El unicornio

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Año: 1975.

Director: Louis Malle.

Reparto: Cathryn Harrison, Therese Giehse, Joe Dallesandro, Alexandra Stewart.

Tráiler

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         En los setenta, década desencantada y paranoica, Alicia no podía ir a parar al país de las maravillas. A bordo de un Honda 600 Coupe, la Alicia de El unicornio arriba a una distópica campiña francesa azotada por una guerra sin cuartel entre hombres y mujeres. El tópico cinematográfico de la guerra de sexos trasladado al argumento de manera literal. Pero, antes, la joven había abierto el filme atropellando a un inocente y pacífico tejón en una escena que sienta el tono de esta fábula atípica -o visión profética- de Louis Malle, ubicada difusamente entre lo bucólico y lo inquietante, entre el cuento de hadas y el apocalipsis bíblico, entre el sueño y la pesadilla, entre lo ancestral y lo futurista. Después, guiada por el unicornio que hace las veces de conejo blanco, la obra se desarrollará en una insólita mansión -el apartado refugio del cineasta en el mundo real- donde los animales hablan, las ancianas maman leche y los gemelos de distinto género comparten nombre.

         Por momentos parece que Alejandro Jodorowsky se ha apoderado de los fotogramas, delirantes y dotados de un simbolismo abierto a amplias interpretaciones. Se diría intuir en ellos motivos religiosos de diversas extracciones -cristianos, con una cohorte de ángeles y querubines en un limbo extraño; hindúes merced a la decisiva pintura del Ramayana; del romanticismo pagano, con unas criaturas fantásticas que habitan una granja donde se canta la leyenda de Tristán e Isolda– desde los que parte una especie de pecado original que condena al enloquecido ser humano -el enfrentamiento entre hermanos, el enfrentamiento entre sexos-. O no. Es lo que tiene la escritura automática del surrealismo, para bien y para mal.

         Malle sumerge el relato en un estado hipnótico e irracional, cautivador pero, al mismo tiempo, subrepticiamente desasosegante. No hay sol ni sombra en su fotografía, donde la belleza del campo aparece húmeda y apagada por las nubes. Hay sensualidad y sexualidad en sus imágenes, imaginación y locura, candor y violencia, vida y muerte. El unicornio, pues, es tan desconcertante como sugerente.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

Muerte de un corrupto

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Año: 1977.

Director: Georges Lautner.

Reparto: Alain Delon, Ornella Muti, Maurice Ronet, Stéphane Audran, Meirelle Darc, Michel Aumont, Jean Bouise, Daniel Ceccaldi, Julien Guiomar, François Chaumette, Klaus Kinski.

Tráiler

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-El clima político actual es malo. Los documentos publicados perjudican a su país.

-Mi país a usted le importa una mierda

-Cierto. Los demás países también. No manda la internacional proletaria sino la del dinero, Es algo más serio, créame. Beligerantes, aliados… ya no tiene sentido. Ya no tenemos amigos sino socios. Ya no tenemos enemigos sino clientes. El capital ya no tiene fronteras.

-La corrupción tampoco.

-La publicación no cambiará nada. Yo y algunos políticos tenderemos que dimitir. Usted irá a la cárcel, pero nada cambiará.

-Desestima a la opinión pública.

-Su honradez está pasada de moda. Ya no significa nada. De Gaulle llamó a los franceses «becerros». ¿Qué le importa a un becerro si un ministro se enriquece de repente? ¿Eso afectará a la situación económica? Claro que no. Lo importante es construir, producir, para que los becerros puedan comer, beber, follar. Irse de fin de semana y esquiar en invierno.

         El diálogo pertenece a Muerte de un corrupto, película de 1977 que incuso por su título parece anclada en una realidad presente. Muy presente en España, además, donde el escándalo que espolea la trama -motivado por los documentos de contabilidad en B de un partido político francés que son empleados tanto en forma de herramienta de ataque como de defensa-, no puede dejar de relacionarse con los célebres papeles de Bárcenas y el Partido Popular. Hay quien podría ironizar incluso con la decena de fallecimientos inesperados que se han producido desde la apertura de la Gürtel en 2009 entre personas vinculadas con presuntos casos de corrupción asociados a la formación.

Pero quizás esta proximidad a una realidad sobradamente conocida también puede ejercer como punto flaco del filme, porque, vista de cerca, la arena política suele tender a parecerse más a la que reflejaba La escopeta nacional que a la de House of Cards, la serie que barniza de sensual glamour los movimientos cicateros, mezquinos y charcuteros del alcantarillado político. Esos que sí comparecen con toda su esencia miserable y antirromántica en obras de extraordinaria madurez como The Wire o Show Me a Hero. Por más que la política de la época sea convulsa, parece más ajustado a lo verosímil que los poderes fácticos acudan a recursos más discretos e igualmente eficaces -una campaña de descrédito, una filtración interesada, un retiro generosamente retribuido vía puerta giratoria- en lugar de a una estrepitosa defenestración literal de su objetivo.

         Por otro lado, esta violenta tendencia deja tras de sí unos cuantos agujeros de lógica en el desarrollo argumental, que trata de exudar con demasiado esfuerzo un pesimismo que parece subrayarse con la insistente presencia del saxofón, uno de los muchos detalles ambientales que acercan a Muerte de un corrupto a una estética más norteamericana que francesa, un tanto postiza y no demasiado afortunada, al igual que ciertos detalles horteras de la realización que encuentran su punto álgido en una tosquísima escena en plano subjetivo.

Para este propósito de formular un desencanto acre bien se bastaba la interesante descripción de un sistema putrefacto, endogámico y autorenovable, alimentado por el constante flujo de dinero y capitalizado por entidades sin rostro humano -grupos de inversiones, asociaciones de intereses, holdings y trusts multinacionales…-, para nada alejadas de la aséptica Corporación que antagoniza las novelas criminales de Donald Westlake -por entonces ya llevadas al cine en A quemarropa y La organización criminal– y que someten al individuo como simple pieza del engranaje de mayor o menor entidad -el intermediario, el títere, el secuaz, el primo…-. Porque el verdadero sustento de esta cleptocracia no es un sistema político, sino la hegemonía sobre todas las cosas de un determinado sistema económico y su correspondiente ideología y escala de valores.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

A estación violenta

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Año: 2017.

Directora: Anxos Fazáns.

Reparto: Alberto Rolán, Nerea Barros, Xosé Barato, Laura Lamontagne, Xiana Arias, Antonio Durán ‘Morris’.

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         Anxos Fazáns pega la cámara a sus personajes, sigue sus movimientos encuadrándolos estrechamente, de igual manera que ellos se relacionan con un contacto constante, entrelazados por momentos. Más que con las palabras, es esta cercanía la que revela, a retazos sueltos, la intimidad de los protagonistas, tomados de la novela homónima de Manuel Jabois e inmersos en un relato de reencuentros y desencantos generacionales. Los fotogramas logran exudar la permanente y desorientada resaca que padece el escritor, el influjo magnético con el que Claudia atrae hacia sí los cuerpos, las emociones y, parece, el drama. Las imágenes son sensitivas, casi tangibles, lo que constituye la principal baza de una cineasta novel que, en la fecha del estreno en salas de este primer largometraje, acababa de cumplir los 26 años.

         Si esa fisicidad parece aspirar a no dejar nada sin revelar -la desnudez literal-, el libreto, en cambio, apenas permite intuir los ocho años de vacío, en un sentido narrativo que es también existencial, que transcurren entre dos baños capitales en la trayectoria vital de los personajes. De nuevo, el presentimiento de los conflictos, de las piezas faltantes su interior y de los atisbos de regeneración personal proceden del contacto directo de la cámara con los protagonistas, trasladados ahora a un limbo de música y naturaleza que, observa ella, es incluso demasiado ideal.

         En este contexto, hay decisiones de dirección que rompen con la reconcentración en este trío de amigos y su situación particular -y conjunta-, pero les falta afinación. Algo semejante ocurre con unas líneas de diálogo un tanto envaradas en su formulación y su declamación, con un aire teatral que contrasta con la acertada elección del físico de los actores, en especial de Nerea Barros. Al igual que el regodeo en los clichés del realismo sucio que contiene la historia -la autodestrucción con aroma a alcohol, droga y sexo del potencial artista maldito-, este es uno de los factores que provocan que A estación violenta no termine de cuajar narrativamente e impiden uno consiga sentirse del todo parte de este drama a tres.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 5,5.

El hombre sin edad

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Año: 2007.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke, Marcel Iures, Alexandra Pirici, Matt Damon.

Tráiler

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          El comienzo y el final de la filmografía de Francis Ford Coppola parecen tocarse a través de la experimentación y de la libertad creativa, marginal y casi, o aparentemente, indiferente a las consideraciones exteriores, si bien en este último trecho con el alivio económico de los prósperos viñedos californianos que posee el cineasta y empresario. Desde el estreno de Legítima defensa en 1997, diez años tardó en retomar la cámara el que, independientemente ya de lo que haga o deje de hacer, es uno de lo grandes titanes del cine contemporáneo -y eso en Estados Unidos, puesto que El hombre sin edad no llegó a España hasta 2012 y en formato DVD-. Y, después de esta dilatada espera, desconcertó con una película fragmentada y azarosa, recogida entre retazos de sueños, recuerdos e ilusiones, y fundada sobre profundas inquietudes filosóficas, religiosas e intelectuales.

El hombre sin edad se basa en la novela Tiempo de un centenario, del pensador e historiador rumano Mircea Eliade, pero el guion adaptado lleva, por derecho, la firma de Coppola. Desde los títulos de crédito y la introducción se pueden rastrear constantes presentes en su corpus. Los relojes como doliente símbolo de muerte de La ley de la calle, los océanos de tiempo atravesados para encontrar al ser amado de Drácula de Bram Stoker. Son las herramientas con las que se compone el drama del anciano profesor Dominic Matei, quien atravesado por un rayo en el Domingo de Resurreción de 1939, rejuvenece milagrosamente para, tal vez, poder completar la obra de su vida.

          Coppola sumerge el proceso sobrenatural en una textura onírica y ambigua, en la que se duda sobre la naturaleza del prodigio, sea concesión divina de una segunda oportunidad inesperada, sea frustrante condenación mitológica, sea alucinación póstuma, como el remordimiento del individuo que repasa su vida y ajusta cuentas consigo mismo que comparecía en la saga de El padrino. El curso inexorable del tiempo, la existencia que se escurre entre los dedos sin saber aprehenderla ni aprenderla, The End.

Entre hipermnesia iluminada, sueños lúcidos y dualidad psicológica y moral, Matei avanza hacia un dilema esencial, situado en la encrucijada entre la realización romántica o emocional y la realización intelectual o filosófica. El amor, el conocimiento. El sacrificio de la tragedia griega, el retrato de Dorian Grey, el eterno retorno, la metempsicosis, la filosofía oriental que subvierte la perspectiva y las concepciones occidentales acerca del tiempo y la materia. Cuestiones envueltas en un mundo igualmente inestable, al borde o abocado al abismo pero que, en cierta forma, parece conectado a la experiencia subjetiva del protagonista -su enfrentamiento con el doctor Rudolf y la sucesiva evolución de la guerra-.

          La poliédrica carga metafísica del argumento desemboca en lo que parecen ramales deshilvanados que se entremezclan con algunos problemas de coherencia narrativa, los cuales derivan en confusión fortuita y ocasional distanciamiento. El hombre sin edad es a ratos indagación existencial o ensayo reflexivo, a ratos cine de género, pero sin conjuntarse ambas partes demasiado bien.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 6,5.

En tránsito

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Año: 2018.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Trystan Pütter, Àlex Brendemühl, Matthias Brandt.

Tráiler

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         A lo largo de las recurrentes crisis politicosociales derivadas de la llegada masiva a Europa de inmigrantes procedentes de África o de Siria, hay quien, en una llamada a la solidaridad y la empatía, ha recurrido a invocar las fotografías de españoles agolpados en los puertos a la espera de embarcarse al exilio. A raíz del acogimiento en España de los 630 inmigrantes rescatados por el Aquarius en aguas del Mediterráneo, la periodista Marta Veiga recuperaba de la memoria el personaje de Cándida, de gran popularidad en el cine argentino y con el que Niní Marshall encarnaba el arquetipo de emigrante gallega que trata de buscarse la vida en el país sudamericano, y que precisamente a su arribo a Buenos Aires padecía la (aterradora) vulnerabilidad a la que estaba expuesta una mujer en su condición. Para el resto de estados europeos, el séptimo arte reserva también abundantes ejemplos.

El conocimiento del propio pasado, pues, intermediado incluso por el cine, quizás no sirva para evitar que se repitan ciertas aberraciones históricas, como sostiene el tópico, pero puede que sí para despertar cierta conciencia y cierta comprensión esencial y humana hacia quienes son, primero de todo, víctimas. Síntomas en último caso de un problema mayor, que es el que se obvia, se disculpa o se oculta.

Esta conexión a través de las décadas es un elemento fundamental de En tránsito. Su relato escarba en las miserias y la angustia de la masa de expatriados que se hacina en el puerto de Marsella huyendo de la barbarie nazi que los ha expulsado de Alemania bajo pena de muerte y que los persigue a través de la Francia ocupada por medio de constantes e implacables «limpiezas» hacia campos de concentración. Pero, sin embargo, la ambientación de En tránsito recuerda a los lejanos años cuarenta apenas en detalles de vestuario. El drama de estos antiguos refugiados está escenificado en la actualidad. Es decir, En tránsito es, al mismo tiempo, una denuncia del pasado y una denuncia del presente, fundidos en una clamorosa advertencia que también suena a reproche.

         En tránsito, no obstante, no se limita a plantear este juego de espejos. La película se acompaña asimismo de un drama que refleja con notable tensión la sorda desesperación en la que habitan sus personajes, atrapados en un no lugar, despojados de su vida pretérita y, con alta probabilidad, también de su porvenir. Impotentes también para manejar su camino, para encontrar y ejecutar decisiones.

De este modo, siguiendo el rostro magullado y los ojos huidizos de Franz Rogowski, el filme se adentra en este espacio que se debate entre la impersonalidad en la que se guarece el exiliado -hoteles, lugares de paso- y la fingida y familiar cotidianeidad en la que se mueven los nativos del lugar. De esta confrontación mana la inquietud y el desasosiego que produce el filme, por momentos percibido, con miedo frío, casi como una ucronía del hoy. En especial debido a lo reconocible que es esa segunda vertiente, con una ciudad cuyos ritmos se recogen de forma naturalista, incluso en los dispositivos policiales desplegados ante la amenaza, que remiten a las escenas televisivas sacadas de actuaciones contra amenazas terroristas o similares. En consecuencia, la situación de los refugiados va tornándose igualmente identificable sin necesidad de realizar un énfasis excesivo que engolase la obra.

         Christian Petzold, que adapta la novela homónima de Anna Seghers -narrada en primera persona sobre hechos sufridos-, desarrolla una historia repleta de dilemas entre el instinto básico de supervivencia, espoleado por el contexto, y los deberes de humanidad y sobre todo de amor hacia los semejantes, que en paralelo contraen dudas y culpas insondables. Algunos no están del todo bien rematados -el niño- y otros, en ocasiones, avanzan con puntual ahogamiento, pero en cualquier caso constituyen un hilo poderoso sobre el que explorar y sentir en los poros estas terribles circunstancias, que encadenan sin piedad un pasado y un presente ciertos.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

Jurassic World: El reino caído

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Año: 2018.

Director: Juan Antonio Bayona.

Reparto: Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Isabella Sermon, Rafe Spall, Justice Smith, Daniella Pineda, Ted Levine, Toby Jones, BD Wong, James Cromwell, Geraldine Chaplin, Jeff Goldblum.

Tráiler

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          Hay una tendencia en el cine comercial hacia la marca, hacia la franquicia como estrategia. Los antiguos estudios se han reciclado en casas mercantiles, como Marvel o Star Wars, explican los expertos. El cine se serializa mediante la repetición o la reformulación de una receta preestablecida que se controla con visión de conjunto, con independencia de unos capítulos muy pautados, en los que la voz propia del cineasta -que en muchas ocasiones ha sido fan antes que realizador del producto- posee un escasísimo margen de maniobra dentro de esta uniformización del conjunto, que mediante libretos diseñados en base a estrategias casi estrictamente mercadotécnicas, busca tanto la aprobación explícita del otrora ‘friki’ -erigido en ente social normalizado a través de su condición de consumidor poderoso- como la capitalización de su pasión, hasta exprimir la última gota entrega tras entrega. El sentido de la maravilla se agota antes o después. La sorpresa acostumbra a quedarse fuera de la ecuación, pues es un valor artística y económicamente volátil y, además, fugaz por naturaleza.

          «Parque Jurásico fue mi Star Wars«, sostiene Chris Pratt en una declaración orgullosamente generacional. Parque Jurásico es otra de estas marcas refundadas y apenas remozadas. Jurassic World mostraba su autoreconocimiento posmoderno como consciente juguete nostálgico prácticamente como única novedad. Con unos cuantos diálogos de lectura claramente metalingüística -y disculpatoria por parte de los guionistas-, la película llegaba a admitir la imposibilidad de asombrar ya a nadie con una galería de dinosaurios corrientes y molientes. De ahí el indominux rex -que tampoco es que fuese la repanocha de imaginación-. Pero muerto el bicho más grande, ¿ahora qué? El estallido de la isla Nublar, de primeras, recalca la necesidad de clausurar definitivamente el parque.

La parte irredimiblemente tonta de Jurassic World no era ceder a la tentación de ver luchar a un velociraptor junto a un tiranosaurio, el uno cabalgando a lomos del otro. Esa es la indulgencia friki que decíamos. La parte tonta era la trama militar, que ni siquiera tenía gracia como delirio. Pues bien, esa visión presuntamente crítica de la utilización del dinosaurio como superarma biológica centra en gran medida Jurassic World: El reino caído. En realidad, esta decisión parece una evidencia del agotamiento de las posibilidades argumentales de la saga, y de que Derek Connolly y Colin Trevorrow -que cede la silla de director a Juan Antonio Bayona- no saben bien qué hacer con lo que tienen entre manos. El juguete del dinosaurio está bastante visto, perdido el impulso de esta nueva reedición. Al respecto, intentan redoblar la apuesta crítica con una roma admonición acerca de las apocalípticas consecuencias del ser humano que juega a ser Dios, de lo monstruoso como parte íntima de la propia naturaleza de la especie.

          El carisma campechano y relajado de la pareja Chris Pratt-Bryce Dallas Howard, y la presencia de Ted Levine como villano chusquero, apenas logran evitar que Jurassic World: El reino caído, construida sobre clichés del género que hasta ya habían estado presentes en anteriores capítulos de la serie, caiga en la molicie durante sus dos primeros tercios.

En su tramo final, Bayona -un realizador que ha hecho del «parece Made in USA» su sello de prestigio- trata por fin de reconducir el espectáculo hacia un nuevo terreno, el terror gótico -el caserón, la noche, la niña inocente y el monstruo que llama a la puerta-. Pero tampoco funciona. El monstruo está sobreexpuesto, los movimientos de cámara son demasiado artificiosos y no hay sugerencia. Al igual que en todo el metraje precedente, los sustos y los alivios se conocen al dedillo.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 4.

La mujer de fuego

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Año: 1947.

Director: André de Toth.

Reparto: Joel McCrea, Veronica Lake, Don DeFore, Donald Crisp, Preston Foster, Arleen Whelan, Charles Ruggles, Lloyd Bridges, Nestor Paiva, Ray Teal, Wally Cassell, Ian MacDonald.

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         La mujer de fuego es el debut de André de Toth en el western, uno de los géneros capitales de su filmografía. También es la primera película que rueda junto a Veronica Lake después de casarse con ella, en lo que será el comienzo de un turbulento matrimonio. Y será su personaje el encargado de dictar destinos y fortunas en este género a priori eminentemente masculino. Sin embargo, De Toth, un tipo independiente y esquinado, sumerge en la ambigüedad las motivaciones psicológicas de esta mujer ultrajada, rebelde y con ansias de libertad, pero también caprichosa, vengativa y maquiavélica. Prácticamente una femme fatale que no recurre a las armas de fuego para imponer su voluntad.

         El retrato de caracteres de La mujer de fuego parece más próximo al cine negro que al western, como ocurrirá con frecuencia en futuras entregas del cineasta húngaro. Los personajes enredados en la trama acostumbran a ser dudosos. El protagonista, interpretado por Joel McCrea -asociado por lo general a papeles heroicos y honestos-, carga con el estigma y la humillación de su alcoholismo, que a su vez es producto de sus heridas abiertas, por lo que su proceder recto posee incluso cierta sombra obsesiva. Su principal aliado en su lucha contra el cacique ganadero que domina el villorrio es, por su parte, una especie de forajido fiel pero amoral, comprometido pero volátil. Frente a la mujer de fuego del título español también se levanta, en una estrategia puramente noir, la mujer tranquila que encarna el remanso de redención. Es interesante el tratamiento que se le da a la figura del sheriff y su posición, firme aunque en ocasiones impotente, ante los desmanes de los poderes fácticos.

         La fotografía es acorde a esta atmósfera opresiva, enrarecida por la enmarañada madeja de alianzas y traiciones que da lugar a un argumento donde poseen gran ascendencia la violencia y la sexualidad. Su narración es un tanto confusa por momentos, quizás fruto igualmente de personajes de paja desubicados o desdibujados, como el del padre de la muchacha y socio del malvado. En La mujer de fuego hay espacio asimismo para escenas tan tensas como poéticas, caso de la inmolación en la montaña, resuelta con el contraste de dos toscos cañonazos. De igual manera, el duelo final resulta casi anticlimático, y deja tras de sí un regusto acre para revelar dónde se halla la verdadera victoria de esta guerra patética en su mezquindad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.