Masacre: ven y mira

“Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira.”

Apocalipsis 6:1

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Año: 1985.

Director: Elem Klimov.

Reparto: Aleksey Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Lauciavicius, Vladas Bagdonas, Pyotr Merkuryev, Viktor Lorents. 

Filme

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            “El horror… el horror…”, musitaba el coronel Kurtz, adentrándose en las sombras del terror moral que tan necesarias consideraba para el arte de la guerra. Si Francis Ford Coppola proclamaba que la enajenación en celuloide de Apocalypse Now era en realidad el mismísimo Vietnam, Masacre: ven y mira podría pasar perfectamente por la conversión en fotogramas del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, cuesta creer que un filme tan desolador pudiera concebirse en origen como un homenaje a la victoria soviética en la allí conocida como Gran Guerra Patria, efeméride de la que en 1985 se celebraban cuarenta años. No se encuentran en ella fotogramas épicos y enardecedores, como los que componía Sergei Eisenstein en el auge de la propaganda comunista. Ni siquiera, pese a estar protagonizada por un niño, es la rabiosa, lírica y heroica -aunque también desesperanzada- venganza del desdichado Iván a quien el despiadado Alemán había despojado de infancia, familia, sueños, presente y futuro en La infancia de Iván.

Masacre: ven y mira abre el metraje con un viejo que desea que aquellos “hijos de puta” a los que busca con sus ojos fijos en la cámara, sosteniendo la mirada al espectador, salten por los aires en pedazos de una vez por todas. En ocasiones, resuena la música de la marcha militar La guerra sagrada, pero en su despiadada visión de la resistencia bielorrusa, Masacre: ven y mira solo halla barro, frío, mierda y muerte. Muerte que impregna los feraces campos de cultivo, los interminables bosques, las infinitas praderas, los milenarios pueblos, el cielo inalcanzable. Bien lo sabía Ales Adamovich, coguionista de la película junto al director Elem Klimov y que había peleado hombro con hombro junto a los partisanos bielorrusos durante el conflicto. La Bielorrusia de Masacre: ven y mira, al igual que la selva vietnamita de Apocalypse Now, es el infierno de la razón. Aquí, el joven Flyora Gaishun es quien se desliza como un caracol sobre el filo de la navaja de afeitar y, culminando la tenebrosa pesadilla que desvelaba a Kurtz, sobrevive.

            Por su parte, Klimov no le anda a la zaga a su homólogo norteamericano a la hora de capturar la sinrazón de la guerra. Masacre: ven y mira es uno de esos filmes que pertenece al cine-experiencia, tal es su capacidad de hipnotizar los sentidos, encerrar mentalmente en su narración al espectador y zarandearle sin piedad hasta el postrero fundido a negro. Es el espectador, pues, quien se une a Flyora en su odisea a ninguna parte, desatendiendo como él las admoniciones proféticas que le aparecen en el camino –el anciano alcalde, la madre desesperada, los delirios de la ambigua Glasha-. A pesar de que su aventura comienza cuando por fin roba el fusil a uno de los soldados enterrados en la remota campiña, el arma que le permite alistarse en el ejército irregular de resistencia contra el invasor nazi, Flyora no combate. Atrapado en la vorágine de la locura, los acontecimientos le conducen de un lado a otro, como un pelele, para que sus ojos contemplen el horror más inhumano.

En este sentido, su recorrido, además de semejante al del capitán Willard -a quien sus pecados habían concedido una misión-, recuerda al de Johann Moritz en La hora 25, cronista involuntario de cada abominación de la Segunda Guerra Mundial. Flyora se encuentra siempre cara a cara con la Parca, que le salva de su condena solo para sujetarle el cráneo y obligarle a mirar. «Los Nazis quemaron hasta los cimientos 628 pueblos de Bielorrusia, con todos y cada uno de sus habitantes», resumirá la cinta en su conclusión. En efecto, la estrategia de arrasar poblados y moradores no fue una práctica infrecuente en el frente ruso, sobre todo por criminales de guerra como Oskar Dirlewanger, Bronislav Kaminski y sus tropas de las SS.

            Acorde a su absurdo global, la inmersión de Flyore en el horror no la desencadena el fervor patriótico, sino que parece aproximarse más a un juego, a un teatro, como así se diría que confirmar su toma de contacto con la milicia comandada por el carismático Kosach. Idéntico pasatiempo macabro al que antes desarrollaba con su amigo de la infancia y en el cual no se respetaba a los muertos o, en cualquier caso, poco podían significar estos para un crío al que la guerra había invadido hasta el hogar, donde del padre, reclutado tiempo atrás, no sobrevive más que el recuerdo. Sus ingenuas y ridículas aspiraciones bélicas, parejas a las que tendrá la enfermera adolescente Glasha, merecerán su propia burla una vez constatada y sufrida, cada uno de una manera distinta, la atroz realidad de la guerra, ajena a ilusiones románticas y sueños preconcebidos. No concuerda tanto, entonces, que su despertar de conciencia, que implica una transformación mental y también física –es significativo comparar el rostro del chico en el comienzo del filme, juvenil y con los ojos brillantes de entusiasmo, frente a su cara en el cierre, pálida, trémula, arrugada, desencajada, envejecida ochenta años-, concluya con su reinserción en los partisanos de Kosach. Una coda donde, además, el empleo del Réquiem de Mozart actúa como una base sonora redundante y obvia, en comparación con el magnífico empleo de la banda sonora efectuado hasta entonces. Obligaciones del homenaje, sin duda.

            Sea como fuere, esta banda sonora que parece manar del pavoroso zumbido de los aviones que, como si fuesen dioses indiferentes a la suerte humana o simples pájaros de mal agüero, surcan el cielo sembrando la desgracia, constituye uno de los elementos más importantes en la elaboración de atmósfera en Masacre: ven y mira. En combinación con el sonido diegético y otros extractos alucinados como las grabaciones de discursos de Adolf Hitler, que irrumpen de entre el ensordecedor barullo, la partitura de Oleg Yanchenko compone una capa densa, omnipresente, que impregna el entorno del protagonista sumiéndolo en un viaje marcado por el aturdimiento y la alucinación que engendra el Mal incomprensible e inexplicable que experimenta en su deriva. La amalgama de ruidos y bases polifónicas carentes de toda armonía se erigen como una vibración ensordecedora que, a la par que el vagar de Flyora, transcurre in crescendo en su capacidad de perturbación y su acento enfermizo. Aquí no tendrán cabida los ritmos lisérgicos y apocalípticos de The Doors, demasiado amanerados, demasiado racionales, demasiado humanos en comparación con lo de ha ocurrir en las imágenes. En este sentido, el punto álgido lo marcará en el incendio de la iglesia de Perekhody, donde confluye el griterío de las víctimas sacrificiales, las risas bastas de los bulliciosos soldados alemanes, el estruendo atronador de la maquinaria bélica, las agresivas órdenes de los altavoces, los alegres y extravagantes cantos tiroleses de la megafonía. El invencible ejército del mañana, llamado a compartir los avances de la civilización pura y la técnica moderna con el orbe inferior, reducido a una lamentable horda de bárbaros depravados, borrachos y dementes.

            Es también este episodio de Perekhody, el de la muerte que se alza victoriosa intermediada por un general que acaricia un extraño lémur mientras una atractiva oficial devora langostas con deleite, el punto álgido del surrealismo visual de Klimov, perfecta traslación a imágenes de la sinrazón que domina con yugo cruel el relato y de la violencia que se materializa en él con explicitud progresiva hasta cebarse, con la mayor abyección posible, en la inocencia absoluta. Desde el cálido esperpento del campamento soviético –el hombre enmascarado que posa izando una granada de mano en una extraña foto pictórica- hasta el espanto definitivo, Flyora atraviesa escenarios en la frontera entre la ensoñación de duermevela y la pesadilla. Un paracaidista encaramado a una rama como una marioneta siniestra, la Muerte travestida con uniforme prusiano y cruz de hierro, el vodka que llueve como un proyectil aéreo, el enemigo que se corporeiza desde la niebla, el hombre como lobo para el hombre pero todavía patético como ninguna otra criatura viviente puede ser,…. La naturaleza, ora bucólica por su belleza ancestral, ora sobrecogedora por su inmensidad, ora marciana por su hostilidad y extravagancia, imprime poderosos alientos telúricos y misteriosos a un trasfondo fabulesco que refleja el interior atormentado del muchacho, incapaz de determinar si vela o sueña, si vive en la Tierra o pena en el infierno.

Nada tiene sentido. Ni su huida hacia la nada que solo le dirige a nuevas vivencias del horror, ni la brutalidad que observa en su desorientado camino, ni la muerte que lo cerca y acorrala, riendo burlona sabiéndose omnímoda e impune.

            Volviendo a las conclusiones de Masacre: ven y mira, cristalizadas en la faz desolada de Florya -inconmensurable interpretación del debutante Alexei Kravchenko, condensación de la labor de Klimov como director de actores-, el horror que desprende el filme es opuesto al de la célebre e hiperrealista playa de Normandía de Salvar al soldado Ryan, inundada de fluidos, intestinos y cadáveres desfigurados. La repulsión no es meramente sensorial. Se trata de un horror más cerval y profundo. Si acaso, su relación más directa es con el combatiente que rompe en llanto abandonado de toda virtud y humanidad bajo la lluvia de Guadalcanal en La delgada línea roja, después de asaltar un destartalado puesto de defensa japonés y sentir hasta las heces el hedor de la destrucción del mundo. El horror moral, en definitiva, al que aludía Kurtz en su lamento. El horror moral que, no obstante, en la nota de luz y heroísmo auténtico que cierra de manera memorable filme, no cala en el alma de Florya cuando se visualiza disparando contra Hitler y suprimiendo, casi de raíz, la aberrante pesadilla.

             “Pensé que estábamos rodando una película demasiado brutal y que la gente no sería capaz de verla”, confesaba a propósito de Masacre: ven y mira el propio Elem Klimov. “Pero Ales Adamovich, con quien coescribía el guion, me replicó ‘Esta película es una obra que debemos dejar como legado. Como testimonio de la guerra y como alegato por la paz’.”

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

Cuando todo está perdido

“La vida es como un viaje por mar: hay días de calma y días de borrasca. Lo importante es ser un buen capitán de nuestro barco” 

Jacinto Benavente

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Año: 2013.

Director: J.C. Chandor.

Reparto: Robert Redford.

Tráiler

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            La historia que cuenta Cuando todo está perdido es la historia más vieja del mundo: el hombre, solo y desamparado, en combate a muerte contra las despiadadas fuerzas de la naturaleza, toda ella caos y hostilidad.

            Sin diálogos y con menos maldiciones de lo que uno en su piel formularía, Robert Redford –quien ya había lidiado en tierra con las colosales Montañas Rocosas en la fascinante Las aventuras de Jeremiah Johnson-, se enfrenta a la inmensidad del océano Índico a pecho descubierto, desde la borda herida de un yate zarandeado por los elementos.

Dirigida con asombroso nervio y veracidad por J.C. Chandor, este duelo épico adquiere asimismo leves tintes místicos, de la historia de Job, por medio del acoso de las tormentas que amenazan con cruel insistencia al protagonista; giro dramático que por otro lado sirven también para espolear la tensión y el suspense en el relato.

            Desde la austeridad inicial, repleta de energía, miedo, incertidumbre, agotamiento, rebelión y esperanza, la banda sonora aparece paulatinamente, punteando los misterios de este mar interminable, ora líricos, ora terribles. La realización, intensa, consigue hacer partícipe al espectador de la lucha y las inquietudes de este marino abandonado en un lugar sin hombres, indiferente a la suerte de esta ínfima criatura.

La propuesta es cruda y honesta, destilada casi hasta la abstracción; sin espiritualidad de herbolario, ni indagaciones psicologistas, ni redundancias o adiciones adiposas a una tragedia que, de por sí, en su estado magro, es suficientemente impactante y estremecedora.

            El individuo, contra la naturaleza. Contra la muerte que le acecha, insaciable.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7,5.

El sospechoso

“El matrimonio es como el metro en las horas punta: los que están fuera quieren entrar y los que están dentro quieren salir.”

Miguel Gila

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Año: 1944.

Director: Robert Siodmak.

Reparto: Charles Laughton, Ella Raines, Rosalind Ivan, Stanley Ridges, Henry Daniell, Molly Lamont, Dean Harens.

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           Siempre resulta divertido comprobar cómo el cine juega con las emociones y le pone a uno, inmerso en este universo fantasioso dueño de sus propios códigos morales, de lado de aquel a quien se le antoje; y no siempre con buenas intenciones. Uno recuerda, por ejemplo, compartir la frustración del asesino en serie perpetuamente en ciernes de Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), atrapado por la malévola mente de Luis Buñuel en un eterno coitus interruptus donde, por una u otra razón, se veía impotente para culminar, por fin, sus ansiados actos delictivos.

En El sospechoso, asimilado a los sufrimientos maritales de Philip Marshall (Charles Laughton), Robert Siodmak, sobre el libreto de Bertram Millhauser y Arthur T. Norman, juega con la empatía del espectador hasta hacerle sentir que, en efecto, el asesinato es justicia. Que el karma debe ser aplicado con la propia y firme mano. Y, de la misma manera, uno deseará andando el metraje que, por diversas circunstancias, nuestro entrañable protagonista, a quien se percibe como un hombre cabal, amable y educado, recomponga su sentido ético y enmiende sus actos. Aunque, en fin, se trata de circunstancias sobre las que pende asimismo el velo de la duda, que uno puede intuir o no como ciertas pero de las que desconoce su autenticidad en último término.

           La ambigüedad entre el beatífico carácter de Marshall y lo injustificable de sus presuntos actos es la constante que mueve un filme presentado como un melodrama romántico con segunda oportunidad otoñal –adornado con la mirada de Ellen Raines, como para no despertar instintos asesinos-, desarrollado como una diatriba contra la supuesta sacralidad del matrimonio –aparte del desafortunado protagonista, una situación nociva muy semejante se vive también justo en la casa de al lado- y concluido como una combinación de intriga policíaca y tormentoso dilema moral que, en resumen, desvelan un sustrato sociológico tumultuoso y enfermizo, cínicamente oculto detrás de una impoluta apariencia de época.

           El filme se mueve al compás que marca la actuación de Laughton, repleto de matices que le hacen creíble tanto como hombre pusilánime y amable, como fuente de amenaza física, respaldado por las luces y sombras con las que el cineasta hace buena su ascendencia alemana y que componen secuencias tan tensas como la hipótesis reconstruida en vivo por el inspector Huxley, impertinente e invasivo como él solo.

Ante los matices del rostro de Laughton, pues, se desnuda la hipocresía de la sociedad de la Gran Bretaña de comienzos de siglo XX, un universo en cambio pero donde permanecen inmutables los principios de clase –el fascinante personaje de Henry Daniell, hidalgo venido a menos- y el encorsetado puritanismo victoriano. Factores opresivos que, en definitiva, encienden el fuego con el que se fragua la tragedia y que sirve una carrera de obstáculos inasequible para el individuo en busca de su felicidad plena.

El tour de force del hombre bueno que, en realidad, solo aspira a conseguir un trocito de cielo en tierra.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Garrincha. Estrella solitaria

“En el fútbol las interioridades deben de ser bastante más sórdidas de lo que aparentan.”

Gonzalo Suárez

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Año: 2003.

Director: Milton Alencar Jr.

Reparto: André Gonçalves, Taís Araújo, Ana Couto, Alexandre Schumacher, Henrique Pires, Chico Díaz, Romeu Evaristo.

Tráiler

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            Garrincha, jugador de fútbol, cargaba en sus entrañas, al modo de los héroes trágicos de la mitología, con su genio y su condena. Sus piernas, desnutridas, desiguales y combadas, eran a su vez un puñal y un pincel imprevisible para los defensas, así como la expresión de un ser deformado a martillazos por las presiones del entorno y el destino. Perteneciente a una estirpe proscrita, la de los futbolistas que aman al fútbol por el fútbol, Garrincha, “la alegría del pueblo”, octavo mejor jugador de la historia -quizás injustamente oscurecido por el fenómeno deportivo y publicitario de Pelé-, nunca encontró la paz en su interior, por más que la buscara inútilmente en el fondo de una botella o en el vientre de una mujer. Su existencia, un combate agónico entre la luz y las tinieblas, se librará entre cetros mundiales, entre nostalgia de una libertad infantil y despreocupada, entre resplandecientes conquistas de papel cuché, entre soledad en medio de múltiples matrimonios y paternidades inconscientes, entre la propia ciclotimia de la sociedad brasileña despeñada en la dictadura militar y, en definitiva, entre una autodestrucción desorientada hacia la cirrosis y la miseria.

Nacido Manuel Francisco Dos Santos en Palo Grande, Brasil, la vida de Garrincha es fábula, gloria, fatalidad. En cambio, Garrincha. Estrella solitaria, equivale a transformar al mejor regateador de todos los tiempos en un tosco lateral carente de talento. Con mañas de telenovela, esta producción brasileña dirigida por Milton Alencar Jr. realiza un recorrido pedestre, tanto en el libreto como en la expresión visual del mismo, por la vida del extremo de Botafogo, escrita para deslumbrar refulgente como un fogonazo y, enseguida, desvanecerse doliente en la nada.

            Mientras es exhibido públicamente, viejo, cansado y desmoronado, envuelto en los brillos, la samba y el confeti del carnaval de Río de Janeiro, Garrincha (el insuficiente André Gonçalves) recrea con pastosa voz en off los principales episodios de su biografía, intermediados también por los recuerdos de sus allegados –el periodista Sandro Moreyra, el defensa Nilton Santos, su segunda esposa Iraci, la cantante Elza Soares, amante-. La colección de imágenes se desvía paulatinamente hacia una poco interesante historia de amor maldito con Soares (Taís Araújo) que cae en el folletín con fotografía vintage, incapaz de desprenderse por el contrario del estatismo en la puesta en escena, las declamaciones desgarradas y las actuaciones limitadas.

            Apuntes como la disociación entre realidad, memoria romantizada por el paso de los años y la pura leyenda creada por el influjo del astro quedan en la nada por la ausencia de imaginación de la producción, que se limita a volcar sobre los fotogramas el texto biográfico de Ruy Castro, sin asomo de la pasión, la chispa y el asombro que, por ejemplo, alberga una sola finta, tan moderna en su antigüedad, de Garrincha. Aquellas que, precisamente, asoman, sin rebajar, en las secuencias rescatadas del documental de 1963 Garrincha – Alegria do Povo, de Joaquim Pedro Andrade, con “el ángel de las piernas torcidas”, mágico y triste, en la cúspide de su fama.

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Nota IMDB: 5,3.

Nota FilmAffinity: 4,9.

Nota del blog: 2.

Nightcrawler

“Los periodistas de ahora van a lo duro, a lo sensacionalista, si no, no les interesa. Para mí esos tipos no son periodistas, sino simplemente imbéciles. Y yo siempre he odiado a los imbéciles.”

Alain Delon

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Año: 2014.

Director: Dan Gilroy.

Reparto: Jake Gyllenhaal, Rene Russo, Riz Ahmed, Bill Paxton, Kevin Rahm.

Tráiler

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          En 1976, Travis Bickle, insomne por la pesadilla de Vietnam y con un complejo mesiánico traducido en violencia psicótica, patrulla con nocturnidad las calles de Nueva York para regenerar, sangre y fuego mediante, su tejido gangrenado por la delincuencia, la inmoralidad y el desengaño. En 2015, con cuatro décadas de diferencia y una costa de distancia, Louis Bloom patrulla de noche las calles de Los Ángeles. Pero la degradación y el desplome hacia el abismo del país norteamericano no despierta en él sensaciones religiosas, ni reacciones explosivas. Louis Bloom, movido por la curiosidad de naturalista hacia unos seres que le repulsan y le producen intriga a partes iguales, solo levanta su cámara y graba, en busca de la toma perfecta.

A través de Taxi Driver y Nightcrawler se puede trazar la transformación entre los convulsos años setenta, desencantados y airados, y el presente dominado por la imagen deificada y la resistencia pasiva y conformista hacia las circunstancias adversas y agresivas. En estos tiempos, la revolución es televisarlo. O twittearlo.

          Si Clark Kent es la proyección que un kryptoniano como Supermán ensayaba de los seres humanos –torpes, inseguros, tímidos pero con buen fondo-, el protagonista de Nightcrawler es asimismo la proyección que el psicópata Louis Bloom (acertado Jake Gyllenhaal) posee de esos mismos seres humanos a los que aborrece y entre los que está condenado a moverse. Es un disfraz, una imitación que adopta los rasgos predominantes que, con avidez de carroñero, absorbe a través del ordenador y de la televisión: los de unos tipos con morbosa afición por lo cruento, que venderían a su madre por el triunfo personal y escudados en una retórica empresarial falaz y mareante con el fin de esconder sus bajos instintos de saquear la hacienda del prójimo y de explotarle como a un animal.

Y, como esas criaturas que observa y copia, Louis Bloom y su máscara son burdos –redoblados por el guion de Dan Gilroy, también debutante como director, proclive a explicitar su mensaje con pueriles subrayados verbales-. Su caricaturización del entorno, en cualquier caso, resulta más estimulante y desternillante en las conversaciones que mantiene con su subalterno -al que dada su situación puede comprar por 30 dólares la jornada y un contrato verbal de interinidad-, que los que entabla la jefa de informativos (la renacida Rene Russo, esposa de Gilroy) con quien negocia en carne y ambición la sangre digital de sus videos y su suspense de snuff-movie improvisada.

          Detrás del objetivo de su cámara y de sus enormes ojos de insecto, Bloom registra los monstruos humanos que alberga una de las principales ciudades del país de la libertad y las oportunidades, la voracidad antropófaga de los medios sensacionalistas, la realidad como exclusivo producto televisivo –con las partes aburridas eliminadas, pixelado lo que solo apetece ver a medias, editado para generar expectación y emociones- y el ultracapitalismo amoral como unidad de medida del mundo. El progresivo derribo de barreras deontológicas en pos de la imagen más cercana, más sangrienta y más impactante que satisfaga a la audiencia, el empleo de los términos de negociación como verdad inquebrantable, el sometimiento de todo al valor del mercado y la ley de la oferta y la demanda.

          Manejando con notable atmósfera e impecable equilibrio un tono narrativo situado entre el thriller alucinado, la farsa y el grand gignol, Gilroy recurre a la banda sonora de James Newton Howard para, con efectos paradójicos, ensalzar la emoción de escenas donde Bloom expone las motivaciones que todo profesional digno de tal nombre debe tener, o bien cuando perpetra un acto denigrante para obtener un plano más logrado: el arte –o la eficacia comercial, que es lo mismo-, cueste lo que cueste.

Son los puntos de inflexión en su carrera hacia el éxito como saludable emprendedor, en definitiva, que mira sonriente hacia el futuro –el suyo, el que nos espera-. Aquellos clímax que los melodramas sociales más inspiradores envolverían asimismo en notas épicas y conmovedoras.   

          Louis Bloom, inquietante, capaz de poner nervioso al más pintado con su ordinaria extravagancia, es el reflejo del hombre de hoy.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Se escapó la suerte

“Todo nace y pasa según la ley; más sobre la vida del hombre, este precioso tesoro, impera una suerte inestable.” 

Goethe

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Año: 1947.

Director: Jacques Becker.

Reparto: Roger Pigaut, Claire Mafféi, Noël Roquevert, Anette Poivre, Pierre Trabaud, François Joux.

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            El hombre, ese cumulo de herencias biológicas y casualidades del azar, acostumbra a buscar cierto consuelo existencial en la creencia de que existe un destino que nos atañe y que, por lo general, elucubramos que nos depara el cumplimiento de nuestros deseos e ilusiones. Pero la suerte es sorda, ciega y quién sabe si caprichosa o simplemente sarcástica.

            Se escapó la suerte abunda en estas dos caras contrapuestas de la diosa Fortuna, las cuales, a su vez, entran en contradicción con esa idea de futuro predestinado y dichoso que propugna el cine, habitual campo de sueños y finales felices, y que aparece incluso insinuado en el título original del propio filme, Antoine et Antoinette, una pareja de jóvenes atractivos, optimistas y económicamente apurados que conecta entre sí desde su mismo nombre.

De este modo, el porvenir financiero y sentimental de Antoine y Antoinette pende de un billete premiado de la lotería que contiene en sus números la suerte tanto favorable como adversa y que, en consecuencia, es también el bisturí que desnuda las inestabilidades que amenazan con desmoronar este amor acosado por los embates de los hados y, tangencialmente, la sociedad francesa de la posguerra, con sus conflictos sociales –retratados de forma bastante roma- y de género –mucho más verosímiles y agobiantes-.

            Filmada a pie de calle, con un estilo naturalista que también cede espacio a un delicado lirismo que conecta con las fantasías de los protagonistas, Jacques Becker se sobrepone a la liviandad del argumento y al tópico de los dilemas entre el romance verdadero frente a las burdas necesidades materiales -tan manido pero capaz de florecer en detalles como la mano estrechando el hombro de la amada-, para conseguir la implicación del espectador y que, en especial, sienta en su piel la formidable tensión que envuelve las frustrantes circunstancias del cobro premio –el empleo de la música diegética de un piano conformará aquí otra escena para el recuerdo-.  

            Gracias a la cinta, la suerte sonreiría a un semidesconocido Jacques Becker, coronado en el festival de Cannes de 1947 con el galardón a mejor película psicológica o de amor –hasta se publicaría erróneamente su fotografía en los periódicos el día siguiente-.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Crebinsky

“Mi objetivo es hacer una película que transmita calidez. Que infunda calor humano. Este mundo racional se ha convertido en un lugar donde solo lo frío es bueno. Así que, ¿quieres construir tu película a partir de los latidos de la modernidad o de los latidos de tu propio corazón?”

Emir Kusturica

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Año: 2011.

Director: Enrique Otero.

Reparto: Miguel de Lira, Sergio Zearreta, Patricia de Lorenzo, Yolanda Muíños, Roberto Sánchez, Oliver Schultz-Berndt, Oliver Bigalke, Farruco Castromán, Luis Tosar, Celso Bugallo, Pepe Soto, Manuel Cortés.

Tráiler

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            En gallego, se denomina ‘andar ás crebas’ a la actividad de recorrer las playas rebuscando aquello de utilidad que, generoso, el mar haya podido regalarle a la tierra. Crebisnky, debut en el largometraje de Enrique Otero, parte de este concepto que, desde su mismo título, concilia lo local –una ambientación y una esencia típicamente gallega- con lo global.

            Lo encontrado –y lo perdido- en el litoral es el leit motiv que mueve Crebinsky, escenificada en las escarpadas costas de Espasante y Mañón. Un lugar mágico, suspendido y marginado en los confines del tiempo y el espacio, donde igual puede llegar a parar un soldado soviético, que un paracaidista nazi, que un submarino estadounidense. Y donde, precisamente, naufraga la casita del árbol de los dos hermanos protagonistas, Mijail y Feodor (Sergio Zearreta y Manuel de Lira), arrastrada durante su niñez por lluvias catastróficas desde un pueblecito del interior –y reproducido todo ello mediante una preciosa introducción animada-.

            Crebisnky se emparenta como una variación regional, impregnada de realismo mágico gallego, de las comedias delirantes e ibéricas de Javier Fesser, a medio camino entre el tebeo y la fisicidad del cine mudo; y así como con el surrealismo folk de Emir Kusturica, si bien más tierno y menos sórdido a pesar de la inserción del argumento en una Segunda Guerra Mundial que apenas ofrece un decorado de fondo con aspecto de historieta, sin mayor trascendencia que la de apuntalar el absurdo que barniza el humor idiosincrásico de este universo con denominación de origen.

Las conexiones balcánicas no se trazan al azar: aparte de esa hibridación con una imagen romántica e irónica de ascendencia parasoviética, de la peculiar sensibilidad de la película nacería un grupo musical, la recomendable Banda Crebinsky, quienes, en su “música popular de un país inexistente”, estrechan lazos entre lo gallego y lo cíngaro-yugoslavo.

            De argumento anecdótico, que evidencia la cierta fragilidad del cortometraje extendido que verdaderamente es –hay subtramas que no conducen a ningún lugar, incluso literalmente, y su aportación no pasa de enhebrar parte del relato con suspense-, el protagonismo de la función pertenece única y exclusivamente a la atmósfera de este particular microcosmos, con su tono dulce y melancólico –la pérdida antes aludida, cíclica e irreparable-, vintage e irónico, con sabor y personalidad, local y global, compuesto con evidente cariño y cuidada factura estética.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.