Tag Archives: Comunismo

La red Avispa

5 Ago

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Año: 2019.

Director: Olivier Assayas.

Reparto: Edgar Ramírez, Penélope Cruz, Wagner Moura, Gael García Bernal, Ana de Armas, Leonardo Sbaraglia, Osdeymi Pastrana, Tony Plana, Nolan Guerra.

Tráiler

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          Olivier Assayas aparca el cine de corte más autoral para regresar al thriller político basado en hechos reales que ensayó con Carlos, en la que exploraba la figura del terrorista venezolano Ilich Ramírez Sánchez, Carlos ‘el Chacal’. Al igual que en aquella, repartida en tres episodios, en La red Avispa contará con el protagonismo de Edgar Ramírez para encabezar un relato que, de la misma manera -aunque quizás se trate de un prejuicio por ser una cinta que viene de la mano de Netflix-, parece contener material a desarrollar más bien en una serie de varios capítulos.

Y es que la infiltración del cineasta francés en la red contraterrorista cubana desplegada en el Miami de los años noventa -cuando la dictadura castrista y la sociedad cubana capeaban con las dificultades políticas y económicas sobrevenidas por el hundimiento de la Unión Soviética, crucial sostén financiero del país- se desarrolla a partir de un libreto bastante irregular que entremezcla, de forma descompensada e incluso caprichosa, las historias de varios de los integrantes de este equipo de espionaje, hasta el punto de que algunos de ellos -en especial los interpretados por Wagner Moura y Ana de Armas- terminan por resultar accesorios. El complejo entramado no está bien recompuesto.

Moura ejemplifica asimismo uno de los peajes de cásting que propicia esta producción multinacional, puesto que, si ya hay que hacer un esfuerzo para no sorprenderse viendo a Penélope Cruz como sufrida esposa cubana -acaso otro prejuicio infundado como espectador español, porque probablemente sea el personaje y el trabajo más destacable de la función-, el acento del actor brasileño sigue siendo tan dudoso como cuando encarnaba a Pablo Escobar en la popularísima Narcos, de la misma casa.

          La red Avispa posee dos mitades diferenciadas: la aparente traición del protagonista con su huida a los Estados Unidos y la revelación del plan de la inteligencia castrista, que proporciona un giro de 180 grados a lo visto hasta el momento, marcado por una escena que, además, irrumpe con cierto estilo de thriller tarantiniano que también rompe formalmente con lo anterior. No obstante, como suele suceder en los productos de Netflix, no hay grandes señas de distinción autoral en el aspecto visual de una obra que, eso sí, se mueve entre ambos frentes políticos con relativa equidistancia. Si en el planteamiento se percibe la imposibilidad de vivir en este escenario manteniendo el idealismo -la represión cubana por un lado; los vínculos con el narcotráfico y el terrorismo de las organizaciones en el exilio por el otro-, el desenlace sitúa al individuo como víctima permanentemente machacada, o como carne de cañón reemplazable, de este pulso absurdo entre la recalcitrante dictadura comunista y el obcecado bloqueo neoimperialista, haciendo indistinguibles los espías de los espiados.

          El filme va avanzando en el tiempo a través de una sucesión de escenas prácticamente estancas que se enhebran mediante fundidos. La celeridad de la narración es uno de los factores que provoca que apenas se logre profundidad personal o quede poso emocional de lo que ocurre, en un abrupto contraste con la intimidad y la introspección de las últimas películas de Assayas, Después de mayo, Viaje a Sils Maria, Personal Shopper y Dobles vidas. Pero La red Avispa tampoco invoca el desencanto del espía, como podría ocurrir en una de las misiones de George Smiley, o su tortura interior en un mundo donde la moral y las virtudes de la humanidad se pierden por la cloaca, como podría haber escrito Graham Greene. Su recopilación de hechos, formulada de un modo tan sintético como desapasionado, deja tras de sí una historia plana y distante.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

Siete años en el Tíbet

31 Jul

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Callejón sangriento

9 Mar

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Año: 1955.

Director: William A. Wellman.

Reparto: John Wayne, Lauren Bacall, Paul Fix, Mike Mazurki, Joy Kim, Henry Nakamura, Berry Kroeger, Anita Ekberg.

Tráiler

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         Quizás el mayor interes de Callejón sangriento sea ver a John Wayne enfundado en un uniforme soviético o hablando chino mandarín. Curiosamente, se trata de una cinta de la Batjac, la productora cofundada por el Duque para su lucimiento personal. Aunque lo cierto es que en un principio no iba a ser él, sino Robert Mitchum, quien pusiera rostro al viejo lobo de mar encargado de liderar el éxodo de una aldea al completo que anhela fugarse de la opresión del comunismo maoísta. Sin embargo, el comportamiento díscolo de la estrella derivaría finalmente su despido. Los reparos de Gregory Peck para encabezar una película marcadamente anticomunista y el alto precio que ponía a su trabajo Humphrey Bogart, marido de la protagonista femenina, Lauren Bacall, obligaría a Wayne a interrumpir su luna de miel para asumir las letras grandes de los créditos. También extrañaba que Bacall, cuyas tendencias políticas de izquierdas eran análogas y tan conocidas como las de Peck, hubiera aceptado participar en la cinta, tanto o más cuando Wayne, orgulloso reaccionario, había de ser su compañero. Finalmente, la neoyorquina elogiaría la caballerosidad de Wayne, mudo en asuntos políticos durante el rodaje, y ambos mantendrían una buena relación que, aunque no fructifica en una química precisamente arrolladora, sí permite disfrutar de su enorme presencia en pantalla.

         Por lo demás, Callejón sangriento -título que no hace referencia a escenarios de cine negro, sino al peligroso Estrecho de Formosa por donde debe navegar a ciegas el cochambroso ferry- se muestra como un filme al que le pesan los años. Más allá de lo estrambótico del plan que se plantea, esto se debe no solo a la simplonería propagandística de fondo -que en la actualidad entra además en conflicto por esa especie de ‘welcome refugees’ que exalta-, sino sobre todo a su desinhibida tendencia al estereotipo. Es decir, que aparte del enemigo comunista -especialmente bobo pese a su fama de lavar cerebros-, el vergonzoso anacronismo en el retrato del pueblo chino afecta también a los compañeros de epopeya, a quienes debe salvar otro personaje tópico: el occidental descreído que reencuentra sus ideales y su humanidad ayudando al prójimo desvalido en una misión suicida que revela su naturaleza oculta de héroe. El capitán y el barco, pues, son la misma cosa: campechanos y desastrados pero americanos y, por lo tanto, indomables y grandiosos. A modo de puntilla se añade la tradicional y envejecidísima convención de transformar en presuntos lugareños a orientales tan improbables como Mike Mazurki o Anita Ekberg.

         Al menos, cuando comienza verdaderamente la aventura marina, estás caracterizaciones se diluyen en una acción ligera y efectiva, narrada con pulso y gusto por un William A. Wellman alejado de sus mejores obras. Aquí, la limitación de los decorados se suple en parte con una bonita fotografía.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5.

El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

Tráiler

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Cold War

14 Oct

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Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

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          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

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