido dentro de la industria le garantiza una evidente influencia en sus proyectos o, al menos, en la elección de aquellos que mejor se ajusten a sus intereses, a la manera de John Ford.

         Richard Jewell es una película de buenos y malos.

Los villanos son caricaturescos: arrogantes, ambiciosos, corruptibles, irresponsables, sabihondos y fulleros. Representan al Estado, titán que coarta la iniciativa del individuo libre, y a los medios de comunicación, capaces de convertir la verdad en mentira y la mentira en verdad –como acusa insistentemente Donald Trump-. Juntos conforman un sistema que oprime al ciudadano bajo su peso descomunal. Y, además, los actores que los encarnan -Jon Hamm y Olivia Wilde- son condenadamente guapos, lo cual no deja de ser otra forma de poder, una de las nuevas formas de discriminación del mundo contemporáneo que rinde culto a la imagen exterior mientras desatiende los valores interiores. En resumen, son tipos en absoluto honestos, esa virtud invocada como un mantra en el discurso público estadounidense.

Por su parte, los buenos son gente sencilla -hasta la simplonería-, ajena a sofisticaciones presuntuosas, trabajadora hasta decir basta en busca de un futuro mejor, amantes con su familia y respetuosos y serviciales con la autoridad y la ley. Si acaso, se les puede imputar algún pecadillo pintoresco, como comerse las hamburguesas de diez en diez, olvidarse de pagar los impuestos o acumular arsenales militares en el sótano de casa. Es decir, una composición que podría ajustarse a esa visión idealizada que, atendiendo a los testimonios que pueden verse en televisión, el americano medio tiene de su país y de sí mismo.

         Eastwood ya se había acercado a la sensibilidad de Frank Capra en Sully, otra cinta en la que arremetía contra el cuestionamiento que la Administración y la autoridad empresarial realizaba contra un héroe inmaculado, ejemplo de cómo la determinación y el buen hacer del hombre común puede contribuir si no a cambiar el mundo, al menos a salvarlo moral y, allí, físicamente. Todo el mundo puede ser un héroe, incluso un patán zampabollos al que su entrega en la defensa de la justicia le lleva a un extravagante exceso de celo profesional. Más que incluso, especialmente él, un Juan Nadie a quien tratará de aplastar la maquinaria del poder establecido, que lo rechaza y desprecia -en dicha obra del cineasta italoamericano, por cierto, el amarillismo periodístico desempeñaba asimismo un papel capital-. Un Leviatán contra el que se ha de luchar desde esa misma convicción individual, también libre y voluntariamente asociada con otros individuos. A pesar de que, dada la potencia del sistema, uno pueda quedar ya estigmatizado para siempre, como un tupper marcado con rotulador indeleble.

         Eastwood desarrolla la historia con su característico clasicismo de corte discreto y elegante, que, al igual que sus protagonistas, no quiere ser pomposo. No obstante, unas veces por las líneas del guion, otras por su exposición en pantalla, suelta brochazos como la presentación de la reportera o la alusión al totalitarismo soviético. En esta línea, el uso de la minimalista banda sonora es enfático y sensiblero. Y, quizás por cosas de la edad, la narración deja una sensación de cierta torpeza en la transición entre escenas, aparte de entregar unas más bien desmañadas tomas multitudinarias. Richard Jewell se sostiene en gran medida por las actuaciones de Paul Walter Hauser, que alcanza una excelente naturalidad, y de Sam Rockwell, que fructifican en una efectiva relación personal.

         Pero, en cualquier caso, al término de la función todavía cabe formular otra pregunta: ¿Se puede considerar a Eric Rudolph como otro prototipo representativo de los Estados Unidos al igual que Richard Jewell?

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

Muñecos infernales

27 May

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Año: 1936.

Director: Tod Browning.

Reparto: Lionel Barrymore, Maureen O’Sullivan, Frank Lawton, Rafaela Ottiano, Henry B. Walthall, Grace Ford, Robert Greig, Pedro de Cordoba, Arthur Hohl, Lucy Beaumont.

Tráiler

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         La venganza es un asunto tortuoso en el cine de Tod Browning, un especialista en contraponer las anomalías estéticas frente a las auténticas deformidades, que son las morales.

         En Muñecos infernales -una cinta mucho más próxima al cine fantástico que al de terror a pesar de las sugerencias de su título-, un hombre que todavía parece distinguir perfectamente el bien del mal -sus reproches a los planes de los científicos desquiciados de los que no obstante se aprovecha- pretende inmolarse en una venganza monomaníaca contra los compañeros de negocio que lo traicionaron y enviaron a la Isla del Diablo.

El personaje, interpretado por Lionel Barrymore, comienza teniendo un tratamiento muy cercano al de un villano al uso, tal es el maquiavelismo de su sed de sangre. El delirante plan que traza, sirviéndose de los seres miniaturizados que le proporciona el experimento de la pareja de investigadores, va adquiriendo tintes enfermizos y surrealistas, de pura extravagancia. Al igual que el ventrílocuo de El trío fantástico, el sujeto ultrajado se traviste de amable abuelita para ejecutar su vendetta con inexorable sangre fría, solo en contraste con el profundo amor que profesa y expresa hacia su anciana madre y su joven hija, cuyo repudio marca el signo de la tragedia en el relato, así como una semilla de redención personal.

         Lo grotesco del argumento hace que en muchos momentos la lógica se tambalee y que de lo insólito se pase a lo incrédulo y lo desmedido, de igual manera que determinadas caracterizaciones -en especial la ‘mad doctor’ con peinado a lo novia de Frankenstein- parecen pertenecer a otros tiempos y resultan demasiado exageradas. El sentido visual de Browning sostiene la película con notas románticas, eróticas y oníricas, donde la perversidad se confunde con la liberación. Aparecen conceptos tremendamente subyugantes como la atroz condena autoinfligida por los propios pecados, la cual ya estallaba arrolladoramente en obras como Garras humanas y sobre todo Más allá de Zanzíbar; aunque el atrevimiento en su resolución -y el impacto- es aquí menor, endulzado y fláccido, contradictorio con lo enfermizo de la construcción de historia y caracteres.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6.

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