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Yojimbo (El mercenario)

9 Ago

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Año: 1961.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô Mifune, Tatsuya NakadaiKyū Sazanka, Seizaburo KawazuEijirō TōnoTakashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Daisuke KatōIsuzu Yamada, Hiroshi Tachikawa, Yoko Tsukasa, Yoshio Tsuchiya, Namigoro Rashomon, Ikio Sawamura, Atsushi Watanabe.

Tráiler

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         El forastero surge de espaldas en un sendero polvoriento. Se detiene y se rasca el cuello, dubitativo, al llegar a la encrucijada. Lanza un palo al aire y, de este modo, decide el camino a proseguir. Su parada, una vez más, es un poblacho sumido en la violencia y la injusticia.

Un año antes del estreno de Yojimbo (El mercenario), Akira Kurosawa había constatado con Los siete magníficos que sus samuráis legendarios, honorables justicieros sin dueño que encaran el crepúsculo de su estirpe sacrificándose altruistamente por el prójimo desvalido, estaban hechos del mismo material mitológico que los pistoleros errantes del western. Los aires agónicos de Los siete samuráis, anticipo de la evolución posclásica del cine del Oeste, quedarán ahora en Yojimbo acentuados por la estética todavía más desarrapada del protagonista, por su naturaleza antiheroica evidenciada en sus procedimientos cínicos, con una reducción abstracta que incluso le niega el nombre. Desde ahí, tres años más tarde, el samurái reaparecería todavía anónimo, con la misma barba de tres días, el mismo aire desastrado y la misma pobreza sin cuento, si bien transformado en un tipo con sombrero vaquero, poncho, puritos ensartados en una mueca desdeñosa y mirada entrecerrada. Es Por un puñado de dólares, otro hito clave en la trayectoria del western.

         Lo cierto es que el argumento de Yojimbo, ubicado en el declive del periodo Edo, puede lucir influencias de una novela fundamental de la literatura noir como Cosecha roja en su presentación de un forastero que ejerce de destructiva cuña entre los dos poderes caciquiles que tiranizan una pequeña, remota y desprotegida localidad. La familia rota por los vicios del primogénito, los gestos de desconfianza hacia el recién llegado, el silencio sepulcral del lugar y el perro que porta en las fauces una mano cercenada le sirven a Kurosawa para establecer de un plumazo el contexto dramático en el que se sumerge el ronin, quien, en paralelo al espectador, cuenta además con la guía de un lugareño atropellado por la batalla, aquí un viejo tabernero. El cineasta japonés, que de por sí era un gran admirador de la obra de John Ford, tótem del género, también admitiría haber imprimido rasgos de Solo ante el peligro y Raíces profundas, grandes cumbres del Oeste.

         La atmósfera desapacible de este relato, en el que la amenaza es incesante, se plasma en la lluvia torrencial, en la polvareda huracanada. El ronin baila constantemente sobre el alambre, mientras uno de los villanos, que aparece armado precisamente con un revólver, ejerce de elemento disruptor o extravagante que azuza, con su temperamento imprevisible, el peligro alrededor del cual danza el protagonista. Los caracteres están compuestos asimismo con el molde del arquetipo, ya sea por su ferocidad, por su ignorancia, por su pusilanimidad, por su cobardía o por su entereza. En ellos se evidencia esta apropiación de un mundo que, en este caso, se encuentra en el Lejano Este, pero siempre desde un punto de vista inequívocamente japonés.

La banda sonora supone igualmente una ruptura de ascendencia foránea, con intervenciones de orquesta que rechazan la ambientación historicista. Tampoco se descartan las irrupciones de un humor de tono patético. Pero, por el contrario -o en la misma línea-, la expresión de la violencia tiene un tono desangelado -prácticamente sin cortes, en planos amplios donde se agitan los actores-, en cierto modo anticlimático a pesar de que, a través de ella, se da a conocer el protagonista, profundizando en la turbiedad de su esencia ambigua y misteriosa, apenas aclarada.

         En combinación con el resto de factores, de ahí mana una tensión dramática, reciamente sostenida por la realización de Kurosawa, que llevará al samurái sin nombre a convertirse en un personaje carismático y de gran popularidad, lo que fructificaría en una continuación facturada tan solo un año después que la presente.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8.

Satyricon

16 Jul

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Año: 1969.

Director: Federico Fellini.

Reparto: Martin Potter, Hiram Keller, Max Born, Salvo Randone, Mario Romagnoli, Magali Noël, Capucine, Alain Cuny, Joseph Wheeler, Lucía Bosé, Hylette Adolphe, Pasquale Baldassarre, Gordon MitchellDonyale Luna, George Eastman, Fanfulla.

Tráiler

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         Para saber si estás en un sueño, trata de averiguar cómo has llegado hasta ahí; si no lo recuerdas, estás soñando, explican en Origen a la arquitecta primeriza. Federico Fellini descubre al escritor romano Petronio y le fascinan no solo las resonancias y evocaciones de lo que lee, sino sobre todo de lo que no lee. Los fragmentos perdidos de El satiricón estimulan su imaginación y su pasión por lo onírico.

         Después de jugarse la posesión de un joven amante, los estudiantes Encolpio y Ascilto recorren las entrañas de la primera Roma imperial, deformadas hasta la pesadilla. La caricatura de una sociedad decadente se transforma en una malsana odisea a través de escenarios teatralizados, con un recorrido que no es, en definitiva, demasiado diferente al que seguía el cronista social de La dolce vita por la Roma contemporánea. Sordidez sexual, sordidez moral. Suciedad y maquillaje. Oscuridad y colores desaforados. Su hipnotismo de traum-film la envuelve a medida que avanza el alucinado y penoso viaje iniciático de los protagonistas.

Satyricon se aleja decididamente de la postal de época, tan artificiosa en su monumentalidad como ésta lo es en su aspecto primario, crudo y fantasmagórico. También con detalles fantásticos e incluso de ciencia ficción, de un planeta extraterrestre llamado Roma. Las termas que se dirían sacadas del expresionismo alemán, las troglodíticas viviendas de la Suburra, los contrastes entre la exposición del museo y la del burdel, la mansión del liberto enriquecido como una catacumba subterránea a las puertas del averno, los santuarios con semidioses decrépitos, las desvirtuadas pruebas heroicas, el babélico caos lingüístico, las humillantes maldiciones escatológicas… Olor a mierda, a enfermedad venérea, a excesos de toda clase. Solo el suicidio de unos nobles de la campiña se reserva un extraño lirismo crepuscular, quizás acorde al fondo crítico del texto original.

       Fellini entrega una obra de narración libre, que flota entre los episodios de esta antiepopeya para constituir una experiencia sensorial y prácticamente subconsciente. Desaforada, asfixiante por momentos, el cineasta se sumerge de lleno en las sugerencias de una Roma antigua en la que quizás pueden entreverse ecos misteriosos con la Roma actual. Sus ruinas siguen presentes.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

Jasón y los argonautas

6 Jul

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Año: 1963.

Director: Don Chaffey.

Reparto: Todd Armstrong, Nancy Kovack, Gary Raymond, Douglas Wilmer, Honor Blackman, Niall MacGinnis, Michael Gwynn, Jack Gwillim, Laurence Naismith, Andrew Faulds, Nigel Green, John Cairney, Patrick Troughton.

Tráiler

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         Ray Harryhausen, mago de los magos, la consideraba su mejor obra. Ciertamente, Jasón y los argonautas, coproducción angloestadounidense basada en el mito griego de Jasón y el vellocino de oro, es una de sus películas más populares, cinta de culto para niños y mayores de muy distintas generaciones. Además, era de una de las primeras en superar la categorización de serie B, un punto más de distinción frente a un peplum que, por aquel 1963, era un subgénero de enorme tirón popular, muchas veces ligado a producciones europeas, fundamentalmente italianas, que sabían jugar bien con la espectacularidad de la construcción y destrucción de decorados. De hecho, la fundacional Hércules ya empleaba como excusa argumental la búsqueda del vellocino de oro. En cualquier caso, Jasón y los argonautas prolonga la senda aventurera y fantasiosa marcada por el creador angelino en Simbad y la princesa, campo abonado para imaginar monstruos y prodigios de todo orden. Descomunales autómatas de bronce, harpías, hidras, esqueletos vivientes, dioses caprichosos.

         Jasón y los argonautas sigue a grandes rasgos el relato legendario, lo que no le exime de tomarse notables licencias para realzar su fastuosidad visual aun a costa de los aspectos dramáticos más intensos del original. A medida que el filme aumenta el foco en los obstáculos colosales del héroe, se reduce la figura de Medea, auténtica llave maestra que aporta la salida a los aprietos imposibles y que, al mismo tiempo, desencadena muchos de los hechos más conflictivos o violentos del mito -los dilemas trágicos, su resolución expeditiva-. A ella se acercarán más tarde cineastas de prestigio como Pier Paolo Pasolini y Lars von Trier.

         La narración que desarrolla el asalariado Don Chaffey -un realizador esencialmente televisivo que había firmado capítulos de series referenciales como El prisionero o Los vengadoreses apresurada, casi torpe en su ansia de conducir la acción hasta las escenas con el sello de Harryhausen. Es notable la premura que muestran las primeras -incluido el repentino desenlace- en contraste con la mayor elaboración de las segundas, donde algunas, como la célebre lucha contra los esqueléticos espartos, podían implicar hasta cuatro meses de trabajo de animación. A igual nivel lucen las interpretaciones, donde la dejadez del grueso de los argonautas contrasta con la convicción de villano tronante que arroja Jack Gwillim con su rey Eetes o incluso el heterodoxo Hércules de Nigel Green.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Rebelión a bordo

8 Jun

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Año: 1962.

Directores: Lewis Milestone, Carol Reed.

Reparto: Marlon Brando, Trevor Howard, Richard Harris, Tarita, Hugh Griffith, Richard Haydn, Percy Herbert, Duncan Lamont, Gordon Jackson, Chips Rafferty, Noel Purcell, Eddie Byrne, Frank Silvera.

Tráiler

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         Contratar a una superestrella no es una apuesta segura, bien es sabido. Y más cuando su carisma proviene del Método, con sus procedimientos obsesivos y sus tics aparentemente naturalistas pero siempre plegados a reforzar el lucimiento del actor.

Marlon Brando, consciente de su poder en el set de rodaje, no era una persona a la que se podía dirigir. Su comportamiento en Rebelión a bordo es uno de los ejemplos de ello, ya que, con sus caprichos, convertiría la producción en un infierno para los directores -primero Carol Reed, al que se enfrentó hasta su despido; luego al veterano Lewis Milestone, a quien ninguneaba y se imponía-; para el reparto -desde profesionales como Trevor Howard, ante quien se tapaba los oídos para no escuchar sus réplicas, hasta a admiradores suyos como Richard Harris-, y para el equipo en general -que debía someterse a sus designios, que iban desde cortar la escena cuando a él le apetecía hasta fletar aviones a Tahití para abastecer de lujos y alcohol sus parrandas polinesias-. Milestone, que jamás volvería a ponerse al frente de otro largometraje, calculó que el mito viviente generaría un coste de unos seis millones de dólares a la producción.

Y todo ello para que, finalmente, el público y la crítica hicieran mofa de su fingido acento británico, hasta el punto de acusarle poco menos que de sabotear la película. No obstante, Rebelión a bordo obtendría siete nominaciones a los Óscar en una edición que, en cualquier caso, quedaría dominada por Lawrence de Arabia.

         Rebelión a bordo es una superproducción que llevaba a la pantalla por cuarta vez el motín de la tripulación de la Bounty contra el tiránico mandato del capitán William Bligh, ocurrido en 1789 -todavía quedaría una quinta versión, Motín a bordo, dirigida por Roger Donaldson y con Anthony Hopkins y Mel Gibson liderando el elenco-. El boato de la recreación histórica no es óbice para el cuidado de las relaciones íntimas de los personajes y el retrato de la vida en cubierta, que se torna opresiva hasta estallar definitivamente en unas asfixiantes semanas de tormenta en el Cabo de Hornos, contraste abrupto frente a la calidez y la sensualidad que se respirará luego durante la aparente tregua de Tahití.

Aunque esta ambición quizás derive en un metraje excesivamente dilatado y descompensado -probablemente por los citados avatares de la producción-, de este modo se consigue una evocadora ambientación al mismo tiempo que se perfila adecuadamente la distancia entre Bligh (Howard) y la marinería. La cuña que los separa agresivamente proviene un mando cruel que, dentro de una misión antiépica -transportar unos esquejes de árbol del pan a Jamaica para nutrir a una mano de obra esclava que luego se negaría en redondo a comer tal cosa y de hecho también se amotinarían por ello-, parece atender a unas obcecadas razones maquiavélicas, pero razones al fin y al cabo, y cuya presencia perdura incluso cuando desaparece del plano.

En paralelo, divo y etéreo a uno y otro lado de la cámara, los aires que Brando le confiere a este segundo oficial Fletcher Christian componen un retrato ambiguo y equívoco que resulta bastante sugerente en su contraposición con el rocoso e inflexible Bligh. Aunque, en cambio, no termina de funcionar en el desenlace de la obra.

         Al menos, Brando conoció y se casó con su tercera esposa, Tarita, con quien mantendría un también tormentoso matrimonio hasta 1972.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

María Magdalena

26 Mar

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Año: 2018.

Director: Garth Davis.

Reparto: Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Chiwetel Ejiofor, Tahar Rahim, Tchéky Karyo, Ariane Labed, Denis Ménochet, Lubna Azabal.

Tráiler

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           “La decisión se inscribe en el contexto eclesial actual, que requiere una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva evangelización y la grandeza del misterio de la misericordia divina. San Juan Pablo II dedicó una gran atención no sólo a la importancia de la mujer en la misión de Cristo y de la Iglesia, sino también, y con especial énfasis, al papel especial de María Magdalena como primera testigo que vio al resucitado y primera mensajera que anunció a los apóstoles la resurrección del señor. La Iglesia, hoy en día, prosigue resaltando esta importancia (…) Santa María Magdalena es un ejemplo de evangelización verdadera y auténtica, es decir, una evangelista que anuncia el gozoso mensaje central de Pascua”. Así explicaba el arzobispo Arthur Roche, secretario de la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos del Vaticano, el significado del decreto por el que, desde 2016, María Magdalena es “festejada” litúrgicamente en condición de igualdad respecto de los apóstoles, ya que se considera “seguro” que, además de lo anteriormente dicho, formaba parte del grupo de los discípulos de Jesús, que lo siguió hasta el pie de la cruz y que difundió su palabra.

¿La restitución católica de María Magdalena, otrora simple prostituta redimida, es el signo definitivo de que el siglo XXI será irreversiblemente feminista?

           La nueva revolución feminista es uno de los grandes movimientos ideológicos contemporáneos, potenciada de forma evidente por la visibilización emprendida desde Hollywood -altavoz y difusor por excelencia- de la constante de abusos, desequilibrios e infrarrepresentación motivada por cuestiones de género; una brecha en absoluto inferior a la del racismo. En Hollywood, pues, el grito de basta ya está dado. Al terremoto le siguen ahora secuelas prácticas como la marginación de facto de personalidades implicadas en episodios de abusos sexuales, la tímida adopción de medidas de armonización salarial y la cesión de posiciones de decisión, el reconocimiento del trabajo femenino o la exploración de las posibilidades comerciales de producciones protagonizadas por mujeres -esto último, obviamente, con un sesgo orientado a captar la atención de esa mitad relegada de la población y en sumarse a una corriente de interés generada-.

La película María Magdalena, pues, puede incluirse por pleno derecho en este contexto social, artístico e histórico. Es un filme que se aleja de los fastos tradicionales del cine de reconstrucción histórica y adopta ropajes modestos, en los que no obstante se le presta atención a cierta estética intimista y natural, si bien con una contención apagada, sin especiales muestras de vibración expresiva. Una estética ligeramente contemplativa, si se quiere, que quedaría así aparejada al ritmo narrativo de la función. Porque lo cierto es que Garth Davis confunde profundidad, gravedad o introspección psicológica con languidez.

Desde el drama de liberación y encuentro de María Magdalena, pobre o torpemente planteado, la obra va encadenando secuencias mohínas, bañadas de una especie de afectada pesadumbre, de luz y vigor mortecinos. Entiendo que pretende ser uno de los sellos de personalidad de la película. La consecuencia de esta mal entendida o mal tratada solemnidad es que se despoja de fuerza y por último de emoción al principal rasgo de identidad de la película, la idea original que contiene su fondo: la constitución de este punto de vista insólito, femenino, desde el que aproximarse al mensaje y la pasión de Cristo.

           A través de los ojos de Rooney Mara, Davis intenta transmitir esta sensibilidad de mujer, compasiva y fiel, capaz de ver al hombre en su grandeza y su fragilidad y de comprender el mensaje de amor de sus palabras, sus actos y sus silencios; contrapuesta aquí al estricto pragmatismo de Pedro o al fervor irracional de Judas -quien, una vez más, ofrece una atractiva perspectiva del asunto-. Por si hay hombres en la sala, la interpretación que se realiza desde este sexto sentido femenino se explicitará en el debate-resumen final.

La intención puede ser sugerente; sus resultados, menos. El relato no encuentra el equilibrio entre la plasmación de esta mirada diferencial de María Magdalena y la reconstrucción de los hechos evangélicos conocidos -y cientos de veces filmados-, aquí protagonizados por un Joaquin Phoenix que puede parecer una extraña elección de cásting debido al particular carácter del actor pero que, a decir verdad, termina por aportar el único punto de sorpresa y carisma propio a este nuevo Jesús, a ratos alucinado, a ratos tierno, a ratos abatido.

Hay escenas que consiguen esta confluencia, como el aislamiento de ambos entre la masa del Templo de Jerusalén, pero si las tribulaciones de ella no funcionan de arranque, los encuentros íntimos entre María Magdalena y Jesús tampoco alcanzan intensidad de ningún tipo; ni religiosa, ni dramática, ni romántica. Algunos, de hecho, son sonrojantes, caso de la pueril confesión acerca de los ojos cerrados. Luego, de la curación de la bizquera, mejor no hablar.

           Por cerrar con el tema del feminismo en Hollywood, el estreno de María Magdalena se vería afectado por las acusaciones vertidas contra el productor de la cinta y nombre propio de la protesta #MeToo, Harvey Weinstein.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 5.

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

Zama

8 Feb

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Año: 2017.

Directora: Lucrecia Martel.

Reparto: Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele, Mariana NunesDaniel Veronese, Juan Minujín, Nahuel Cano, Carlos DefeoRafael Spregelburd.

Tráiler

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         Hay quien, como el cómic y serie Preacher, imagina el infierno como la revivencia continua e inagotable del instante más doloroso, humillante o desolador de la existencia. El tormento repetido hasta la monotonía de El prisionero, el eterno día de la marmota de Atrapado en el tiempo. Advierten los expertos de que la tendencia en el campo de la tortura ha descartado el martirio físico por un método mucho más sutil y tremendamente más efectivo: la privación sensorial absoluta, capaz de desmoronar o desfigurar hasta la mente más dura.

El corregidor Diego de Zama, funcionario letrado del rey de España, acumula los días en una remota costa del imperio, abandonada de cualquier necesidad, material o metafísica, que requiera la existencia humana. Las jornadas se suceden una tras otra; lánguidas, sofocantes, solo rellenas de moscas, crueldad y molicie. En este caso, la privación a la que se encuentra sometido Zama es existencial o espiritual, y se manifiesta en una constante frustración. Ambiciones enterradas a diez metros bajo el polvo, placeres inconsumados que se pavonean ante sus ojos.

La cineasta Lucrecia Martel, que adapta desde el guion la novela de Antonio Di Benedetto, lo ubica frente al mar, contemplando el horizonte con abatimiento de náufrago. Pero, en realidad, la historia de Zama es la de Sísifo trepando ladera arriba con una piedra en este caso ínfima, pero excepcionalmente pesada, hecha de vagas esperanzas. La vida, en ocasiones, es ardua espera de la nada.

         La directora argentina envuelve la mente agotada de Zama entre paños oníricos, en una de esas pesadillas densas y pegajosas que no contienen monstruo alguno, pero que perturban hasta el fondo del alma a quien la sufre, cuya consciencia torturada se mantiene entre el sueño difuso y la lucidez febril. Los sonidos amalgamados en un fondo compacto, la banda sonora que rehuye la armonía, los animales que se mueven por el escenario como personajes de fábula, los espectros que sobrevuelan el escenario, las frases hechas y desgastadas, los sinsentidos de una sociedad urbana tratando de arañar la selva descomunal.

         Una de las frustraciones de Zama se relaciona con la propia identidad, con el desarraigo entre una América a la que rechaza y una España que lo repudia. El fracaso de Zama y su identidad es el fracaso del colonialismo español en Latinoamérica, que Martel parece conectar a través de los siglos mediante de los terratenientes salteños de La ciénaga, sumergidos como zombis en otro vacío, en otro absurdo, que deriva en otro estupor, esta vez etílico.

Pero la desorientación de Zama quizás no sea una cuestión ibérica, pues también enlaza con otra exploración colonial surrealista de estreno reciente y cuño argentino, Jauja, protagonizada por expedicionarios daneses en el corazón de la Patagonia. Zama se reservará igualmente un capítulo final de aventura abstracta. Un adentramiento en un universo de fantasmas que, a pesar de mutar el tono de la narración y dotarlo de aparente acción, no es sino la prolongación por otros medios de un mismo absurdo existencial.

         De poderosa atmósfera alucinada, esta variación aporta frescura a una obra que juega sus bazas abogando por una postura hostil y desafiante, pues esecialmente contiene como único aliciente sumergirse en el marasmo y el hastío de Zama y compartir con él su condena interminable. La decisión de que el espectador ha de sentir en sus carnes el anquilosamiento que domina a los personajes por medio de padecer su propia cuota de aburrimiento -o semejante- acostumbra a ser reivindicada desde autores que buscan trasgredir los límites convencionales de la expresión cinematográfica; pero no encuentro que sea una opción acertada, puesto que el lenguaje del cine, empleado con talento y sensibilidad, es suficientemente versátil y elocuente como para transmitirlo perfectamente al público sin necesidad de abrumarlo en la desidia. Porque, con frecuencia, la consecuencia es la limitación del interés de la película.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

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