Warcraft: El Origen

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Año: 2016.

Director: Duncan Jones.

Reparto: Travis Fimmel, Toby Kebbell, Paula Patton, Ben Schnetzer, Ben Foster, Dominic Cooper, Daniel Wu, Robert Kazinsky, Clancy Brown, Ruth Negga, Burkely Duffield, Anna Galvin, Glenn Close.

Tráiler

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          Warcraft: El Origen, película basada en el popular videojuego, ni es película ni es videojuego. Ni uno puede entretenerse manejando a los personajes para dirigir la acción, ni percibe cualidades cinematográficas suficientes como para disfrutarla desde su simple visionado pasivo.

          El fracaso de esta hibridación entre dos mundos parte, principalmente, de un espantoso diseño de producción. A buen seguro, el fondo verde del chroma hubiera sido más expresivo que los escenarios de animación virtual desplegados en los fotogramas. Intercambiables en ambientación e iconografía con los de cualquier fantasía medieval, son imágenes sin peso, sin lenguaje, sin textura, sin fisicidad alguna. En ellas no se ve nada, dicho de forma simbólica pero en ocasiones también literal. Y donde no hay nada, uno no puede sumergirse para recibir impresiones o emociones. En Warcraft: El Origen no se convoca la ilusión necesaria para que el espectador se haga poseedor de ese universo extraño, para que perciba en él una entidad mínima que sea capaz de albergar una historia de la que sentirse partícipe.

A partir de ahí, la construcción del drama y de los personajes, de por sí pírrica y que quizás podría haber dado material para reinventar un buen divertimento de espada y brujería, se encuentra condenada a la estereotipación. Las relaciones entre caracteres se citan, aunque no se les consigue aportar sustancia -probablemente merecía mayor atención, si acaso, el punto de vista del orco Durotan-. La misma falta de corporeidad que afecta a los fotogramas, infecta a las criaturas y se extiende asimismo por el relato.

          La historia que cuenta Warcraft: El Origen está igualmente dañada de raíz, fruto envenenado de una producción calamitosa. Su objetivo fundamental es sentar las bases de un microcosmos particular y, en el mismo plano, mostrar las ramas de una saga épica por expandir en continuaciones ahora harto improbables.

Lo primero no lo consigue, pues todo queda en bosquejos zarandeados por una narración inconsistente y deslabazada que, por lo menos, tiene el acierto de no caer en una decisión común en los blockbusters del nuevo milenio, la de hipertrofiar el metraje -aquí a todas luces insostenible desde el punto de partida-. Lo segundo, atenta contra la integridad de Warcraft: El Origen como cinta independiente y le da la puntilla final a la obra.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 3.

Un oso rojo

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Año: 2002.

Director: Israel Adrián Caetano.

Reparto: Julio Chávez, Soledad Villamil, Agostina Lage, René Lavand, Luís Machín.

Tráiler

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         Uno de los asuntos capitales del western es la dignidad. Con frecuencia, recobrar la dignidad olvidada es la única recompensa posible para el antihéroe westerniano, errante a través de una sociedad presuntamente civilizada en la que ya no tiene cabida. La prosperidad sedentaria o la felicidad del núcleo familiar estable son premios irremediablemente vedados. De ahí que el alejamiento hacia el horizonte o la inmolación altruista sean desenlaces propicios para sus desventuras. Una especie de triunfo dentro del triunfo imposible, pero igualmente de derrota dentro de la victoria. Raíces profundas es la obra que sintetiza el paradigma. El éxito reciente de películas como Drive prueba la vigencia que aún posee su intenso potencial dramático.

         Un oso rojo también asienta su relato sobre estos cánones y estos arquetipos, si bien su protagonista no es un eterno forastero, sino que su viaje proviene de un origen concreto: la cárcel. Aunque cabe reconocer que la mirada con la que Jean Arthur recibía a Alan Ladd en Raíces profundas dejaba flotando la idea de que Shane tampoco era precisamente un extraño, lo que iguala las cosas. Neonoir argentino de los turbulentos tiempos del corralito, Un oso rojo asume los códigos del género para eviscerar la miseria de un país -de hecho el empleo de los símbolos nacionales, aquí el himno, es similar al que hará cierto cine negro americano posterior al 2008, como ocurre en Mátalos suavemente, Dolor y dinero o Comanchería– y exponer su influencia condenatoria sobre segmentos vulnerables de la sociedad, en este caso la familia de este asaltador que ha encontrado como pater familias sustitutorio a otro individuo con idéntica falta de futuro a la de él mismo.

Pese a los atisbos de redención que impone el relato, Adrián Caetano, director y guionista, no hace víctimas a los hombres, cuya naturaleza está teñida por el claroscuro, y sí a las mujeres -madre e hija, secuestradas por el infortunio-. Con todo, en este bosquejo de duelo de machos, Caetano enfatiza -probablemente con excesivo celo- la superioridad paternal, viril e incluso moral del expresidiario.

         El filme posee esa cierta melancolía lacónica del polar francés, así como un pesimismo propio del cine criminal de la Gran Depresión, otro instante de desconcierto económico en el que la verdadera violencia no proviene de los individuos que tratan de sobrevivir en el arroyo con todos los medios a su alcance, lícitos o ilícitos, sino del contexto social que los ahoga. La reutilización de preceptos del cine negro se extiende a los símbolos visuales, como las vallas que, desde la puesta en escena, insisten en separar al protagonista de aquellos a los que quiere.

Un oso rojo no es una cinta en absoluto sorprendente, pues. Pero sí es una cinta que asimila bien sus herencias, que está narrada con solvencia y que cuenta con la participación de actores de mucha entidad como Julio Chávez, cuya presencia en el plano es descomunal, o Soledad Villamil, que ofrece un perfecto contrapunto de sentido trágico y también, a su propia manera, de fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

María Magdalena

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Año: 2018.

Director: Garth Davis.

Reparto: Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Chiwetel Ejiofor, Tahar Rahim, Tchéky Karyo, Ariane Labed, Denis Ménochet, Lubna Azabal.

Tráiler

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           «La decisión se inscribe en el contexto eclesial actual, que requiere una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva evangelización y la grandeza del misterio de la misericordia divina. San Juan Pablo II dedicó una gran atención no sólo a la importancia de la mujer en la misión de Cristo y de la Iglesia, sino también, y con especial énfasis, al papel especial de María Magdalena como primera testigo que vio al resucitado y primera mensajera que anunció a los apóstoles la resurrección del señor. La Iglesia, hoy en día, prosigue resaltando esta importancia (…) Santa María Magdalena es un ejemplo de evangelización verdadera y auténtica, es decir, una evangelista que anuncia el gozoso mensaje central de Pascua». Así explicaba el arzobispo Arthur Roche, secretario de la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos del Vaticano, el significado del decreto por el que, desde 2016, María Magdalena es “festejada” litúrgicamente en condición de igualdad respecto de los apóstoles, ya que se considera «seguro» que, además de lo anteriormente dicho, formaba parte del grupo de los discípulos de Jesús, que lo siguió hasta el pie de la cruz y que difundió su palabra.

¿La restitución católica de María Magdalena, otrora simple prostituta redimida, es el signo definitivo de que el siglo XXI será irreversiblemente feminista?

           La nueva revolución feminista es uno de los grandes movimientos ideológicos contemporáneos, potenciada de forma evidente por la visibilización emprendida desde Hollywood -altavoz y difusor por excelencia- de la constante de abusos, desequilibrios e infrarrepresentación motivada por cuestiones de género; una brecha en absoluto inferior a la del racismo. En Hollywood, pues, el grito de basta ya está dado. Al terremoto le siguen ahora secuelas prácticas como la marginación de facto de personalidades implicadas en episodios de abusos sexuales, la tímida adopción de medidas de armonización salarial y la cesión de posiciones de decisión, el reconocimiento del trabajo femenino o la exploración de las posibilidades comerciales de producciones protagonizadas por mujeres -esto último, obviamente, con un sesgo orientado a captar la atención de esa mitad relegada de la población y en sumarse a una corriente de interés generada-.

La película María Magdalena, pues, puede incluirse por pleno derecho en este contexto social, artístico e histórico. Es un filme que se aleja de los fastos tradicionales del cine de reconstrucción histórica y adopta ropajes modestos, en los que no obstante se le presta atención a cierta estética intimista y natural, si bien con una contención apagada, sin especiales muestras de vibración expresiva. Una estética ligeramente contemplativa, si se quiere, que quedaría así aparejada al ritmo narrativo de la función. Porque lo cierto es que Garth Davis confunde profundidad, gravedad o introspección psicológica con languidez.

Desde el drama de liberación y encuentro de María Magdalena, pobre o torpemente planteado, la obra va encadenando secuencias mohínas, bañadas de una especie de afectada pesadumbre, de luz y vigor mortecinos. Entiendo que pretende ser uno de los sellos de personalidad de la película. La consecuencia de esta mal entendida o mal tratada solemnidad es que se despoja de fuerza y por último de emoción al principal rasgo de identidad de la película, la idea original que contiene su fondo: la constitución de este punto de vista insólito, femenino, desde el que aproximarse al mensaje y la pasión de Cristo.

           A través de los ojos de Rooney Mara, Davis intenta transmitir esta sensibilidad de mujer, compasiva y fiel, capaz de ver al hombre en su grandeza y su fragilidad y de comprender el mensaje de amor de sus palabras, sus actos y sus silencios; contrapuesta aquí al estricto pragmatismo de Pedro o al fervor irracional de Judas -quien, una vez más, ofrece una atractiva perspectiva del asunto-. Por si hay hombres en la sala, la interpretación que se realiza desde este sexto sentido femenino se explicitará en el debate-resumen final.

La intención puede ser sugerente; sus resultados, menos. El relato no encuentra el equilibrio entre la plasmación de esta mirada diferencial de María Magdalena y la reconstrucción de los hechos evangélicos conocidos -y cientos de veces filmados-, aquí protagonizados por un Joaquin Phoenix que puede parecer una extraña elección de cásting debido al particular carácter del actor pero que, a decir verdad, termina por aportar el único punto de sorpresa y carisma propio a este nuevo Jesús, a ratos alucinado, a ratos tierno, a ratos abatido.

Hay escenas que consiguen esta confluencia, como el aislamiento de ambos entre la masa del Templo de Jerusalén, pero si las tribulaciones de ella no funcionan de arranque, los encuentros íntimos entre María Magdalena y Jesús tampoco alcanzan intensidad de ningún tipo; ni religiosa, ni dramática, ni romántica. Algunos, de hecho, son sonrojantes, caso de la pueril confesión acerca de los ojos cerrados. Luego, de la curación de la bizquera, mejor no hablar.

           Por cerrar con el tema del feminismo en Hollywood, el estreno de María Magdalena se vería afectado por las acusaciones vertidas contra el productor de la cinta y nombre propio de la protesta #MeToo, Harvey Weinstein.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 5.

La muerte de Stalin

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Año: 2017.

Director: Armando Ianucci.

Reparto: Steve Buscemi, Simon Russell Beale, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Andrea Riseborough, Jason Isaacs, Dermot Crowley, Paul Whitehouse, Paul Chahidi, Rupert Friend, Olga Kurylenko, Paddy Considine, Adrian McLoughlin.

Tráiler

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         La epopeya gloriosa la escriben los vencedores; la épica lírica y romántica, los perdedores. La comedia, los bufones, que somos todos. Es decir, aquellos que no protagonizamos las mentiras anteriores. Hacen falta redaños y un frustrante ejercicio de madurez para asimilar que lo más probable es que nuestra existencia no sea suficiente para que los aedos canten los milagros de nuestros días, ni que miles de espectadores se conmuevan o inspiren contemplando la película de nuestra vida, como en cambio sí puede ocurrirles a quienes detentaron o detentan el poder y los privilegios, ya que son quienes se encargan -o al menos tratan- de escribir la Historia. Frente a ellos -que en su mayoría están hechos de la misma carne, los mismos huesos y la misma mierda que nosotros-, la sátira y parodia es nuestra primera línea de defensa y la principal arma de contraataque.

         El escocés Armando Ianucci lo tiene bien asumido, pues lleva años trabajando en un campo de batalla que ha tenido en la política su trinchera prioritaria. Ahí se encuadran el falso documental Clinton: His Struggle with Dirt, las series The Thick of It y Veep, y el largometraje In the Loop, una especie de prolongación del universo de The Thick of It. Así, después de someter a escarnio a las altas esferas británicas y estadounidenses, se lanza ahora a devorar a la Unión Soviética.

La diferencia salta a la vista respecto a las anteriores: este es un cadáver putrefacto y las detonaciones explosivas de su material cómico se oyen desde lejanos ecos del pasado. Resulta cómodo y sencillo ridiculizar a un leviatán al que se le conoce fundamentalmente por los tópicos, sean estos propagandísticos, verídicos o ambas cosas a la vez. La mordiente de la parodia, en consecuencia, es menor. E incluso no demasiado original, puesto que la esencia humorística de La muerte de Stalin puede equipararse a otras numerosas parodias acerca del totalitarismo. Del nazismo, por ejemplo, son legión, e incluso han contribuido a frivolizar a Adolf Hitler, las SS o la Whermacht hasta convertirlos en una especie de arquetipo de la cultura popular. En España puede citarse como muestra el perfil de twitter Norcoreano, ya fuera del cine, obviamente, pero emparentado con esta veta humorística -y puede que aquí con el mérito de su coexistencia con su caricaturizado, si bien queda el factor de la tremenda lejanía, que impone todavía una evidente barrera de fantasía exótica-.

En resumen, no es complicado revertir regímenes tan excesivos. En este sentido, a través del hilo narrativo -un tanto deslavazado-, un buen puñado de los chistes de La muerte de Stalin son bastante previsibles. Por ello, algunos de ellos se quedan sin punch y otros son hasta repetitivos. Aunque, con todo y ello, muchos otros no dejan de ser medianamente resultones.

         Lo que sí es más complicado, y este es uno de los méritos de la obra de Ianucci -arropado además por notables actores de comedia-, es conseguir desvelar que el terrible mago es, en realidad, un tipo corriente astutamente oculto detrás de una cortina. Que el torturador y el dictador son funcionarios y no monstruos extraordinarios; burócratas armados que pierden su empleo si no cumplen con eficiencia su tarea, tal y como los describía, con tono bastante más pesaroso, Eduardo Galeano. La muerte de Stalin logra, pues, que se perciba la esencia humana, miserable y cainita en base a sus impulsos primarios -la supervivencia, la avaricia, la maldad retorcida en ciertos casos-, pero también carismática, de este esperpéntico politburó soviético, aun y cuando se le enfrenta puntualmente, pero sin paños calientes y dejando congelada toda sonrisa, contra las consecuencias del desaconsejable poder que acumulan en sus manos. Que son manos como las de cualquier hijo de vecino.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Dies Irae

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones «voluntarias» y «buenas», o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

Terciopelo azul

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Año: 1986.

Director: David Lynch.

Reparto: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif, Jack Nance, Priscilla Pointer, Frances Bay, Dick Green.

Tráiler

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          En Lumberton todas las televisiones emiten una película de intriga. Una escena en la que un hombre avanza empuñando una pistola, otra en la que asciende sigiloso por unas escaleras. El joven Jeffrey descubre una oreja cercenada y en su rostro se ilumina el deseo del misterio, la tentación irresistible de una femme fatale en azul y rojo, todo contrastes escarpados, que canta Blue Velvet con voz de terciopelo. Qué director de musicales sería David Lynch. Desde la chica del radiador de Cabeza borradora hasta Rebekah del Río llorando en el Club Silencio de Mulholland Drive, pasando por Julee Cruise en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Inmersiones en la última capa del subconsciente, de la alucinación absoluta. El material más puro de los sueños, de las pesadillas, sigue las notas de una canción hipnótica. Dennis Hopper entrando en erupción con el amable falsete de Roy Orbison en In Dreams.

          Lynch se adentra en el corazón de América y muestra que su propio corazón es, a su vez, un nido de insectos ponzoñosos. Prefigurando el universo de Twin Peaks, el autor se adentra en el envés de la postal, en el míster Hyde del ciudadano corriente, en el reverso oscuro del sueño. La cara oculta de América es escabrosa, coprolálica, enfermizamente violenta y sexualizada. «Creo que ya no estamos en Kansas», dice sin decir esta Dorothy. Los anhelos profundos que se agazapan, al acecho, detrás de la represión de las convenciones sociales de una cultura esencialmente puritana. Pero, por su parte, el pozo de sordidez también tiene su propio dorso desconocido, y este se define por la inocencia, por la noble fidelidad que se encuentra amenazada por un mal sublimado. El mundo tras la cortina de terciopelo azul.

          La intriga a la que se enfrenta el joven Jeffrey es tan exagerada e irónica como el idilismo con el que, previamente, se había caracterizado a este pueblecito cualquiera de los Estados Unidos. La realidad es un elemento difuso, e incluso despreciado, en el cine onírico de Lynch. Siempre hay un elemento discordante en el escenario, sea evidente, velado o atmosférico. La manguera a punto de reventar, el vecino que pasea al perro de noche con gafas de sol, gente que asegura gustarle beber Heineken, las esquinas oscurecidas de los fotogramas, la capa de sonido desapacible que domina el apartamento de la mujer, mostrando su naturaleza inestable e inquietante. Las pulsiones sexuales sufren mil transformaciones, con distinto grado de perturbación, en apenas minutos. El terrible villano le advierte al héroe digno «eres como yo».

          Terciopelo Azul parece trazar un recorrido circular de regeneración. La ruptura de un denso hechizo, una salida de la pesadilla para recuperar el sueño. La manifestación de ambos, decíamos, está cubierta por un idéntico velo de ficción, de impostura. Como en un cuento moral, como en un anuncio publicitario. Azul o rojo, todo es dual, todo está abruptamente enfrentado con su opuesto. Un muñeco de petirrojo que aprisiona un insecto en su pico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9,5.

La ciénaga

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Año: 2001.

Directora: Lucrecia Martel.

Reparto: Graciela Borges, Mercedes Morán, Martín Adjemián, Leonora Balcarce, Silvia Baylé, Sofía Bertolotto, Juan Cruz Bordeu, Noelia Bravo Herrera, María Micoll Ellero, Andrea López, Sebastián Montagna, Franco Veneranda, Diego Baenas, Daniel Valenzuela, Fabio Villafane.

Tráiler

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         Como emulando el alegórico estanque-vertedero de El ángel borracho, Lucrecia Martel arracima a sus desdichados personajes entorno a una piscina de aguas pútridas, corrompida por la decadencia y la dejadez que dominan el lugar y a sus gentes.

Paralizados como dinosaurios viejos que contemplan el cielo a la espera del meteorito que los extinga definitivamente, los terratenientes de La ciénaga reciben con estupor el agua de la tormenta que se cierne permanentemente sobre ellos y mueven sus traseros, cuadrados con la forma de los asientos, con un arrastrar de zombi.

         Martel arranca a la ofensiva, trazando el marco general levemente satírico donde detallará el retrato de una clase embargada por la decrepitud. La hacienda huele a sudor, a alcohol revenido, a sábanas mil veces usadas, a perro sucio, a sexualidad frustrada o a medio contener.

La realización de la cineasta argentina es hábil transmitiendo estas sensaciones, que se derivan en excreciones sociales y vicios como el racismo expansivo, el clasismo endogámico, el alcoholismo, los celos, la envidia, la ignorancia… de nuevo con sus pares físicos -las malformaciones en los ojos y en los dientes-.

Sus criaturas se repliegan en sí mismas acosadas por el chirrido constante de los insectos, por el incesante crujido del trueno, advertencia de un diluvio sanador que no termina de desencadenarse.

         La visión familiar de Martel se asimila a una visión nacional también empantanada, repleta de fracturas, oquedades y quistes. Probablemente, esta inmersión retratística, estática y no narrativa en su estancamiento consustancial, tampoco requería de un remate de tragedia explícita.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.