Origen USA

“No encuentro nada en las películas de Godard. Su construcción es pobre, son fallidas en lo intelectual, son películas por completo muertas. Cinematográficamente no es nada interesante y sí infinitamente aburrido. Godard es un coñazo. Solo hace películas pensando en el aplauso de la crítica.”

Ingmar Bergman

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Año: 1966.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Anna Karina, Lászlo Szábo, Jean-Pierre Léaud, Yves Afonso, Marianne Faithfull.

Tráiler

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           A pesar de su denominación de origen francesa y su manifiesta voluntad transgresora, los miembros de la Nouvelle Vague también se reconocían deudores y amantes del cine popular hollywoodiense. En el caso de Jean-Luc Godard, el más extremista de entre los partícipes del movimiento, su icónico debut Al final de la escapada revelaba ya una evidente filiación noir, desbordada de guiños, tributos –el papel de Jean-Paul Belmondo no deja de ser una aproximación al estereotipo de Humphrey Bogart– y códigos apropiados y retorcidos a su antojo y capricho.

            Será precisamente Godard quien tenga el honor de llevar por primera vez a la gran pantalla una de las novelas de Donald E. Westlake –alias del escritor Richard Stark- protagonizadas por Parker, ladrón testarudo y amoral donde los haya, si bien transformado aquí en una decidida fémina con los hechizantes rasgos de Anna Karina y que (presuntamente) investiga la violenta muerte de su amante. Por supuesto, la historia quedará sometida en todo momento a la omnímoda personalidad del autor francosuizo, quien ejerciendo su innegociable libertad autoral –y su desgana por pagar cualquier derecho por la obra- tan solo se molestará en seleccionar apenas un par de situaciones del texto original.

            Así las cosas, según confiesa Anna Karina en un diálogo del propio filme, Origen USA es más bien una parodia/homenaje del cine negro en la que, Godard, de nuevo atrincherado en su papel de director-autor-estrella, introduce en la coctelera, agitándolos con lisérgico albedrío, los cánones del pulp, la actualidad política francesa y global desde una óptica revolucionaria comunista, el colorismo y la ingenuidad de Disney, la percepción estética del pop de los sesenta y gotas de slapstic comiquero, salpimentadas todas ellas por mil y una referencias cinéfilas e inquietudes artísticas particulares marca de la casa.

Es decir, que esta especie de Alicia en el país de las maravillas ambientada en los submundos político-criminales de una localidad francesa que finge ser Atlantic City -con su correspondiente caos urbano en forma de ensordecedores sonidos cotidianos- es un nuevo ensayo metalingüístico en el que, como Pierrot el loco, la aventura parece surgir de manera improvisada y espontánea de la febril mente de su protagonista –de ahí la combinación entre innovaciones con el color y el plano con la puntual dejadez y aspecto de obra de teatro escolar de la cinta-.

Origen USA es por tanto una película que se construye y se observa a sí misma. Godard ante el espejo, como a él le gusta, con el espectador obligado también a admirarle.

            El asunto es que todos estas indagaciones formales, búsquedas de caminos intransitados y desobediencias arbitrarias han sido formuladas a su vez por otros autores pero con más sentido y respeto hacia el espectador, con ejemplos como Seijun Suzuki en aquella extraña Branded to Kill o su precedente El vagabundo de Tokio, ésta algo más áspera y farragosa.

Inconexa e incomprensible en su anárquico y experimental planteamiento, estructura argumental y puesta en escena, Origen USA hace gala de la repelencia natural que provocan las obras más pretenciosas, pedantes e insoportables de Godard. De ahí que ya a los veinte minutos uno desista del arduo ejercicio que supone tratar de seguir las pizpiretas andanzas de la musa y empiece a preguntarse con irritación qué le quiere proponer Godard en pleno desbarre creativo, por qué se lo tiene que contar a uno, pobre diablo, y por qué debería uno interesarse siquiera en lo que tenga que decir, si es que acaso dice algo y no se está limitando simplemente a dar alivio a su incontinencia artística, fílmica, cinéfila o vaya usted a saber qué.

            Desaconsejable para todo aquel que no sea un aplicado e infatigable estudioso de la teoría y el lenguaje de la ficción cinematográfica.

 

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 2.

Solo se vive una vez

“Lang es un artista creativo, pero no tiene consideración. Simplemente no se le ocurre que los actores somos seres humanos con corazón, con instintos, con vísceras.”

Henry Fonda

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Año: 1937.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon, William Gargan.

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            En la escena inicial de Solo se vive una vez, un nervioso tendero italiano describe mediante exagerados ademanes cómo un taimado agente policía se dedica a hurtarle una manzana cada vez que pasa por delante de su establecimiento. Tres manzanas al día, más de mil al año, casi once mil piezas de fruta al cabo de una década.

Esta escena de apariencia cómica y ligera define sin embargo el lacerante contexto dramático de la película: un mundo cínico y despiadado, en la que la ley se encuentra tan deforme y maltratada que uno no acierta a distinguir si acaso sirve a la justicia o si es en cambio una fuente (otra más) de pura injusticia.

            Fritz Lang, un cineasta crítico hacia las siniestras desviaciones de la sociedad contemporánea y fascinado por el conflicto entre el desamparado individuo y la opresiva y aborregada masa humana –las magníficas M, el vampiro de Düsseldorf y Furia-, analiza las trágicas dificultades de un hombre marcado para la eternidad por el indeleble estigma de su paso por prisión. El implacable prejuicio, el rechazo cerril de la sociedad hacia cualquier intento de redención del criminal: temas tan viejos como la propia justicia y explorados por el cine desde su mismo nacimiento (The Exconvict, de 1904).

Junto con la denuncia de las fallas del sistema legal y penal –Soy un fugitivo sembraría el germen de este subgénero carcelario-, la imposibilidad de la reinserción conforma una de las tres patas sobre las que se sostiene el oscuro fatalismo que se cierne sobre la figura del criminal. Ambas poseerían un sentido crítico hacia la sociedad norteamericana en particular y occidental por extensión. La tercera, la inapelable expiación en sangre de un pecado pretérito, determinada por el Hado que juega con las cartas marcadas, inconmovible ante el remordimiento sincero del culpable, pertenecería a un ámbito más romántico y trágico.

            En Solo se vive una vez, será Henry Fonda -uno de los actores que precisamente mejor ha sabido poner rostro a conceptos como la honestidad y la dignidad- quien, alzado en rebeldía contra su destino prefigurado, sufra en sus carnes el bestial acoso de una colectividad putrefacta más en lo moral que en lo judicial.

Como en la secuencia descrita en el comienzo, son paradójicamente los malintencionados insertos burlescos del guion los que mejor definan esta monstruosa e inquietante podredumbre grupal. Fieros y descorazonadores, componen un ácido rumor de fondo para una historia amarga en su desesperación y que en su violenta rabia, cabe decir, tampoco concede demasiado espacio a los matices.

            Lang compone unas poderosísimas imágenes, poéticas y viscerales al mismo tiempo –el expresivo beso a través de las rejas, el edénico estanque, el expresionista plano de la jaula-, para dar forma a la profunda desazón y el pesimismo que suscita un argumento en el que la inocencia y la bondad tan solo parecen tener como único premio consecuencias funestas o cuanto menos desafortunadas. Como en Furia, de nuevo en el papel de abnegada esposa, la conmovedora intensidad con la que Sylvia Sidney, acomete su entregado personaje –bastante mejor que un todavía un tanto inmaduro Fonda-, ensalza además la confluyente y también amarga trama amorosa del filme.

            El acto que en el desenlace equivale a la liberación definitiva, ratifica con inclemente rotundidad las incómodas tesis de Lang.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.

Al borde del río

“El dinero va y viene, ya lo sabemos, lo más importante de la vida es la gente que está contigo, aquí y ahora.”

Vin Diesel

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Año: 1957.

Director: Allan Dwan.

Reparto: Debra Paget, Anthony Quinn, Ray Milland.

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             A pesar de su formulación escénica opuesta –grandes espacios abiertos, luminosos y cargados de promesas frente a verticales junglas de granito decadentes, oscuras y opresivas-, el western y el cine negro son género hermanados, con tendencia a la hibridación. Las mismas angostas premisas de fatalismo y determinación, de acción individual aferrada a un código privado como azarosa vía de escape o de cinismo moral y agonía existencial, parecen compartirse o contagiarse entre una y otra dando lugar a mezcolanzas insólitas y, sobre todo, muy atractivas.

             Al borde del río es uno de esos casos que participa de ambos géneros. Ambientada en un reducto fronterizo de California, aún en los márgenes de la civilización urbana, la película aborda un fatal choque de caracteres alrededor de un crispado triángulo amoroso. Tres individuos problemáticos a los que las circunstancias del guion hacen avanzar a través de un camino sin retorno, destinado sin remedio a un desenlace cruento.

En el vértice superior del mismo, se sitúa una atractiva joven (la radiante Debra Paget) que debate su futuro inmediato en la encrucijada entre su dudoso pasado y su cierto presente. Establecidos en duelo a uno y otro lado de la chica, se oponen dos hombres, diáfana división entre lo conveniente pero aborrecido y lo deseado aunque peligroso.

Por un lado, un ranchero de rasgos rudos, garante de una existencia de trabajo penoso y escasa diversión, erigido como salvador frente a una atroz condena legal dejada atrás en el camino (Anthony Quinn); querido y no amado en definitiva. Por el otro, un dandy de hábitos lujosos y relajados (Ray Milland) que vive por el engaño y la estafa sin escrúpulos: un tipo que viviendo en compañía en una isla desierta y llena de piedras acabaría llevando todas esas piedras hacia su mitad del erial. Es el artífice de la perdición, amado pero no querido.

Impecable reparto, en vista de sus correspondientes arquetipos.

             El serpenteante devenir de la trama -repleto de dilemas y acciones cargadas de cruda violencia física, psicológica y sentimental, descerrajados en explosiva reacción química con el melodrama romántico que acontece a la par-, va incendiando progresivamente la película a la vez que inunda de ambigüedad a sus protagonistas –en especial al de Quinn, al quien se siente acumular odio detrás de su marmórea máscara-.

La realización de Dwan, pese a que no es demasiado lucida en el planteamiento de aquellas escenas de acción que exigen más brío -la huida de una res, el atípico enfrentamiento final a pistola-, sí demuestra en cambio pericia para componer la tensa atmósfera del relato, mantener el ritmo tortuoso del relato y dibujar el retrato de los personajes -en especial el de la indecisa muchacha-, así como una admirable plasticidad estética en lo que respecta a la vertiente más romántica de la película.

             El guion, dotado también de unas remarcables líneas de diálogo, redondea las bondades de una función que posee además como nota de distinción un desenlace de verdad sorprendente, insólito por su cáustica y desarmante ironía.

 

Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Mystic River

“Mucha gente me recordará, si es que lo hacen, como un actor de películas de acción, lo cual está bien. No hay nada malo en ello. Pero habrá otro pequeño grupo que me recordará por las otras películas, aquellas en las que me arriesgué. Al menos, eso me gusta pensar.”

Clint Eastwood

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Año: 2003.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishbourne, Marcia Gay Harden, Tom Guiry, Laura Linney.

Tráiler

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            Una vez conquistada por completo a la crítica con genialidades como Sin perdón, Un mundo perfecto o Los puentes de Madison, Clint Eastwood seguía alternando filmes alimenticios con obras más arriesgadas para dar forma así a una filmografía cada vez más compleja e interesante. Mystic River, una auténtica tragedia shakesperiana ambientada en Boston, encuadrada dentro de este segundo grupo de obras más personales y atrevidas artísticamente, supondría el segundo asalto del realizador californiano al Oscar como mejor director, esta vez infructuoso.

             “Matar a un hombre es algo despreciable: le quitas todo lo que tiene, y todo lo que podría llegar a tener”, reflexionaba con amargura el legendario cuatrero William Munny (el propio Eastwood) en Sin perdón. En Mystic River, el brutal secuestro y violación de un niño ejerce una función similar a la expuesta en esta idea. La conexión de tres adultos con su existencia absoluta e irreparablemente interrumpida, marcada o determinada para el futuro por un escabroso suceso de juventud, sirve para examinar la cara oscura de una sociedad norteamericana enajenada y sumida en su autodestrucción.

Elementos como la recíproca degradación económica y moral, la desestructuración familiar, la violencia como factor común en la realidad cotidiana, la hipocresía y el rencor enquistado por la ausencia de cualquier posibilidad de redención o de perdón componen entonces el caldo de cultivo idóneo para que el mal que se perpetúe irremediablemente a través de generaciones enteras, fustigadas por estigmas indelebles heredados por la sangre.

Como explicita la metáfora en forma de tatuaje en la piel del abatido padre que interpreta Sean Penn, los personajes de Mystic River son hombres que cargan cada uno con su propia cruz, señalados de por vida por sus acciones pretéritas, sean estas directas o indirectas –el horrendo trauma sufrido, la delincuencia y la estancia en prisión, el frustrante fracaso matrimonial-.

             Inspirada por la novela homónima de Dennis Lehane, quien ya había hurgado en las heridas de los bajos fondos de la ciudad americana y el horror de la pederastia en Desapareció una noche –llevada en 2007 al cine por Ben Affleck como Adiós, pequeña adiós-, Clint Eastwood, quien más tarde retornaría también a los crímenes contra la infancia en El intercambio, acentúa el dramatismo del argumento rodeándolo de una atmósfera turbia, desbordada por densas y pesadas sombras.

Con su más afinado instinto de cineasta clásico –el narrador invisible y de estilo sometido sin reservas al desarrollo y autenticidad del relato, tan solo perceptible por su delicada elegancia-, Eastwood gobierna con mano de hierro la abrumadora espiral trágica que se cierne, pavorosa e incontenible, sobre el escenario: un mundo desahuciado en el que el pasado cobra forma en el presente a través de una desgracia predestinada; un escalofriante infierno convulsionado por el miedo y la desesperación. Espurios padres de la duda ilegítima –en las que no se duda en implicar al propio espectador de manera un tanto efectista- y crueles puñales que infligen un castigo redoblado sobre unos seres desamparados ante las circunstancias.

              No por previsible, el desenlace resulta menos devastador. Las conclusiones físicas, morales y emocionales de Mystic River -suculentas guindas que culminan el soberbio trabajo interpretativo del reparto, reconocido con sendos premios de la Academia para Sean Penn y Tim Robbins y la nominación para Marcia Gay Harden-, escriben un aterrador remate para un filme que ya de por sí suponía un despiadado puñetazo en el estómago.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8,5.

Incendies

“Prefiero pensar que Dios no está muerto, sino simplemente borracho.”

John Huston

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Año: 2010.

Director: Denis Villeneuve.

Reparto: Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette, Rémy Girard, Abdelghafour Elaaziz.

Tráiler

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            El pecado y la rabia como estigmas heredados de manera inapelable, el sacrificio ignoto y la heroicidad olvidada, el traumático descubrimiento de la compleja y desconocida realidad de uno mismo y de un mundo que se desgarra.

Incendies parte de un esquema que todo es intensidad trágica. Inspirado libremente en la obra de teatro homónima escrita por Wajdi Mouawad, en su argumento, organizado por medio de capítulos o pasos en el proceso de investigación, confluyen dos líneas -más otra al acecho desde el final del proceso- interconectadas a través de la promesa sagrada que supone una última voluntad. Es el viaje exógeno e íntimo de dos gemelos canadienses en busca de respuestas sobre el desconocido pasado de su madre y sobre ellos mismos y, al mismo tiempo, la narración de la dramática odisea de ésta a través de su país natal, el Líbano –nunca citado en el texto-, una tierra con las carnes abiertas por eternos conflictos étnicos y religiosos, cristalizados en la sangría definitiva de la guerra civil.

            Dos caminos distintos pero en cierto modo equivalentes y presentados de manera paralela en muchas ocasiones -encadenados por medio de audaces elipsis que fusionan a la vez tiempo, espacio y estados emocionales- y que establece con absoluta crudeza a la maldad como elemento común y definitorio del género humano. Un estigma universal materializado por medio de una sucesión de vergüenzas e indignidades sufridas por una mujer en concreto pero que extienden cruelmente sus ponzoñosas ramas a lo largo del orbe, de los años y de las vidas presentes y futuras, desbordando sus límites hasta que el necesario conocimiento, la comprensión, la tolerancia y el perdón logren imponerse y alumbrar por fin la negra proyección de su negra sombra.

            La tensa y subyugante realización de quebequés Denis Villeneuve despoja a la película de cualquier resabio teatral e impregna con fidelidad y con lícita dureza en los fotogramas el abrumador desgarro que el relato original contenía en sus entrañas. El fruto es un filme vibrante y desazonador, que agrede sin piedad al espectador por medio de imágenes poderosas y actos tan brutales que portan inequívocamente la firma del hombre.

Con la platea y los protagonistas atrapados sin remedio en este enrevesado laberinto de atrocidades condenadas a perpetuarse sin remedio, Incendies conserva su desoladora fiereza mientras logra contener su furia dentro de los límites de una aceptable (y de por sí nada complaciente) verosimilitud.

            El explosivo giro que depara el desenlace de la trama termina desgraciadamente por pasarse de rosca, componiendo una desafortunada combinación con una innecesaria tendencia al subrayado explicativo de algo que resultaba ya diáfano y contundente gracias a por su atinada y abrasiva exposición previa. Una sorpresa tajante pero que, en parte, acaba por provocar cierta sobresaturación en el sentido trágico de la obra en vez de resultar el último y devastador golpe de gracia que pretende ser: la espantosa cumbre de toda esa infamia acumulada y dolorosamente desenmascarada a lo largo del metraje.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Río Lobo

“Si encuentras algo que funciona, más te vale repetirlo.”

Howard Hawks

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Año: 1970.

Director: Howard Hawks.

Reparto: John Wayne, Jorge Rivero, Jennifer O’Neill, Jack Elam, Christopher Mitchum, Victor French, Susana Dosamantes, Sherry Lansing, David Huddlestone, Mike Henry.

Filme

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            El Salvaje Oeste, Howard Hawks, John Wayne y el heroísmo testarudo y suicida en nombre de la justicia más elemental e innegociable. Un mismo conflicto dramático y constantes ambientales sobre los que el director estadounidense, siempre acompañado por la guionista Leigh Brackett, experimentará tenues modulaciones y variantes orgánicas a lo largo de tres películas correlativas y homogéneas: Río Bravo, El Dorado y Río Lobo.

            Nocturna, crispada y densa la primera, más relajada e innovadora la segunda, Río Lobo sustituye en cambio ese concepto de la resistencia física y moral frente al asedio del villano –representado en las tres por un cacique de codicia insaciable y métodos maquiavélicos- por la iniciativa de los indefensos y agraviados a la hora de tomar la ofensiva justiciera.

Aquí, la muralla numantina de la cárcel, símbolo de la vigencia de la ley donde se atrincheran el héroe, ya otoñal, borrachuzo y “confortable” (John Wayne), el joven e impetuoso aprendiz (Jorge Rivero) y el anciano bufón (un cuatrero irredento como Jack Elam), es tan solo un escenario anecdótico en el metraje, un tierno guiño acaso a sus películas hermanas.

Además, este particular sentido abnegado y épico de la justicia que se repite en la trilogía, el cual había servido para definir el espíritu del país –diametralmente opuesto por tanto al cinismo y la mugrienta ambigüedad característicos de la agonía del género entonces en curso-, procede en este tercer capítulo a cerrar las heridas abiertas y las divisiones fratricidas derivadas de la Guerra de Secesión, dado que la empresa reparadora será llevada a cabo por hombres originarios de ambos lados del conflicto, ex unionistas y ex confederados.

            Río Lobo es la última obra que filmará el maestro Hawks, pero por momentos está rodada con el mismo vigor que hubiera tenido de ser la primera. La precisión y la energía del asalto al tren que da comienzo al filme –hay sin embargo quien lo atribuye a Yakima Cannutt, responsable de la segunda unidad-, deja de nuevo a las claras el férreo dominio que el veterano cineasta poseía sobre el ritmo y la tensión narrativa gracias al audaz empleo del montaje, la expresividad del encuadre y la vitalidad y empatía de sus situaciones.

El clasicismo y la solidez de Hawks como gran contador de historias se imponen no obstante a la aparición puntual de recursos más modernos como el zoom, elemento de fuerte regusto spaghetti, empleados con menos convencimiento, así como a la percepción de ciertas imperfecciones, sobre relacionadas con en el insuficiente empaque de algunos personajes secundarios.

            En cualquier caso, por encima de cualquier consideración, Río Lobo, un conmovido canto entonado ya con la nostalgia propia del final del camino, transmite una calidez tan melancólica como reconfortante al mismo tiempo que se postula como un excelente western de entretenimiento en el que se manejan con estimable equilibrio la intensidad dramática, los aderezos de humor y la firmeza de la acción.

La despedida de uno de los nombres con mayúsculas de la historia del cine.

 

Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

La fiera de mi niña

“Nunca me gustaron las chicas delgadas, pero Katherine Hepburn tenía un aura que le convertía en la mujer más magnética que había visto en mi vida y que probablemente veré. Uno se sentía obligado a mirarla, a escucharla, sin posibilidad de escape.”

Cary Grant

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Año: 1938.

Director: Howard Hawks.

Reparto: Katharine Hepburn, Cary Grant, May Robson, Charles Ruggles, Walter Catlett, George Irving, Fritz Feld, Barry Fitzgerald.

Tráiler

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            Pocos géneros o subgéneros han cumplido con la eficacia de la screwball comedy una de las principales misiones del séptimo arte: el alejamiento momentáneo de la prosaica realidad por medio de una experiencia transferida desde el celuloide hasta el espectador encerrado en esa mágica habitación oscura que es la sala de cine.

Este tipo de comedia alocada y desternillante no es sino producto directo de un periodo histórico tan negativo como la Gran Depresión de los años treinta. Frente a la miseria económica y la desesperación, la screwball comedy desplegaba un escenario dominado por un caos ilógico pero humorístico donde un puñado de personajes sofisticados, excéntricos y atractivos quedan enmarañados en una y mil aventuras delirantes, por lo general a causa del impulso arrollador de sus atípicas heroínas: mujeres autónomas, libres y pudientes en obstinada persecución de sus deseos y anhelos sentimentales y sociales.

            Pese a estrenarse en un contexto menos flagelado por la crisis y a haberse saldado con un notable fracaso en taquilla, La fiera de mi niña es sin embargo considerada como el paradigma de la screwball comedy.

A cargo de su realización se encuentra Howard Hawks, maestro versatilísmo capaz de medir al milímetro el montaje y la puesta en escena para imprimir un ritmo frenético al relato, sea cual sea el terreno al que pertenezca el filme –si bien supone un elemento de vital importancia para obtener la sensación de desquiciamiento esencial en este tipo de cintas, de las cuales precisamente había contribuido a sentar sus códigos en La comedia de la vida-. Dos estrellas indiscutibles como Cary Grant, galán universal con una especial vis cómica, y Katherine Hepburn, el rostro femenino de los años treinta, icono del feminismo emancipado y neófita en estas lides burlescas, completaban desde el protagonismo el carácter estelar de esta producción de la RKO.

La desenfrenada retahíla de gags incrementa hasta cotas desconocidas y difícilmente superables la insensatez característica de la screwball comedy gracias a ese auténtico torbellino de la naturaleza que es Susan Vance (Hepburn), despiadado agente del destino encomendado con asombrosa vehemencia a la absoluta devastación de la vida pretérita de un apocado paleontólogo, David Huxley (Grant), hombre en vísperas de un frío matrimonio y un gris futuro de trabajo devoto y constante.

Es, en definitiva, la liberación de los corsés racionales y sociales del hombre de a pie, cristalizado en el amanecer de una vida romántica plena, por muy demencial e incluso físicamente peligrosa que esta amenace ser -el proceso intermedio a este traumático renacimiento espiritual y emocional es de todo menos un plácido camino de rosas-.

             La fiera de mi niña es una película implacable. Quizás no es un relato de especial trascendencia intelectual y sacarle más lecturas de las que posee en un primer vistazo sería forzar demasiado el argumento, pero lo cierto es que nunca dejan de ocurrir cosas, la narración de las mismas es ejemplar en cuanto a tempo cómico y elegancia formal, la química entre los actores es magnífica y, por tanto, es difícil apartar los ojos y la mente de la pantalla. El libreto de Dudley Nichols y Hagar Wilde, autor de la historia original, encadena situaciones cada vez más enloquecidas y absurdas a lo largo de un crescendo rodado a velocidad de vértigo y especialmente cruel con su parte masculina, un pobre individuo que bastante tiene con mantener la dignidad –factor hilarante en sí mismo, dado su calvario- e incluso sobrevivir a las circunstancias (es decir, a la mujer) que lo atropellan.

Así las cosas, uno nunca sabe si compadecerse o reírse del infortunado. No le queda más remedio que, a tenor de la ferocidad humorística de las situaciones, proceder con entusiasmo a lo segundo.

             En 1964, Hawks filmaría una revisión corregida y aumentada de La fiera de mi niña: Su juego favorito.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1. 

Nota del blog: 7,5.