Justa venganza

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Año: 1948.

Director: Anthony Mann.

Reparto: Dennis O’Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland, Raymond Burr, Curt Conway.

Filme

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            Por momentos, la fotografía de John Alton parece entregar lóbregas viñetas de cómic, con poderosas siluetas recortadas en negro sobre un fondo también cuajado de tenues luces y profundas tinieblas. El antihéroe entra en la alcoba de la doncella, que duerme inocente, como si fuese un villano de cuento de terror. O como una fantasía nocturna y oscura.

Justa venganza -en otras ocasiones retitulada al español como El ejecutor e incluso como Pasiones de fuego– recorre su trama con la economía narrativa del cine negro en B, sin agregar ni un solo gramo de más al plan de fuga de un hombre que se debate entre la huida a la libertad y el cobro de deudas a sus excompañeros de los bajos fondos; entre la mujer que lo adora con deseperada incondicionalidad y la joven atractiva que, encarnación de la rectitud, le exige la redención como primera señal de amor. Con el peligro atrás -la Policía que persigue-, de frente -el enemigo que aguarda agazapado- y al lado -el riesgo de la traición-.

            La base, que dispone un relato en constante movimiento, posee el aroma esencial del cine negro, si bien los personajes cuentan con matices singulares que los permiten escapar del estereotipo, acentuando su rugosidad dramática tanto en lo individual como en las relaciones que se trazan entre ellos. Y, sobre ella, Anthony Mann y John Alton estilizan la imagen hasta otorgarle una textura y una atmósfera cargada de crispación, melancolía y belleza. Un romanticismo triste que se conjunta con el que despliega otro detalle de excepción, el particular empleo de una voz en off que no parte del protagonista, sino de una de las mujeres que lo acompaña. De un personaje trágico que husmea en el ambiente ese fatalismo propio del género.

            La suavidad atercipelada de las sombras, los primeros planos de ojos brillantes, la fiereza del mar tras el rostro del antihéroe a punto de enfrentarse a sus rivales, la bruma que inunda el desenlace. La banda sonora trata de reforzar las notas oníricas que vibran en el conjunto. La estoica rocosidad de Dennis O’Keefe contrasta con la sensible delicadeza de Marsha Hunt de igual manera que la concisión con la que se desarrolla la historia se mezcla con la embriagadora estética que lo abraza, transforma y eleva. La violencia de la acción con el detallismo formal de la puesta en escena. La energía de un hombre que corre para estamparse contra el destino que ni siquiera lo persigue; tan solo lo espera. Como un reloj cuyas manecillas no se mueven… o giran demasiado rápido.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8,5.

La edad de la inocencia

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Año: 1993.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Rider, Miriam Margolyes, Alec McCowen, Richard E. Grant, Stuart Wilson, Siân Phillips, Geraldine Chaplin, Michael Gough, Alexis Smith, Mary Beth Hurt, Jonathan Pryce, Robert Sean Leonard, Joanne Woodward.

Tráiler

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         Sostiene Martin Scorsese que La edad de la inocencia es su obra más violenta. Pero la suya no es la violencia impulsiva y estridente de su cine de gángsteres, sino una violencia refinada, basada en pequeños ademanes e insinuaciones que solo reconocen los iniciados en la alta sociedad neoyorkina. En el fondo, igual de visceral; casi tan destructiva.

         La edad de la inocencia es también la primera incursión de Scorsese en esa especie de sustrato mitológico de su amada megalópolis, la cual prolongará luego en Gangs of New York. Esta última, sangre, sudor y barro, representa la dimensión opuesta a la aquí comentada, en la cual el cineasta ilustra un Olimpo habitado por dioses que se relacionan entre deslumbrantes bailes de gala, lujosos banquetes y exclusivos periodos de asueto en casas de campo.

Desde la ambientación de época, Scorsese se detiene con entusiasmo en el detalle de ostentación, en el gusto por la sofisticación, tan meticuloso como podría serlo Luchino Visconti en sus recreaciones históricas. Hay una razón de ser en esa exhibición ornamental, en este coqueteo con el esteticismo, puesto que es uno de lo signos a partir del cual se expresa ese estricto sistema de jerarquías y protocolos que define y condiciona el lugar de cada individuo, tan estricto como los ciclos que marcan, con sus respectivos rituales, el paso de los días y los años. La artificiosidad de sus formas y la ociosa banalidad del estilo de vida se mimetizan con los melodramas desgarrados que presencian cada temporada en la ópera. La vida en sociedad como otro espectáculo público. Quizás por ello también encaja a la perfección la voz en off que guía al espectador por el escenario, las acciones y las emociones.

         A la par que entreteje con precisión de orfebre esta tupida tela de araña, Scorsese va moviendo las piezas para situarlas en un opresivo y frustrante laberinto. Newland Archer se debate entre la tradición que encarna su prometida y la ruptura que trae consigo la condesa Olenska -tres excelentes interpretaciones de Daniel Day-Lewis, Winona Rider y Michelle Pfeiffer-, después de que esta última resurja como una irrupción perturbadora en este mundo estanco que se pudre dentro de sus fastuosos trajes y sus deslumbrantes oropeles. La edad de la inocencia recorre ese tortuoso camino de sutiles obstáculos e incluso despiadadas crueldades que se rastrean bajo la aparatosidad de los decorados. La miseria moral bajo la riqueza material. La decadencia tras los fastos.

La pasión de Archer y Olenska está contenida en una olla a presión que amenaza con reventar por cualquier lado. El objetivo los aisla en un imposible rincón silencioso, el crepitar del fuego arrecia de fondo cuando el deseo se encuentra a flor de piel. Dentro de la frialdad sentimental que imponen los códigos sociales, La edad de la inocencia logra ser un filme muy sensorial -el trabajo con el sonido, la evocación del olor, el tacto-, con erotismo aprisionado en gestos mínimos que apenas consiguen liberar parte de la tensión emocional -una pregunta al aire, acercarse para ayudar a ponerse el abrigo, desabotonar un guante para revelar el interior de la muñeca-.

         El romance posee la intriga propia de la lucha de dos personas que se rebelan contra una conspiración que confabula para arrebatarles todo desde su mera capacidad de condicionamiento. De despojarles del presente y hasta del futuro, a pesar de que el desenlace revela la vana e inane frivolidad que se detecta fácilmente desde fuera de la jaula de oro. «Como si alguien se acordara ya de esas cosas», sentencia dolorosamente quien no ha vivido en carne propia estas refinadas violencias que se imprimen a fuego, dejando una profunda, traumática e indeleble cicatriz en las vidas de sus víctimas.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

Ondina. Un amor para siempre

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Año: 2020.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Paula Beer, Franz Rogowski, Jacob Matschenz, Maryam Zaree, Anne Ratte-Polle, Rafael Stachowiak.

Tráiler

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         Ondina quiere ser poema, quiere ser fábula. Su relato fluye entre lo real y lo surreal para entrelazar los espíritus de Ondina y Christoph, que funden sus destinos a través de símbolos, promesas y maldiciones. Porque su historia se hunde asimismo en la tradición germánica, que a su vez hereda de la mitología griega esta figura femenina, la ondina, vinculada al medio acuático y a los amores trágicos.

         Desde la escritura y la dirección, Christian Petzold cuenta el romance mediante rimas y metáforas que son narrativas y sensoriales -además de la imagen, hay que tener en cuenta el sonido-, y que trazan unos círculos que van imprimiendo al relato una sensación de amor más grande que la vida y, a la par, de fatalismo.

         Pero el poema, la fábula que quiere ser Ondina, se parece a las maquetas que la protagonista desentraña a los visitantes, en las que todo se encuentra perfectamente delineado y organizado, aunque también rígido y escaso de autenticidad. A pesar del empeño y la química de Paula Beer y Franz Rogowski en la interpretación, se echa en falta textura, verdadero aliento a su idilio arrebatado que es capaz incluso de transgredir las fronteras de lo común, de lo real. Según la leyenda, en comparación con los humanos, las ondinas son criaturas que carecen de alma. Quizás eso mismo le ocurra a la película.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Berlín Occidente

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Año: 1949.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jean Arthur, John Lund, Marlene Dietrich, Millard Mitchell, Peter von Zerneck.

Tráiler

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         Como Roberto Rossellini, Billy Wilder también recorrió las ruinas de Berlín en su año cero tras la aniquilación del Tercer Reich. Austríaco expatriado, a él también le dolía en carne propia la reducción de Europa a un amasijo de hierro, polvo y miseria. Pero fiel a su naturaleza, su recorrido por las derruídas avenidas y monumentos de la capital alemana está relatado por medio de frases ingeniosas cuyo humor, negrísimo, está tiznado de una profunda tristeza.

Berlín Occidente no regatea la tragedia. La comedia se ambienta en la desolación más absoluta, allí donde no hay vida, sino simple supervivencia, y todo, hasta el amor -es decir, el sexo-, se convierte en mercancía de contrabando. Es un páramo creado -un término paradójico- por una máquina de destrucción como es el ejército, al que, en emulación de las películas de Hollywood, se le pide que esté conformado por una pandilla de nobles y valerosos soldados, tan prestos para la batalla sin cuartel contra el enemigo como para la camaradería y el restablecimiento de los valores más elevados. Un imposible, resuelve con honestidad Wilder, que retrata un ejército vencedor con una moral tan destrozada como la de los vencidos.

         En este contexto, el cineasta contrapone que, contra la devastación bélica, una ciudad, un país, solo puede reconstruirse mediante el sexo, mediante una atracción tan primaria como humana. A veces de conveniencia, a veces honesta. Una ‘fräulein’ con un carrito de bebé adornado con dos banderas estadounidenses.

Este es el panorama contra el que choca frontalmente la estricta congresista de Iowa encargada, junto con otros colegas del Congreso varones y más despreocupados, de inspeccionar la «malaria moral» que podría haber cundido entre las tropas encargadas de asegurar la frágil paz de posguerra en el Berlín dividido en sectores. Marca de la casa, la presentación del personaje es magnífica, con un soberbio sostenimiento del tempo del gag, extendido exageradamente mientras Jean Arthur ordena sus cosas de forma meticulosa. Berlín Occidente es la primera de las dos únicas películas en las que la actriz, estrella de la comedia, aceptaría participar después de que, en 1944, hubiera vencido su contrato con la Columbia -la segunda, además, sería un western hondamente melancólico: Raíces profundas-.

         La señorita Frost -esto es, «helada»- es uno de los vértices entre los que se desarrolla esta trama de enredos románticos. Pero el tópico juego del hombre atrapando entre la femme fatale y la chica ingenua queda superado, de nuevo, desde la amargura, puesto que las dos mujeres -los dos países- se encuentran igualadas por una desesperada necesidad de afecto -sea por meros motivos de supervivencia, sea por una descorazonadora soledad; ambos motivos terribles-. Con esta turbulenta amalgama de sentimientos, Wilder demuestra su talento para combinar el humor con el patetismo y la tragedia, en un equilibrio complejo que se sostiene con inteligencia, sensibilidad y poderoso sentido cómico.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Rutas infernales

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Año: 1940.

Director: Bernard Vorhaus.

Reparto: John Wayne, Sigrid Gurie, Charles Coburn, Spencer Charters, Trevor Bardette, Russell Simpson, Roland Varno.

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           Se cuenta que, en 1936, rodando Dusty Ermine en la frontera alpina entre Austria y Alemania, Bernard Vorhaus y su equipo tuvieron un enfrentamiento con soldados germanos que, a tiro limpio, le exigieron que entregaran a su autoridad a unos guías que los acompañaban y a los que acusaban de actividades contrarias al régimen nazi. Aunque consiguieron salir bien parados del trance, el violento episodio impulsaría la convicción del director para embarcarse él mismo en círculos antifascistas. Rutas infernales puede considerarse parte de esta militancia.

           El filme se aproxima a la figura de un prestigioso podólogo vienés y su hija en su búsqueda de refugio político en los Estados Unidos, lo que les llevará a ejercer la medicina en un recóndito y abandonado pueblecito de Dakota del Norte. En su discurso, Rutas infernales hace un recordatorio de la historia del país como tierra de promisión para los exiliados de toda causa, iguala las circunstancias de los recién llegados con las de los pioneros que pasaron calamidades para conquistar su anhelada libertad y prosperidad, y advierte a los ciudadanos contemporáneos, aún ajenos a la guerra en marcha en Europa, de que esta es una situación que bien puede repetirse en cualquier momento debido a las vicisitudes políticas, económicas o cualquier otra adversidad imprevista.

En su camino, a pesar de romper con ironía la postal idealizada -las esperanzas traicionadas con el paisaje, el tren que nunca llega puntual, el revisor borrachín, la inhóspita bienvenida…-, Vorhaus también traza un retrato épico del país a partir de sus esforzados agricultores, recortados en contrapicado contra el cielo sudando la gota gorda u organizados en coreografías colectivas para tratar de someter bajo su arado a la tierra hostil. Porque, en realidad, los protagonistas huyen de una guerra solo para toparse con otra, esta vez librada contra la naturaleza salvaje, que se manifiesta en fenómenos tan aterradores como el Dust Bowl que inundó de polvo y miseria las grandes llanuras norteamericanas.

           En línea con su fondo, Rutas infernales recupera el tema esencial del western como relato en el que el ser humano se impone sobre el territorio indómito. De hecho, llegará a equipararse la columna de automóviles, emulación modernizada de las caravanas de carretas que antes que ellos se abrieron paso por el Oregon Trail, con los movimientos de un ejército. Pero este ejército tan solo pretende proporcionar un lugar donde vivir a unas familias de expatriados en su propio país, liderados por un tipo comprometido en lograr el bien común. Un contexto social, argumental y geográfico que serviría para emparentar la cinta con una obra maestra estrenada ese 1940, Las uvas de la ira -a lo que cabe añadir además la presencia en el reparto de un fordiano actor de carácter como Russell Simpson-.

Dentro de su concienciado mensaje, toda la historia de Rutas infernales, con sus constantes reveses del destino cruel, posee un aire folletinesco que resta relieve a los personajes, en especial al de la joven. Por momentos, sus intensas pasiones parecen trasladarse a los arrebatos de la naturaleza, lo que, en el caso de las tormentas de arena, remite a la magnífica El viento, de Victor Sjöström. Con todo, la dignidad que transmite Charles Coburn desde su personaje, y lo certero de sus diagnósticos acerca de la ideología del odio, hacen buenas las intenciones.

           Pero Vorhaus no sería tan visionario como el viejo doctor. El advenimiento del mccarthismo terminaría dando con su nombre entre las listas negras de Hollywood como sospechoso de afiliaciones comunistas. Efectivamente, el destino podía ser cruel y sarcástico. El cineasta habría de exiliarse a Reino Unido, donde podría prolongar su carrera en el cine.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

Lirios de agua

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Año: 2007.

Directora: Céline Sciamma.

Reparto: Pauline Acquart, Adèle Haenel, Louise Blachère, Warren Jacquin.

Tráiler

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         La por ahora escueta carrera de Céline Sciamma, que reparte cuatro largometrajes a lo largo de una docena de años, muestra una coherencia en la exploración de la identidad sexual y de género entre mujeres por lo general jóvenes, es decir, en plena búsqueda de sí mismas. Lirios de agua, el filme con el que debutaba en 2007, traza por tanto las líneas maestras de esta trayectoria a través del relato de iniciación de una tímida preadolescente y su descubrimiento de la atraccion sexual de la mano de la díscola capitana de un equipo de natación sincronizada.

         Aunque la base argumental no es en absoluto novedosa, la cineasta francesa se hace fuerte a través del conocimiento y la sencilla verosimilitud con la que transmite el agitado interior de la apocada muchacha, que bulle en contraste con la hierática expresión de la actriz Pauline Acquart, protagonista de un drama aliviado en parte por el punto de vista que ofrece su mejor amiga, más extravagante pero también perfectamente creíble, más allá de constituir el tradicional recurso humorístico destinado a engrasar la empatía del espectador. Al fin y al cabo, la adolescencia es una comedia bufa, siempre que no nos toque el papel protagonista.

Sciamma confronta a Marie con el fin de la niñez y el comienzo de la juventud a través de su relación con el entorno -los dos equipos que actúan al comienzo, la actitud de su compañera de juegos, la admiración por su objeto de deseo…-, lo que se traduce asimismo en unas líneas de guión que, si bien las dirige hacia una interlocutora, en realidad se pueden aplicar a ella misma, desorientada en esta feria hormonal e identitaria. Dentro de este despiadado ecosistema en el que la directora y guionista suprime casi de raíz a los adultos -solo aparecen dos de forma significativa, y con unas intervenciones lamentables e incluso delictuosas-, y en el que ser medalla de plata también tiene tintes de derrota -tanto en el sentido competitivo como en el amoroso-, Lirios de agua desarrolla esa tensión que se establece entre el desesperado intento de satisfacer los deseos que dicta el interior con la conservación de la dignidad y de la fidelidad tanto hacia esa familia no elegida que son los amigos como hacia uno mismo.

         En este drama universal cuya explosividad natural está sabiamente contenida, Sciamma plasma con sobria autenticidad -lo que está ligado inevitablemente a sensaciones tan antipáticas como la frustración y la humillación- cuestiones íntimas como la desigualdad en las relaciones románticas -sobre todo en aquellas que implican un maestro y un aprendiz; un pretendido y un devoto- o la hiriente represión de los anhelos como mecanismo de autoprotección frente al todavía más trágico desengaño, así como otros asuntos de carácter social, caso de la presión estética y conductual -la depilación, tener pareja, satisfacerla y a la vez mantener la honra- que se agudizan de forma manifiesta en las féminas. Tirana y prisionera al mismo tiempo, la reina del baile siempre cumple con su rol.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Las diabólicas

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Año: 1955.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Véra Clouzot, Simone Signoret, Paul Meurisse, Charles Vanel, Pierre Larquey, Jacques Varennes, Jean Brochard, Noël Roquevert, Thérèse Dorny.

Tráiler

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         En Las diabólicas, hay un prestigioso cardiólogo que apenas tiene dos frases. La primera es convencional, vinculada al contexto social en el que tiene lugar. La segunda, con esta vigilancia de las formas ya relajada, es lapidaria hasta lo miserable. Esta es la medida que Henri-Georges Clouzot aplica a sus criaturas y, con ello, a la sociedad francesa que acoge el plan homicida en el que se embarcan dos mujeres para vengarse de la brutalidad de su esposo y amante, respectivamente, todo violencia y humillación. El personaje del benefactor es un comisario jubilado que, mediante técnicas pasivo-agresivas, insiste en meter las narices donde nadie le ha llamado. La moral que domina la película es tan pútrida como el pescado de saldo que le sirven a los alumnos del internado donde se concentra esta atmósfera tóxica y mezquina.

         Clouzot afirmaba que había comprado los derechos de la novela original de Pierre Boileau y Thomas Narcejac adelantándose por apenas horas a Alfred Hitchcock, que a la postre sería un admirador confeso del filme. Estos escritores, de hecho, le proporcionarán poco después el material para rodar Vértigo (De entre los muertos) y se considera que la esencia de Las diabólicas se encuentra también en Psicosis.

No obstante, en cualquier caso, se trata de una cinta que sigue coherentemente la estela del corpus de Clouzot, con grandes ejemplos como El cuervo o En legítima defensa, donde la intriga, de potente contenido psicológico y bañada en ponzoñoso humor negro, sirve como afilado escalpelo para viviseccionar el cuerpo gangrenado de esta burguesía gala que, por supuesto, parece intercambiable por la de cualquier otro país. Hasta los niños -entre ellos un debutante Johnny Hallyday– son una pequeña imitación de la sordidez de los adultos. Así, tras dibujar un repulsivo tirano, el cineasta invita a sumarse a una acción criminal que se ejecuta a la vista, sin esconder detalle, hasta dejar tras de sí un cadáver que incluso es «feo».

         Parte del suspense brota de la relación misma entre las aliadas, cuyo carácter antitético, propenso a los encontronazos con cierto subtexto lésbico, se manifiesta asimismo en el físico de sus intérpretes, Véra Clouzot y Simone Signoret. Una, pequeña, delicada y sensible; la otra, rotunda, decidida y pragmática. Pero la tensión principal va alentándose a partir de los giros argumentales que dejan en una posición cada vez más extraña y comprometida a las protagonistas, jugando con su percepción y con su estado mental -e incluso de salud, en el caso de la primera-.

Clouzot demuestra gran habilidad para convencer y sugestionar al espectador para que sea partícipe de esta trama posteriormente desquiciada en un misterio con tintes de terror que, apegado al espíritu del relato, no muestra sino otra forma de ruindad. Un último e inesperado puñetazo que redondea la maldad subyacente de la obra.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.