Tag Archives: Triángulo amoroso

Una gran mujer (Beanpole)

18 Nov

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Año: 2019.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Kseniya Kutepova, Olga Dragunova, Timofey Glazkov.

Tráiler

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         Iya trabaja en un hospital del Leningrado un año posterior a la Gran Guerra Patria, la victoria de los aliados sobre el nazismo. El catálogo de combatientes destrozados, física y mentalmente, parece extraído de Los mejores años de nuestra vida, el clásico hollywoodiense que homenajeaba a los hombres que regresaban de la batalla y a lo que se habían dejado en ella. No era, desde luego, el primer filme en explorar el estrés postraumático del soldado. De la Primera Guerra Mundial figuraban ya enseñas como Sin novedad en el frente o Remordimiento, esta última de hecho reinterpretada en la reciente Frantz, demostración de la vigencia de un trauma que se perpetúa y renueva con cada conflicto armado. La oposición popular a la Guerra de Vietnam, y su consiguiente presencia en el cine, probablemente haya dejado el mayor puñado de ejemplos de ello. Pero, por lo general, son obras que tratan de averiguar qué ve el guerrero trastornado con esa característica “mirada de las mil yardas”. Qué mella ha dejado en su cuerpo el horror absoluto. Son menos, pues, la que abordan el asunto desde un punto de vista femenino.

La periodista y escritora Svetlana Alexiévich -premio Nobel de Literatura de 2015 y relanzada al público por la adaptación de su estremecedor libro Voces de Chernóbil en la elogiada serie Chernobyl-, recogía en La guerra no tiene nombre de mujer la primera de sus recopilaciones de testimonios que, desde una perspectiva polifónica extraída a partir de entrevistas particulares, reconstruyen una tragedia común, en este caso el papel de las mujeres rusas en la Segunda Guerra Mundial. Una gran mujer -poco atinada retitulación española de un Dylda que, a grandes rasgos, viene a significar “larguirucha”- está inspirada en una de esas memorias de posguerra.

         Una gran mujer hurga en el vacío que queda tras la victoria, incluso a pesar de ella. La muerte y la esterilidad -es decir, la pérdida y la imposibilidad de regenerar una vida despedazada, con sus cicatrices y secuelas perfectamente visibles- son las constantes que encadenan en una turbia y tóxica relación a dos excompañeras del frente que comparten espacio en una Leningrado fantasmagórica, en ruinas materiales y espirituales. El soberbio empleo del color -la conjunción de las gamas de verde y de rojo, entreveradas con los dorados- es esencial no solo para componer pictóricamente el plano, sino también para saturar la atmósfera del relato y para expresar la personalidad y las emociones de las protagonistas. La belleza de secuencias como la del juego infantil -la calidez que envuelve la ternura que une a Iya y el pequeño Pashka- colisionará con la estrechez del espacio que, en ocasiones, encierra a Iya y Masha, asediadas por desconchones, sombras y frío.

         Los contrastes afloran igualmente en el turbulento retrato de estas dos mujeres, desafiando la comodidad de un espectador que se enfrenta a una psicología descompuesta por las inefables crueldades de la guerra, interpretada con precisión por Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, quienes con su fragilidad y su obcecación encarnan, respectivamente, sendas manifestaciones de un trauma idéntico. Las deudas y fidelidades que las entrelazan espolean la angustiosa intensidad de este drama de interiores, narrado con una cadencia deliberada y excesivamente parsimoniosa.

         Premio a la mejor dirección y premio Fipresci en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Los cuentos de Hoffmann

31 Jul

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Año: 1951.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Robert Rounseville, Robert Helpmann, Moira Shearer, Leonid Massine, Pamela Brown, Ludmilla Tcherina, Anne Ayars, Frederick Ashton, Mogen Wieth.

Tráiler

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          El talento no entiende de géneros ni de filias a priori. Los cuentos de Hoffmann, un musical que traslada a la gran pantalla la ópera homónima de Jacques Offenbach, es una de las principales inspiraciones que deslumbraron a George A. Romero, padre de las películas de zombies tal y como se las entiende hoy en día, para sentir en su interior la vocación del cine. Además, la restauración de la cinta, que incorpora metraje perdido, corre a cargo de Martin Scorsese.

Lo cierto es que, en consonancia con la historia que refiere -la fabulosa recreación de las sobrenaturales desventuras amorosas del artista-, Los cuentos de Hoffmann posee cierta ascendencia en el terror, manifiesta visualmente en los colosales y retorcidos decorados propios del expresionismo alemán; en los trucajes y la exagerada caracterización de los personajes a juego; en el tétrico cromatismo de los palacios venecianos del segundo acto, en la isla que parece sacada de una pintura de Arnold Böcklin del tercero… Incluso el villano del prólogo y el epílogo, Lindorf, es un ser siniestro que se mueve arrastrando una especie de cola y que, en especial, es la única criatura rigurosa e inquietantemente silente de un auténtico ‘composed film’. Es decir, de una película guiada por la música, compuesta esta en primer lugar para subrayar su carácter predominante. Apegada a su raíz operística y alejada a la par de las convenciones narrativas más tradicionales del cine, Los cuentos de Hoffmann es una función exclusivamente cantada, con las evidentes dificultades dramáticas que ello conlleva.

          Michael Powell y Emeric Pressburger -que venían además de acusar el intervencionismo de los productores Alexander Korda, Samuel Goldwyn y David O. Selznick en sus estrenos precedentes- llevan por tanto hasta sus últimas consecuencias una querencia artística personal que era ya perfectamente palpable en su diseño de los números de ballet de Las zapatillas rojas. Los cuentos de Hoffmann aprovecha los recursos propios del cine -el montaje para alternar planos, el movimiento de estos y su distribución en escenas, la creatividad de la escenografía, los efectos especiales…- para llevar un paso más allá a la ópera. Aunque todavía acuse estatismo, tampoco es simple ópera filmada, de igual manera que el cine no ha de ser simple teatro filmado. Los fotogramas están henchidos de estética expresionista, pero al mismo tiempo de un intenso colorido cercano a los dibujos animados de Disney que refuerza la sensación de irrealidad que embriaga los relatos del atribulado y melancólico Hoffmann. Powell y Pressburger transmiten pasión, hirviente inventiva, todo el amor que se le niega al protagonista.

El citado Lidorf, además, hereda una característica presente en otras obras de The Archers, como es la encarnación de una constante en un único rostro. Si Deborah Kerr simbolizaba el amor y el entendimiento a través de los tiempos entre los hombres enfrentados de Vida y muerte del coronel Blimp, Robert Helpmann induce aquí un efecto contrario, el de la perdición de toda esperanza romántica, a lo largo de los diferentes escenarios que recorre el infortunado Hoffmann. Es la representación de una noción de destino irreparable, en definitiva.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

La bestia humana

22 Mar

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Año: 1938.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Jacques Berlioz, Blanchette Brunoy, Jean Renoir.

Tráiler

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          Jacques Lantier lleva la tragedia dentro; corre por su sangre corrompida. Irrumpe en pantalla en una larga secuencia que recorre la línea férrea a toda máquina, invadida por un ruido infernal. Desde un poderoso y vibrante naturalismo, Jean Renoir -que adapta la novela homónima de Émile Zola–  revela el estado psicológico del conductor de tren, con el destino marcado de antemano por unos terribles impulsos heredados.

Esta verosimilitud de la puesta en escena, sin énfasis épicos o líricos más allá de su fuerza visual innata, se propaga en el reflejo de situaciones cotidianas, pertenecientes a una intimidad doméstica aquí desarrollada paradójicamente en un no-hogar como son los aposentos donde reposan los ferroviarios en tránsito, y donde se muestran unas vivencias, unas relaciones y unos sentimientos corrientes -si bien no por ello carentes de intensidad-, propios de la clase trabajadora, del individuo de a pie. Pero el autor francés también ofrece una meridiana ruptura estilística durante el comienzo del romance entre dos amantes igualados en su herencia infortunada, que mutila cualquier tipo de porvenir amoroso -en tanto implique un componente sexual, parece abundar el relato-. Esta tendencia se exagerará incluso en una mirada conjunta que se pierde en la ensoñación del horizonte, de un futuro compartido que no puede ser sino tan manifiestamente irreal como la estampa que protagonizan.

          De esa imposibilidad de amar nace el melodrama de La bestia humana, la melancolía irreparable que domina los ojos de Jean Gabin, enseñoreándose de un papel que dominaba con rotundidad. La emoción perturbadora. La película es igualmente comprensiva hacia su locura; trata de explicarla y se apiada de ella, lo que refuerza el sentido trágico de las acciones en las que, voluntaria o involuntariamente, se embarca el personaje. Sobre todo cuando el retrato de la sociedad de su tiempo es profundamente crítico y pesimista. Los ciudadanos presuntamente normales, incluso respetables, también cargan con la tara de la brutalidad contra el prójimo -el clasismo, los abusos de diversa índole, la violencia homicida-, aunque ellos ni siquiera cuentan con la excusa de la influencia congénita. Hay por tanto pinceladas de cine negro en el argumento del filme, evidentes en ese apunte de femme fatale.

          Pero, en cualquier caso, la esencia de La bestia humana es dramática. Dentro de ese fresco social, la mujer aparece eternamente maltratada, siempre a merced de un dueño, zarandeada por las apetencias de los hombres. Esa bestial ausencia de amor, esa inhumanidad, es pues extensible a toda la especie. Así las cosas, la negrura de la cinta no está demasiado alejada de la posterior La regla del juego y la decadencia moral de una Francia ya decididamente contaminada por un pestilente clima prebélico.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

La favorita

28 Ene

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Año: 2018.

Director: Yorgos Lanthimos.

Reparto: Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Colman, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, James Smith, Mark Gatiss.

Tráiler

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          Mientras la reina Ana de Gran Bretaña se atiborra a pasteles, un sirviente sostiene una lujosa copa de plata para que deposite sus regios vómitos. Su dama de compañía también hará lo propio en otra escena, esta vez empleando un jarrón de porcelana fina.

La favorita es un filme de época de fastuosa ambientación cortesana. No faltan los tapices, los pelucones ni las abigarradas estancias propias del palacio europeo de comienzos del siglo XVIII. Pero están ahí para constituir el decorado de un espectáculo de vulgaridad, de una carnavalada que examina desde la sátira cruel los resortes del poder y las tentaciones del arribismo. La opulencia material, la indigencia moral. Los lores británicos hacen la guerra contra el Francés de la misma manera que organizan carreras de patos; los habitantes de este microuniverso sórdido entre oropeles, alejado de toda realidad, lidian con los sentimientos como otro elemento propio de la política y de sus conspiraciones; la cabeza del Estado maneja el país como si se tratara de una finca particular.

          Los personajes de La favorita penan en el aislamiento dentro una trama psicológicamente opresiva; en una desesperación que lleva a la maldad; en la egoísta inmisericordia hacia el prójimo que se interpone en sus apetencias. Criaturas infantiles, lamentables, feroces, dignas de piedad. Yorgos Lanthimos, un autor a quien le fascina sumergirse y rebozarse en las entrañas podridas del ser humano, traslada este retrato grotesco a la imagen, donde se encuentran fotogramas deformados por grandes angulares y exagerados giros y movimientos de cámara. La combinación, que encuentra su naturaleza en el exceso, coquetea incluso con el surrealismo.

          En La favorita hay momentos de pavorosa hilaridad y espacios en los que brillan las contradicciones, en especial en esa reina encarnada con acierto por Olivia Colman y que inspira tanta lástima como repulsión, trágica por su vacío y por su condición que la aplasta; terrible por el poder que al fin y al cabo detenta, como demuestra el rotundo plano final. A pesar de ello, la marcadísima caricatura, la aparatosidad estilística y la estructura narrativa capitular provocan sin embargo que la película quede en conjunto demasiado sobrecargada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

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