Tag Archives: Masa

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

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M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

La noche del cazador

13 Dic

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Año: 1955.

Director: Charles Laughton.

Reparto: Billy Chapin, Sally Jane Bruce, Robert Mitchum, Lillian Gish, Shelley Winters, Evelyn Varden, Don Beddoe, James Gleason, Gloria Castillo, Peter Graves.

Tráiler

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         Un grupo de críos juega en un patio de recreo. Hay elementos del escenario que están ocultos por el encuadre del plano pero que ofrecen sugerencias perturbadoras. Los pequeños entonan a coro una cancioncilla “Hing hang hung. See what the hangman done. Hing hang hing hang hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung. Now my song is done. Hing hang hung. See what the hangman done. Hung hang hing. See the robber swing. Hing hang hing hang hing hang hing hang. Hing hang hung”. Mira lo que ha hecho el verdugo, mira retorcerse al ladrón. Estridente y repetitiva, se clava en los oídos de los niños protagonistas, cuyo padre acaba de ser ejecutado en la horca, y en los oídos del espectador.

Personalmente, considero que esta es una de las escenas más terribles de La noche del cazador, entre otras cosas por su manifestación de uno de los elementos capitales de la obra: la crueldad que todo lo domina, la vileza presente en el ser humano desde su misma infancia, por más que se idealice ingenuamente su presunta inocencia.

Porque La noche del cazador está narrado como si se tratase de un cuento tradicional. Y los cuentos tradicionales son relatos que, pese a su lavado de cara contemporáneo -en buena medida gracias al cine-, entrañan una enorme violencia, con tragedias funestas, abandonos innombrables, latencias sexuales y acciones sanguinolentas; por lo general en marcos históricos definidos por la desesperación y la brutalidad. En este particular, el periodo en el que se ambienta la narración, desbordado de familias depauperadas, inanición rampante y niños expósitos que vagan en pos de su supervivencia, es la Gran Depresión.

         La primera y última película dirigida por Charles Laughton es un cuento de terror formulado en imágenes barrocas y expresionistas -el poder de la sombra, la geometría de la composición, las figuras en escorzo, el lirismo de lo aberrante-, en las cuales explosiona un contraste abrupto entre la cruda realidad del escenario y la imaginería fantástica -bíblica, popular- que aplican sobre ella los hermanos protagonistas, perseguidos por un ogro o un barba azul disfrazado de predicador si bien, de nuevo, asentado sobre los hechos verdaderos -el asesino en serie Harry Powers, ajusticiado en los años treinta por el asesinato de dos mujeres viudas y tres menores-. La pesadilla de una América gótica.

El trazo onírico y exagerado del cineasta permite asimilar la agresividad de los acontecimientos con un halo poético -la naturaleza romántica- hasta en sus últimas consecuenciaslas ondas del cabello mecidas en armonía con las corrientes del río-. Laughton y Mitchum también lo aplican, esta vez con un tono entre alucinado y cartoonesco, a la esencia de este aterrador predicador errante; un ente por momentos sobrenatural pero que, al mismo tiempo, entre saltos, muecas y alaridos, puede transformarse en un guiñol de barraca o en un dibujo animado. Los tatuajes en los nudillos (HATE, “odio”, y LOVE, “amor”), su caracterización estrafalaria, su retórica antiguotestamentaria, el corpachón, el bramido atronador y la gestualidad desbordada de Mitchum. El carisma del predicador Harry Powell es abrumador, lo que lo erigirá en uno de los grandes monstruos del cine.

         Decía François Truffaut de La noche del cazador que era un filme experimental que realmente se atrevía a experimentar. La herencia del expresionismo alemán se evidencia en una plasmación en fotogramas que bebe en abundancia del cine mudo, de su sus imágenes profundamente físicas y expresivas -potenciadas por la fotografía del experto Stanley Cortez-, e incluso de recursos gramaticales como el ‘iris shot‘ y de sus estrellas olvidadas, en este caso Lillian Gish. Aunque, sin perjuicio de lo anterior, la obra necesita del sonido para redondear sus tétricas vibraciones. El perfil lejano pero ya identificable del villano al acecho, recortado en el horizonte, resulta espeluznante por sí mismo. Aun así, la voz cavernosa de Mitchum mientras canta su himno -que de hecho antecede a su aparición- refuerza los efectos inquietantes de la composición visual.

         El argumento, no obstante, trasciende la mirada infantil para desarrollar un retrato perverso del ser humano, tanto en su individualidad como, especialmente, en su agregación como masa irracional. En La noche del cazador existen figuras maternales benefactoras, pero de su exposición se extraen, particularmente, pronunciados alientos misóginos que, en paralelo, conectan con las citadas pulsiones sexuales del cuento, que aquí pueden entreverse en el simbolismo de la navaja automática, penetrante herramienta ejecutora que, en un detalle significativo, reacciona ante el erotismo femenino desatado, sea en un antro de striptease, sea ante las inclinaciones amorosas de una adolescente.

La influencia de la cosmovisión religiosa es patente en este sentido. Las nociones de pecado, castigo y redención dominan unos acontecimientos en los que participan falsos profetas que representan una idea abstracta del Mal, adoradores hipócritas que navegan entre dos aguas al albur de sus apetencias y una protectora ‘mamá oca‘ que, de forma casi metalingüística, interpreta y reconduce la narración en curso.

         Tras su fracaso en taquilla, quizás demasiado turbadora y extraña para la época, La noche del cazador sería posteriormente reivindicada como gran clásico del séptimo arte.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

Mustang

20 Mar

“El grado de civilización de una sociedad se mide por el grado de libertad de la mujer.” 

Charles Faurier

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Mustang

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Mustang

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Año: 2015.

Directora: Deniz Gamze Ergüven.

Reparto: Günes SensoyDoga Zeynep DogusluTugba Sunguroglu, Elit Iscan, Ilayda Akdogan, Nihal G. Koldas, Ayberk Pekcan, Burak Yigit, Bahar Kerimoglu.

Tráiler

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            Bien podría plantearse Mustang como un cuento tradicional, en el que cinco desafortunadas huerfanitas quedan encerradas en un castillo donde su malvado tío las recluye para, una por una, entregarlas en matrimonio a otros ogros de la comarca.

            Debut en el largometraje de la realizadora y guionista turca Deniz Gamze Ergüven –en este segundo aspecto en colaboración con la francesa Alice Winocour, compañera del taller de jóvenes creadores del festival de Cannes y directora suya en Augustine-, el relato de Mustang, desarrollado desde el punto de vista de la menor de las hermanas, hace confluir una vertiente de denuncia contra la tiranía patriarcal de la sociedad otomana con varios tópicos temáticos del cine de transición a la madurez, como son el descubrimiento de los misterios de la vida adulta –el sexo, la complejidad de las relaciones personales y sociales- y el decisivo punto de inflexión existencial que, casualmente, en el séptimo arte suele reservarse para historias gratas y luminosas: el verano de nuestras vidas.

Aquí, los cálidos rayos del sol -bendición divina e incluso seña de esta fábula sublimada que podrían haber habitado las cinco niñas-, solo se enmarcan dentro de este contexto dichoso durante la apertura del filme, exponiendo una situación de plenitud que, a continuación, queda violentamente truncada por las presiones ideológicas, religiosas y culturales de la familia y la sociedad de su alrededor, enclavada en un pequeño pueblecito que sirve para condensar a esa parte del país euroasiático a espaldas de la cosmopolita Estambul.

            Esta (un tanto forzada) regresión puritana que experimentan las jóvenes –paralela a la que parece imponerse en el resto del mundo, fomentado por el arrecio de ideales moralistas, maniqueos e hipersensibilizados de todo cuño, y especialmente en la Turquía del conservador Erdogan– choca frontalmente con su rebeldía adolescente, justificada por su legítima e instintiva búsqueda de la libertad y la autoafirmación frente a imposiciones caducas y espurias. A partir de este conflicto, Mustang compone el alzamiento decidido de estas cinco caperucitas contra los lobos feroces que las hostigan; un argumento con el que resulta sencillo empatizar.

Su planteamiento no es excesivamente complejo ni profundo –el dibujo de personajes, sobre todo de antagonistas como el cabeza de familia, es más bien elemental-, pero está construido con frescura y calidez mientras captura con eficiencia la atmósfera íntima de las muchachas –su despertar sexual, su convivencia de ilusiones y represiones, las cómplices relaciones que se dan entre ellas, su contacto físico,…-, interpretadas además por un grupo de actrices bien dirigidas. Por el contrario, sus acciones subversivas quizás no parezcan tan naturales, aunque logran captar el interés por la rabiosa protesta.

El ritmo narrativo de la cinta es veloz gracias a la concisión del libreto de Ergüven y Winocour, si bien se aprecia cierta fatiga y estancamiento en el tercio final del metraje, cuando se pierde esa dinámica precisión expositiva inicial y las ideas tienden a la caer en cierta redundancia, resueltas además en un cierre que dista de ser redondo.

            Nominada al Óscar a la mejor producción de habla no inglesa –representando a Francia, nación adoptiva de la cineasta-, caería finalmente ante la excelente El hijo de Saúl.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6,5.

Juan Nadie

27 Nov

La influencia de Barbara Stanwyck traspasa fotogramas y pantallas. Gracias a su presencia, Gary Cooper aceptaría encarnar la sublimación del americano medio e incluso a un mesías redivivo y adaptado a los nuevos y materialistas tiempos en Juan Nadie, cine crítico, social y redentor de Frank Capra. Para la primera parte del especial de Cine Archivo sobre la Stanwyck.

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La muerte de Mikel

15 Oct

El hombre como estado soberano, inmerso en su propio y traumático proceso de transición. La muerte de Mikel, para las novedades en blu-ray de Cine Archivo.

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La locura del dólar

2 Ago

El New Deal, según Frank Capra y Robert Riskin, cronistas de la Gran Depresión desde el optimismo y los valores humanos. El original, completo y decoradito, en Bandeja de Plata.

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