Tag Archives: Comunismo

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Cold War

14 Oct

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Amanecer rojo

13 Jun

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Año: 1984.

Director: John Milius.

Reparto: Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Lea Thompson, Charlie Sheen, Darren Dalton, Jennifer Grey, Brad Savage, Dough Toby, Ben Johnson, Ron O’Neal, Powers BootheHarry Dean Stanton, Lane Smith, Vladek Sheybal, William Smith, Judd Omen.

Tráiler

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         Amanecer rojo es un delirio ultranacionalista parido por la década de los ochenta bajo la Administración Reagan, en la que se combina el renacimiento belicista del periodo  y su reflejo en el cine del momento, con emblemas como la saga Rambo, representación paradigmática de la reivindicacion del combatiente de Vietnam y, por ende, de la legitimación de la intervención armada de los Estados Unidos contra sus enemigos por la soberanía mundial.

Amanecer Rojo sigue esta línea hibridándose con otro ramal del cine popular de la década, las aventuras infantiles/adolescentes que en esos años facturaba, por ejemplo, la productora Amblin de Steven Spielberg. Una cinta de consumo masivo y juvenil pero ideologizada al máximo con un corte manifiesta y orgullosamente militarista y reaccionario.

         Así pues, el delirio no es solo aberrante en lo argumental -una pandilla de críos que, cual guerrilleros maquis, combaten al invasor soviético, cubano y nicaragüense en la Tercera Guerra Mundial desde su cuartel improvisado en la montaña-, sino también peligroso porque sus intenciones fanatizadoras apuntan, además, a un segmento de población especialmente maleable. Pero, con todo, no deja de ser atractiva, e incluso contagiosa, la fe que John Milius pone en narrar un relato que se ajusta a su pensamiento, tan extremista en determinados aspectos políticos que solo podía ser calificado, como él mismo decía, como un anarquismo zen.

Es la celebración del ser humano en un estado de salvajismo esencial, honesto frente a las malversaciones de la civilización urbana, noble en sus códigos tribales y guerreros. De hecho, también pueden trazarse ecos entre Conan el bárbaro -obra mayor de la aventura fantástica y plasmación de esta concepción histórica, política y social del cineasta- y este Amanecer rojo: el tratamiento épico del paisaje, reforzado por la fanfarria eufórica de Basil Poledouris, el reconocimiento del honor del combatiente, el batallador que se aferra a su coraje con fatalismo hasta inmolarse en un dos contra cientos si es menester.

         Este último concepto hasta sería aplicable a la labor de Milius al frente del proyecto. No deja de ser admirable la pasión de contador de historias que vuelca el realizador en una película de semejante naturaleza. Interviniendo sobre el libreto de Kevin Reynolds, Milius se desnuda enfervorecido y vierte sus inquietudes mitológicas sobre la hoguera ritual. Conecta a sus jóvenes protagonistas con los padres fundadores de la nación, aquellos pioneros que conquistaban la naturaleza brutal, hibridándose con ella, como mostraba en su guion de Las aventuras de Jeremiah Johnson. Los bautiza en costumbres atávicas. Los viste de de guerreros míticos -el bereber de El viento y el león, el mongol de aquella acariciada ambición de llevar a la gran pantalla la vida de Gengis Kan-. Los enardece con las sentencias del presidente que encarnó estos valores viriles de arrojo y determinación: Theodore Roosevelt cargando con los Rough Riders en la colina de San Juan en la Guerra hispano-cubana.

De ahí proceden los escenarios salvajes a los que Milius dota de una textura lírica y legendaria, sobrecogedores y románticos, bastos y paternales, bañados por luces crepusculares. La extensa estepa, un caballo rápido, halcones en tu puño y el viento en tu cabello.

         En cualquier caso, atendiendo a este reconocimiento entre luchadores, Milius también trata de alejarse parcialmente del retrato monolítico del enemigo. Las victorias de los niños guerreros son una loa a la supremacía propia y un descrédito ridiculizante para las tropas rivales, pero junto a villanos de opereta y a los soldados que no dudan en asesinar mujeres y menores, también hay militares con pericia táctica -aunque sus métodos siempre tienen un punto cuestionable- y revolucionarios dubitativos y/o desencantados que respetan ideales que encuentran semejantes a los suyos. Ganarse los corazones es el secreto para vencer y convencer, afirma. Además, dejando de lado la hipócrita corrupción moral de su sistema, su Estado hipertrofiado y opresivo para con el ciudadano de a pie, y su afición por la cartelería propagandística de estilo constructivista, los comunistas pasan Alexander Nevsky en sesiones maratonianas en las salas de cine bajo su dominio, otra de las predilecciones de Milius.

De igual manera, en contraste con las llamadas a alzarse en armas desoyendo a los blandengues -los líderes políticos que cacarean solo en defensa de su propio interés, los padres que educan a sus hijos en el buenismo- y de las bochornosas operaciones de los Wolverines -guerrilla adolescente con la eficiencia de auténticos boinas verdes-, en los fotogramas hay desencanto y melancolía por el fin de la inocencia. El desquiciamiento de la mente torturada por la violencia, el patetismo que domina la ejecución del soldado ruso refugiado en el jeep, la consciencia de la muerte cierta, el enfrentamiento tajante ante la traición, también capturado con una frialdad y una distancia que pasman. Hay una vibración de duda en la voz estentórea que lee la soflama.

         Tiene remake estrenado en 2012. Cabría preguntarse si hay algún porqué más allá de la atosigante recuperación nostálgica de los ochenta.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 4,2.

Nota del blog: 5.

La muerte de Stalin

25 Mar

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Año: 2017.

Director: Armando Ianucci.

Reparto: Steve Buscemi, Simon Russell Beale, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Andrea Riseborough, Jason Isaacs, Dermot Crowley, Paul Whitehouse, Paul Chahidi, Rupert Friend, Olga Kurylenko, Paddy Considine, Adrian McLoughlin.

Tráiler

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         La epopeya gloriosa la escriben los vencedores; la épica lírica y romántica, los perdedores. La comedia, los bufones, que somos todos. Es decir, aquellos que no protagonizamos las mentiras anteriores. Hacen falta redaños y un frustrante ejercicio de madurez para asimilar que lo más probable es que nuestra existencia no sea suficiente para que los aedos canten los milagros de nuestros días, ni que miles de espectadores se conmuevan o inspiren contemplando la película de nuestra vida, como en cambio sí puede ocurrirles a quienes detentaron o detentan el poder y los privilegios, ya que son quienes se encargan -o al menos tratan- de escribir la Historia. Frente a ellos -que en su mayoría están hechos de la misma carne, los mismos huesos y la misma mierda que nosotros-, la sátira y parodia es nuestra primera línea de defensa y la principal arma de contraataque.

         El escocés Armando Ianucci lo tiene bien asumido, pues lleva años trabajando en un campo de batalla que ha tenido en la política su trinchera prioritaria. Ahí se encuadran el falso documental Clinton: His Struggle with Dirt, las series The Thick of It y Veep, y el largometraje In the Loop, una especie de prolongación del universo de The Thick of It. Así, después de someter a escarnio a las altas esferas británicas y estadounidenses, se lanza ahora a devorar a la Unión Soviética.

La diferencia salta a la vista respecto a las anteriores: este es un cadáver putrefacto y las detonaciones explosivas de su material cómico se oyen desde lejanos ecos del pasado. Resulta cómodo y sencillo ridiculizar a un leviatán al que se le conoce fundamentalmente por los tópicos, sean estos propagandísticos, verídicos o ambas cosas a la vez. La mordiente de la parodia, en consecuencia, es menor. E incluso no demasiado original, puesto que la esencia humorística de La muerte de Stalin puede equipararse a otras numerosas parodias acerca del totalitarismo. Del nazismo, por ejemplo, son legión, e incluso han contribuido a frivolizar a Adolf Hitler, las SS o la Whermacht hasta convertirlos en una especie de arquetipo de la cultura popular. En España puede citarse como muestra el perfil de twitter Norcoreano, ya fuera del cine, obviamente, pero emparentado con esta veta humorística -y puede que aquí con el mérito de su coexistencia con su caricaturizado, si bien queda el factor de la tremenda lejanía, que impone todavía una evidente barrera de fantasía exótica-.

En resumen, no es complicado revertir regímenes tan excesivos. En este sentido, a través del hilo narrativo -un tanto deslavazado-, un buen puñado de los chistes de La muerte de Stalin son bastante previsibles. Por ello, algunos de ellos se quedan sin punch y otros son hasta repetitivos. Aunque, con todo y ello, muchos otros no dejan de ser medianamente resultones.

         Lo que sí es más complicado, y este es uno de los méritos de la obra de Ianucci -arropado además por notables actores de comedia-, es conseguir desvelar que el terrible mago es, en realidad, un tipo corriente astutamente oculto detrás de una cortina. Que el torturador y el dictador son funcionarios y no monstruos extraordinarios; burócratas armados que pierden su empleo si no cumplen con eficiencia su tarea, tal y como los describía, con tono bastante más pesaroso, Eduardo Galeano. La muerte de Stalin logra, pues, que se perciba la esencia humana, miserable y cainita en base a sus impulsos primarios -la supervivencia, la avaricia, la maldad retorcida en ciertos casos-, pero también carismática, de este esperpéntico politburó soviético, aun y cuando se le enfrenta puntualmente, pero sin paños calientes y dejando congelada toda sonrisa, contra las consecuencias del desaconsejable poder que acumulan en sus manos. Que son manos como las de cualquier hijo de vecino.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Guantanamera

25 Ago

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Año: 1995.

Director: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío.

Reparto: Mirta Ibarra, Jorge Perugorría, Carlos Cruz, Raúl Eguren, Pedro Fernández, Luis Alberto García, Conchita Brando.

Tráiler

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          Considerado uno de los grandes cineastas e intelectuales cubanos, con la realidad de la isla caribeña como innegociable fuente de inspiración de su obra, Tomás Gutiérrez Alea se despedía del séptimo arte, antes de fallecer de cáncer a los 67 años, con una película en la que, precisa y conscientemente, la muerte ejerce como eje gravitacional. 

La muerte como punto a partir del cual construir una punzante sátira acerca de la caducidad inexorable de todo, hasta de los mismos sueños idealistas -de la revolución tornada en gerontocracia inmovilista-, y del ansia de burocratizar asuntos fuera de todo control humano o político -una de las constantes críticas de su filmografía, la corrupción del espíritu revolucionario en kafkiana tiranía funcionarial-. Cuestiones frente a las cuales se contrapone la necesidad humana de satisfacer las emociones y sus anhelos íntimos.

Los paralelismos con una película de su juventud, Muerte de un burócrata, son evidentes y permiten trazar una línea de coherencia en el corpus del director y guionista, así como una crónica desencantada de la evolución política del país -o mejor dicho, no evolución o incluso involución-.

          Como en la precedente Fresa y chocolate, Gutiérrez Alea, postrado por la enfermedad, se verá obligado a acudir a su amigo Juan Carlos Tabío para concluir la producción. Organizada a modo de delirante road movie, en la que un matrimonio y un viejo enamorado de la difunta han de transportar su cadáver desde Guantánamo a La Habana con el caótico y deficitario sistema funerario cubano, Guantanamera juega con la oposición entre Adolfo, funcionario caído en desgracia que pretende recobrar su prestigio conquistando en este macabro terreno uno de esos récords propagandísticos de producción adorados por el régimen; su mujer, Georgina, economista librepensadora, y el anciano músico Cándido, a quien en la vida solo le queda el afecto inmediato y el recuerdo pasado.

Se trata, en definitiva, de un conflicto entre el materialismo cerril y el humanismo que, desde la actualidad, pueden trasladarse también a las premisas del austericidio neoliberal marcado como hoja de ruta por Occidente tras la crisis económica de 2008, lo que consolida la falta de sectarismo de Gutiérrez Alea y redobla el pesimismo de las conclusiones de la cinta.

          La calidez del tono del relato no resta persistencia ni acidez a los ataques paródicos al castrismo decadente, explicitados definitivamente con la relación, voz en off, de una elocuente leyenda yoruba acerca de la planificación envejecida y la renovación imprescindible.

La construcción satírica es rica, exhaustiva y por lo general está concebida con inteligencia y resuelta con elegancia, aunque quizás las situaciones resulten un tanto repetitivas a medida que se avanza en la odisea. Se encuentra acompañada de un agradable costumbrismo como buen complemento cómico y la narración posee un estilo conciso y ágil, preciso en el empleo de las elipsis y sucinto en la presentación de personajes, los cuales funcionan con naturalidad a pesar del molde estereotipado, equiparable a las apropiaciones cómicas y sentimentales del neorrealismo firmadas por Vittorio de Sica y sus guionistas de cabecera.

          Incluso en terrenos manifiestamente más tópicos o ingenuos, como los de la frustración personal y la realización emocional -entendida no obstante como parte indisociable del discurso político de la película-, Gutiérrez Alea admite la artificiosidad ‘telenovelística’ de su concepción y, en ocasiones, logra hábilmente redireccionarla de nuevo hacia la crítica del sistema y sus creaciones propagandísticas, como los omnipresentes murales o el adoctrinamiento del denominado comunismo científico.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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