Enrique V

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Año: 1944.

Director: Laurence Olivier.

Reparto: Laurence Olivier, Robert Newton, Leslie Banks, Felix Aylmer, Robert Helpmann, Renée Asherson, Max Adrian, Leo Genn, Ralph Truman.

Tráiler

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        La patria de Laurence Olivier es el teatro. El teatro shakesperiano, en concreto, a quien llevaba entregando su talento desde los diez años. En coherencia con ello, su primera película como director, Enrique V, se adentra ya en la obra del dramaturgo inglés, el pilar fundamental de su filmografía en este apartado. De esta manera, una cinta concebida desde la producción para enardecer la moral de victoria de las tropas británicas durante la Segunda Guerra Mundial -se cuenta que con instrucciones del mismísimo Winston Churchill– es, sobre todo, una declaración de amor por The Globe. Por ese universo mágico donde, en apenas unos metros cuadrados de tablas, el espectador puede transportarse a un mundo donde comparecen las grandezas y las miserias de la humanidad, la épica y las emociones. Para este lugar prodigioso es el primer plano de Enrique V.

        Enrique V es, literalmente, teatro filmado. No en su acepción despectiva, esa que se refiere a dejar la cámara delante del decorado y limitarse a rodar lo que declaman los actores. Hay una creatividad formal Enrique V. De hecho, desde ese comienzo en The Globe -que recorre el escenario, la platea y las bambalinas, con las reacciones del público, los apuros de los actores y la transformación que se invoca entre ambas partes-, Olivier traza una hermosa elipsis para, a través del decorado, materializar ese acto de imaginación -sobre el que no obstante se insiste demasiado desde la voz en off, rompiendo en parte el encantamiento- en una puesta en escena puramente cinematográfica, lo que permite engrandecer la espectacularidad de los escenarios y los movimientos de masas, si bien manteniendo sin prejuicios la artificialidad propia del teatro. Esto es, su maquillaje exagerado, su colorido impactante, sus interpretaciones histriónicas, sus arquetipos conocidos de antemano. También su narrativa engolada y plúmbea. Siguiendo en el Reino Unido, apenas unos años después Michael Powell y Emeric Pressburger emprenderán un proyecto semejante, aunque por su parte centrado en la ópera, con Los cuentos de Hoffmann, todavía más decidida en estas premisas.

        Bajo esta concepción artística, el relato sigue a Enrique V en su reivindicación de los ducados franceses de Aquitania, Guyena, Gascuña y Normandía, con clímax en la batalla de Azincourt y su conocida e influyente -el cine da precisamente buena muestra de ello- arenga a sus ejércitos en inferioridad numérica. Entre tanto, hay momentos donde se combinan las cuitas monárquicas con las plebeyas, dejando también tras de sí un puñado de secundarios difusos. Casi como un postizo queda, en último término, la seducción de la princesa Catalina de Valois, a la que no consigue integrarse con naturalidad en el conjunto.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6.

Vivir su vida

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Año: 1962.

Director: Jean-Luc Godard.

Reparto: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Henri Attal, Peter Kassovitz, Guylaine Schlumberger, Brice Parain.

Tráiler

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           En una noche fría, sin cobijo después de romper con todo, Nana se refugia en el cine para contemplar la pasión de Juana de Arco filmada por Carl Theodor Dreyer. Jean-Luc Godard reproduce íntegros los fotogramas del cineasta danés, fijos en el rostro conmocionado de Maria Falconetti, recortado contra un severo y ascético fondo blanco. Godard ofrece la réplica con un primer plano de la sollozante Anna Karina, esta vez contra el fondo negro de la sala a oscuras. Aunque luego, a medida que la tragedia vaya haciéndose más tangible, la equiparación con el icono nacional y cinematrográfico irá siendo cada vez mayor.

Obviando el entonces censurado El soldadito, Vivir su vida es el tercer largometraje que estrena Jean-Luc Godard y el segundo junto a su por entonces pareja, Anna Karina, a quien entrega de nuevo un papel en los sórdidos márgenes de la sociedad. Si en Una mujer es una mujer interpretaba a una stripper deseosa de la maternidad, en Vivir su vida es una joven que, hastiada de todo, deja atrás a su pareja para arriesgar con una apuesta por introducirse en el hechizante mundo del cine que, a la postre, le lleva a la prostitución. Esta Juana de Arco se hibrida con la Lulú de La caja de Pandora. Y Karina es, en realidad, la argamasa que mantiene compacta esta historia narrada a través de doce escenas donde los intertítulos de presentación parecen establecerse casi como señas de guion. Escenarios y encuentros en los que la interpretación de la musa va marcando la evolución argumental y emocional de la protagonista.

           En torno a la efigie de Karina, Godard rompe con el clasicismo de la imagen, en contraste con ese desgraciado fatalismo que podría considerarse digno de los melodramas tradicionales. Una tragedia por apenas 2.000 francos. Siguiendo esta idea, Godard elabora las composiciones buscando ángulos originales con los que expresarse, incluso hurtando los personajes al espectador; la cámara oscila entre los implicados en el plano, rastrea una carcajada fugaz, deletrea los tiros de una ametralladora. El perfil de la mujer hipnóticamente observada se gira y se convierte en penetrante observadora. La voz en off se yuxtapone a la acción para detallar una guía práctica sobre el sector de la prostitución a partir de recopilaciones judiciales de la época.

En parte, quizás a Karina haya que atribuirle el mérito de que la película conserve calor humano, aunque se deba por lo menos al amor que el rebelde Godard -un autor siempre interesado en salirse de la narración o en ponerse por encima de sus convenciones- muestra hacia ella. O cuando menos a su fascinación hacia sus rasgos de cine mudo, de ojos desbocados y expresivos.

           El Paris de Vivir su vida es una ciudad triste y áspera. A pesar del estrato social y la ambientación urbana en la que se mueve Nana, y de la dinámica y vívida realización propia de la Nouvelle vague y sus armas de guerrilla, Vivir su vida no es cinéma verité. Al alimón de las experimentaciones estilísticas, las andanzas de esta mujer que persigue el sentido de su vida encuentran infiltraciones líricas provenientes del mundo del arte. Del cine, de la literatura, de la música, de la filosofía. La vida de Nana es, pues, una obra total.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Renacimiento (Renaissance)

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Año: 2006.

Director: Christian Volckman.

Reparto (V.O.): Patrick Floersheim, Laura Blanc, Virginie Mery, Gabriel Le Doze, Marc Cassot, Marc Alfos, Bruno Choel, Jerome Causse.

Tráiler

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            El noir es un mundo de sombras cuya ambigüedad se manifiesta en la lucha entre la luz y las tinieblas que concita su fotografía. De ahí el poder que tiene el blanco y negro para invocar este universo que parece tan característico de las décadas de los cuarenta y cincuenta, turbulentos y dudosos. La animación de Renacimiento (Renaissance) bebe de estas fuentes al transformar una estética propia del cómic, con un entintado que en efecto es todo contraste entre el blanco y el negro, en imágenes en movimiento bajo las que se concita un París futurístico, fechado en el año 2054, donde un detective desengañado y solitario, que se mueve al margen de la sociedad, se convierte en la salvaguarda de los últimos resquicios de la humanidad durante la investigación del secuestro de la joven y eminente científica de una todopoderosa y omnipresente compañía.

            Una megalópolis claustrofóbica, tortuosa y desigual en la que yacen atrapados unos habitantes que viven en dos niveles de realidad -la prosperidad y la miseria absoluta, la superficie y lo subterráneo-; un protagonista de dualidad atormentada -nacido en la casbah de los malhechores, reconvertido en bastión de la justicia-; una trama criminal que recorre la retorcida estructura de una sociedad en la que nada es lo que parece, donde lo que está arriba es en verdad lo más bajo; una dama rubia y otra morena. Es decir, la forma expresa un fondo donde comparecen todos los ingredientes -y todos los clichés- tradicionales del género.

Al mismo tiempo, la convergencia de Renacimiento con la ciencia ficción permite deslizar determinadas reflexiones críticas -la gran corporación como poder sustitutivo del Estado, la decantación de una sociedad a dos velocidades- y existenciales -la pérdida de valor de la vida frente a una inmortalidad que pasaría a ser otra potestad de los privilegiados-, las cuales sin embargo, sobre todo en el caso de esta última, quedan en simple excusas sin especial desarrollo.

            Porque, a fin de cuentas, recargada hasta alcanzar un punto de exceso, la estética termina devorándolo prácticamente todo, en buena medida porque ese cimiento argumental sobre el que se alzan las imágenes es más bien esquemático dentro de su también tradicional enrevesamiento noir. Y es además una estética que entrega alguna composición visualmente poderosa pero cuya ascendencia de papel queda finalmente deslucida por la fealdad de los trazos y la pedestre cinética de la animación digital, pobre en comparación con la de Sin City, estrenada un año antes, o la de otras traslaciones de novela gráfica posteriores como Alois Nebel.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4,5.

Playtime

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Año: 1967.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Barbara Dennek, Yves Barsacq, Billy Kearns, Georges Montant, John Abbey, Reinhard Kolldehoff, André Fouché, Georges Faye.

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         ¿De dónde venía el señor Hulot, un tipo que parece eternamente ocioso, para pasar unas relajantes vacaciones junto al mar? De una sociedad tan agobiante y deprimente que exige a gritos poder salir de ella para conectar con esas sensaciones de placidez y dicha que tan bien supo transmitir Jacques Tati en la película que sirvió de presentación del personaje. En cambio, Playtime abunda en esa mirada desconfiada hacia la hipertecnologización y el extrañamiento humano que ya aparecía en Mi tío. Es, de hecho, como si la mitad que habitaba en aquella el señor Hulot, felizmente desordenada y cálidamente reconocible, hubiese quedado definitivamente fagocitada por la estética urbana de su contrario.

         La ciudad que Tati construiría en un colosal estudio para satisfacer sus ansias perfeccionistas -y que implicarían una inversión multimillonaria y años de trabajo que, desafortunadamente, dejarían empeñado al cineasta durante mucho tiempo- es un desconcertante paisaje de moles, laberintos y urnas por donde transitan una marabunta de individuos cuyas costumbres han dejado reducidos a tristes monigotes de una coreografía absurda. Una babel de mil lenguas fundidas bajo el constante y malsano zumbido de los aparatosos armatostes tecnológicos que no hacen la vida más cómoda, sino que la complican irracionalmente. A veces para deleite de esos tipos presuntuosos y alienados que encuentran su razón de ser en una ostentación ridícula, por completo alejada de cualquier naturalidad. Su hogar es, casi literalmente, un escaparate.

         Playtime es una distopía feroz que maltrata al espectador con un juego cómico con el estrés y la frustración. Para espolearlo, se vale del tempo del gag, exasperantemente alargado, y de una opresiva impresión de que todos los movimientos de Hulot, arrastrado por las circunstancias a través de una trama que podría decirse que ni siquiera tiene entidad en sí misma, solo conducen a que se dé con la cabeza contra callejones sin salida, contra muros impensables.

Pero el elemento capital es una atmósfera por momentos asfixiante que compone por medio de esa visión megalómana de la producción, que le conduce a que algunas piezas queden sobredimensionadas -los tres cuartos de hora de la secuencia del Royal Garden- pero, asimismo, a entregar un despliegue visual prodigioso en su arrolladora potencia estética y en su sorprendente creatividad, capaz igualmente de extraer delicadas y líricas metáforas de entre el hosco brutalismo arquitectónico que, según se aprecia en las promociones turísticas, se extiende, como una plaga, por el mundo entero. Los grandes y preciosos monumentos no son más que reflejos fugaces en un cristal, a los que nadie hace ningún caso.

Huelga decir que, marca de la casa, Playtime va más allá del humor de herencia del cine silente, porque es una auténtica una oda al sonido y sus posibilidades humorísticas y expresivas. Una sinfonía marciana.

        Reforzando esa recurrente frustración -como observador, como personaje- y, por qué no, esa sensación futurística, Tati, como si fueran láminas de ¿Dónde está Wally?, también disemina por el escenario clones del señor Hulot, quien por su parte comparece como una figura prácticamente esporádica, aunque a la postre determinante. Si Hulot acostumbra a ejercer como agente del caos en una sociedad estrictamente desnaturalizada, en Playtime es casi un elemento que termina por configurar un orden festivo, devolviendo a París a la dimensión soleada, alegre y colorida que se identifica con su aura romántica. Transformándola en una feria con tiovivos y atracciones de todo tipo para deleite del visitante, del vecino. Del espectador.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Climax

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Año: 2018.

Director: Gaspar Noé.

Reparto: Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub, Kiddy Smile, Claude Gajan Maull, Giselle Palmer, Taylor Kastle, Thea Carla Schott, Sharleen Temple, Lea Vlamos, Alaia Alsafir, Kendall Mugler, Lakdhar Dridi, Adrien Sissoko, Mamadou Bathily.

Tráiler

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          En tiempos mozos, había una amiga punky que me invitaba a ir a las raves de sus colegas. A pesar de lo que me gustaba la chica, yo le razonaba que no era buena idea porque ellos podían pasarse una semana de jarana, drogopropulsados, mientras que yo, que utilizaría kalimotxo como combustible, para el primer amanecer ya iba a entrarme el hartazgo y las ganas de irme a casa. No hay nada más enervante que estar plantado en una fiesta funcionando a distinto ritmo que el resto de la gente. Lo que en sus cabezas se percibe como un momento genial y divertido, en la mirada del sobrio -o peor, del protoresacoso- se convierte en actitudes irritantes e inaguantables. Climax es algo parecido. Gaspar Noé reutiliza la historia de un grupo de danza al que le drogaron la bebida a mediados de los noventa para construir su nuevo acto de provocación.

          Después de una presentación por medio de entrevistas y de la explicitación de referencias cinematográficas, Noé prepara tres ambientes: un número de despedida del curso que da comienzo a la fiesta, una serie de conversaciones en las que se comienza a cuestionar conceptos sociales -la patria, Dios, las relaciones, el sexo-, revelando en parte el polvorín sobre el que están todos asentados, y una posfiesta lisérgica donde la perspectiva se encuentra ya completamente desquiciada.

La realización y el empleo de la banda sonora va alterándose de una a otra. La primera se organiza mediante un plano secuencia a través del que se exhiben las habilidades del elenco como bailarines -solo Sofia Boutella y Souheila Yacoub poseían además experiencia interpretativa-, con una coreografía que va más allá de la danza para trasladarse orgánicamente a los movimientos de la cámara y de los actores sobre el escenario, que es el inquietante interior de un colegio.

La gramática del segundo tramo ofrece una ruptura con lo anterior, elaborada con planos fijos sobre parejas o grupos de personajes que conversan íntimamente y que saltan de unos a otros con pronunciados cortes de edición que funcionan prácticamente como flashes, mientras que la música electrónica decae o se torna machacona, maquinal.

Un plano cenital sostenido y la anómala irrupción de los títulos de crédito -Noé es un cineasta al que le gusta exhibir su presencia, la cual se manifiesta también en las agresivas consignas que se sobreimpresionan en pantalla apuntalando las desasosegantes evoluciones de la trama- dan paso a ese estado de trance que ocupa toda la segunda mitad del metraje. De nuevo, está rodado en plano secuencia -esto es, el recurso que equipara la visión del espectador a la de un personaje dentro del escenario-, esta vez entre colores fuertes que manan de una iluminación artificial, signo de esa percepción alterada a la que también se puede asociar la distorsión de los temas que suenan de fondo. La medida coreografía del tercio inicial queda transformada ahora en caos, ruidos y comportamientos animalizados; planos que llegan a voltear el fotograma para revelar el infierno que se ha magnificado por los estupefacientes y el encierro de este grupo humano junto a sus violentas pulsiones, primarias, retorcidas o dislocadas.

          Es decir, que la forma es, en sí misma, la narrativa de Climax, calculadísima, marcada y evidente dentro de esa aparente anarquía del delirio. Una forma que busca narcotizar, que se comparta la experiencia extrema junto con los protagonistas de esta alucinación colectiva, que camina hechizada hacia la abstracción.

La hipnosis, en definitiva, es esencial para participar de este estado mental y moral alterado. El riesgo es que, si uno queda fuera, sobrio, va a pasar hora y media junto a unos notas haciendo el indio entre luces estroboscópicas y de colores, lo que termina siendo exasperante -y un poco ridículo-. Aun así, sigue habiendo detalles inquietantes, como ese bailarín cuya flexibilidad impide saber a ciencia cierta si está de frente o de espaldas, o los gritos de un niño perdido en medio de este arrebato psicótico.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 4,5.

Las vacaciones del señor Hulot

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Año: 1953.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Micheline Rolla, Valentine Camax, Louis Perrault, André Dubois, Lucien Frégis, Raymond Carl, René Lacourt, Marguerite Gérard.

Tráiler

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         La naturaleza del señor Hulot va contracorriente. No como forma de protesta voluntaria, es cierto, pero bien vale como posición frente a la locura del mundo, que abarca desde su terrible violencia bélica hasta sus tóxicas convenciones cotidianas.

El señor Hulot, decíamos, se estrena en el trabajo cinematográfico yéndose de vacaciones a la playa. Toda una paradoja. Unas vacaciones en las que, además, no se relajará junto al resto de huéspedes del hotel, sino que se dedicará a sembrar el caos y a propagar la tensión nerviosa. Para ello se vale de su despiste consustancial, de su genuina torpeza y de la franquza de sus sentimientos. No por nada, los personajes de corazón puro, como por ejemplo los niños, se identifican rápidamente con él y lo convierten en impagable compañero de aventuras y modelo para lidiar con la sociedad sin perder la inocencia y, por tanto, la esperanza.

         El humor que despliega Jacques Tati es conceptualmente sencillo, a veces algún gag queda incluso un tanto anticuado, pero en conjunto es muy eficaz. Nace del slapstick del cine mudo, del que hereda también esa posición marginal desde la que enfrentarse a la vida que poseían Charles Chaplin y Buster Keaton, que encarnaban antihéroes que, a diferencia de los protagonistas convencionales de las películas, de los héroes y de los galanes, deben hacer frente al doble de obstáculos para conseguir satisfacer cualquier anhelo, por pequeño que sea. Justo como cualquiera de nosotros.

Así pues, la coreografía del movimiento, combinado con un exagerado y estrambótico empleo del sonido, se acompaña de una atmósfera tierna y dulcemente melancólica en su seguimiento de los andares del señor Hulot. Su viaje en un desvencijado coche sirve, ya de primeras, como perfecta presentación del personaje: un tipo en clara desventaja frente a los arrogantes privilegiados pero perseverante en sus intenciones y, a pesar de las penurias, siempre amable con sus pares, como prueba su caricia al chucho que se resistía a renunciar a la siesta para cederle el paso.

         Las vacaciones del señor Hulot recopila una serie de escenas cómicas, amables, absurdas, plácidas… donde el costumbrismo, de la mano de esta subversiva presencia, llega por momentos a tener trazas de surrealismo solo por la simple exposición de la banalidad rutinaria, que se deforma y pierde sentido tan solo por representarla fuera de la realidad en sus múltiples formas, tan disparatada es en el fondo. La capacidad revolucionaria de Hulot es tal que puede transformar el duelo en carcajada. Porque, como decíamos, allá afuera el mundo es feo. La radio habla de problemas incomprensibles entre los que permanece el recuerdo de las últimas «tres» guerra mundiales. Pero esto no es nada si se compara con un baile con una joven guapa y agradable.

La sencillez de Tati es también una muestra de delicadeza. A partir de ella, consigue extraer lirismo. Ni siquiera se puede decir que su sátira es despiadada o cínica, o que trate de arremeter contra el espectador con maliciosa agresividad. En la torpeza y el despiste de Hulot descansa también una honda e inspiradora hermosura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

La espuma de los días

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Año: 2013.

Director: Michel Gondry.

Reparto: Romain Duris, Audrey Tautou, Gad Elmaleh, Omar Sy, Aïssa Maiga, Charlotte Le Bon, Sacha Bourdo, Michel Gondry, Philippe Torreton, Vincent Rottiers, Zinedine Soualem, Alain Chabat.

Tráiler

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         La espuma de los días es una exaltación de la sensibilidad romántica de Michel Gondry, que toma la novela epónima de Boris Vian para dar rienda suelta a su creativa imaginación, perfecta para capturar el surrealismo del texto.

El filme se abre con una explosión de colorido desbordado, texturas suaves, artesanal animación con stop motion y maquetas… Un torrente naif que invoca un París futurístico y surrealista en el que, enroscada en sí misma, la historia se compone al mismo tiempo que se narra, escrita además al estilo del cadáver exquisito.

         Como si Gondry regresara al mundo creado en La ciencia del sueño y lo diera rienda suelta sin cortapisa alguna, la introducción de La espuma de los días exhibe un diseño de producción con horror vacui, abigarrado de formas, cromatismos y criaturas fantásticas en sobreexcitado movimiento, hasta el punto que el romance de Colin y Chloé -encarnada además por Audrey Tatou, estandarte del amor fantabuloso y cándido desde su Amélie Poulain– parece otro adorno más de este decorado sobresaturado. Los ingenios, criaturas y demás ocurrencias plásticas que conforman este microcosmos gondriano son más importantes que el amor, que el cuento. También que el fetichismo consumista al que se reduce la filosofía, que la religión mercantilizada, que la conversión del individuo en engranaje fabril… Ideas de fondo sepultadas en buena medida bajo el desbocado despliegue visual del cineasta francés.

         No obstante, la contrapartida que se plantea a partir de la extraña enfermedad de ella provoca que bajen las revoluciones, sobre todo porque la oscura y triste maldición impone, en consecuencia, una remodelación completa del escenario. En esta situación de mayor equilibrio, el estilo de Gondry luce expresivo en la plasmación del estado emocional en el que vive un protagonista que demuestra que nuestro propio relato nunca esta en nuestras manos, que el dolor de la existencia afecta irremediablemente a la necesaria capacidad de fantasear, que nuestra calidad de vida está directamente condicionada por nuestros sentimientos.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7.