Tag Archives: Francia

La red Avispa

5 Ago

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Año: 2019.

Director: Olivier Assayas.

Reparto: Edgar Ramírez, Penélope Cruz, Wagner Moura, Gael García Bernal, Ana de Armas, Leonardo Sbaraglia, Osdeymi Pastrana, Tony Plana, Nolan Guerra.

Tráiler

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          Olivier Assayas aparca el cine de corte más autoral para regresar al thriller político basado en hechos reales que ensayó con Carlos, en la que exploraba la figura del terrorista venezolano Ilich Ramírez Sánchez, Carlos ‘el Chacal’. Al igual que en aquella, repartida en tres episodios, en La red Avispa contará con el protagonismo de Edgar Ramírez para encabezar un relato que, de la misma manera -aunque quizás se trate de un prejuicio por ser una cinta que viene de la mano de Netflix-, parece contener material a desarrollar más bien en una serie de varios capítulos.

Y es que la infiltración del cineasta francés en la red contraterrorista cubana desplegada en el Miami de los años noventa -cuando la dictadura castrista y la sociedad cubana capeaban con las dificultades políticas y económicas sobrevenidas por el hundimiento de la Unión Soviética, crucial sostén financiero del país- se desarrolla a partir de un libreto bastante irregular que entremezcla, de forma descompensada e incluso caprichosa, las historias de varios de los integrantes de este equipo de espionaje, hasta el punto de que algunos de ellos -en especial los interpretados por Wagner Moura y Ana de Armas- terminan por resultar accesorios. El complejo entramado no está bien recompuesto.

Moura ejemplifica asimismo uno de los peajes de cásting que propicia esta producción multinacional, puesto que, si ya hay que hacer un esfuerzo para no sorprenderse viendo a Penélope Cruz como sufrida esposa cubana -acaso otro prejuicio infundado como espectador español, porque probablemente sea el personaje y el trabajo más destacable de la función-, el acento del actor brasileño sigue siendo tan dudoso como cuando encarnaba a Pablo Escobar en la popularísima Narcos, de la misma casa.

          La red Avispa posee dos mitades diferenciadas: la aparente traición del protagonista con su huida a los Estados Unidos y la revelación del plan de la inteligencia castrista, que proporciona un giro de 180 grados a lo visto hasta el momento, marcado por una escena que, además, irrumpe con cierto estilo de thriller tarantiniano que también rompe formalmente con lo anterior. No obstante, como suele suceder en los productos de Netflix, no hay grandes señas de distinción autoral en el aspecto visual de una obra que, eso sí, se mueve entre ambos frentes políticos con relativa equidistancia. Si en el planteamiento se percibe la imposibilidad de vivir en este escenario manteniendo el idealismo -la represión cubana por un lado; los vínculos con el narcotráfico y el terrorismo de las organizaciones en el exilio por el otro-, el desenlace sitúa al individuo como víctima permanentemente machacada, o como carne de cañón reemplazable, de este pulso absurdo entre la recalcitrante dictadura comunista y el obcecado bloqueo neoimperialista, haciendo indistinguibles los espías de los espiados.

          El filme va avanzando en el tiempo a través de una sucesión de escenas prácticamente estancas que se enhebran mediante fundidos. La celeridad de la narración es uno de los factores que provoca que apenas se logre profundidad personal o quede poso emocional de lo que ocurre, en un abrupto contraste con la intimidad y la introspección de las últimas películas de Assayas, Después de mayo, Viaje a Sils Maria, Personal Shopper y Dobles vidas. Pero La red Avispa tampoco invoca el desencanto del espía, como podría ocurrir en una de las misiones de George Smiley, o su tortura interior en un mundo donde la moral y las virtudes de la humanidad se pierden por la cloaca, como podría haber escrito Graham Greene. Su recopilación de hechos, formulada de un modo tan sintético como desapasionado, deja tras de sí una historia plana y distante.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

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Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

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         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

La posesión

24 Jul

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Las diabólicas

22 Jul

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Año: 1955.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Véra Clouzot, Simone Signoret, Paul Meurisse, Charles Vanel, Pierre Larquey, Jacques Varennes, Jean Brochard, Noël Roquevert, Thérèse Dorny.

Tráiler

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         En Las diabólicas, hay un prestigioso cardiólogo que apenas tiene dos frases. La primera es convencional, vinculada al contexto social en el que tiene lugar. La segunda, con esta vigilancia de las formas ya relajada, es lapidaria hasta lo miserable. Esta es la medida que Henri-Georges Clouzot aplica a sus criaturas y, con ello, a la sociedad francesa que acoge el plan homicida en el que se embarcan dos mujeres para vengarse de la brutalidad de su esposo y amante, respectivamente, todo violencia y humillación. El personaje del benefactor es un comisario jubilado que, mediante técnicas pasivo-agresivas, insiste en meter las narices donde nadie le ha llamado. La moral que domina la película es tan pútrida como el pescado de saldo que le sirven a los alumnos del internado donde se concentra esta atmósfera tóxica y mezquina.

         Clouzot afirmaba que había comprado los derechos de la novela original de Pierre Boileau y Thomas Narcejac adelantándose por apenas horas a Alfred Hitchcock, que a la postre sería un admirador confeso del filme. Estos escritores, de hecho, le proporcionarán poco después el material para rodar Vértigo (De entre los muertos) y se considera que la esencia de Las diabólicas se encuentra también en Psicosis.

No obstante, en cualquier caso, se trata de una cinta que sigue coherentemente la estela del corpus de Clouzot, con grandes ejemplos como El cuervo o En legítima defensa, donde la intriga, de potente contenido psicológico y bañada en ponzoñoso humor negro, sirve como afilado escalpelo para viviseccionar el cuerpo gangrenado de esta burguesía gala que, por supuesto, parece intercambiable por la de cualquier otro país. Hasta los niños -entre ellos un debutante Johnny Hallyday– son una pequeña imitación de la sordidez de los adultos. Así, tras dibujar un repulsivo tirano, el cineasta invita a sumarse a una acción criminal que se ejecuta a la vista, sin esconder detalle, hasta dejar tras de sí un cadáver que incluso es “feo”.

         Parte del suspense brota de la relación misma entre las aliadas, cuyo carácter antitético, propenso a los encontronazos con cierto subtexto lésbico, se manifiesta asimismo en el físico de sus intérpretes, Véra Clouzot y Simone Signoret. Una, pequeña, delicada y sensible; la otra, rotunda, decidida y pragmática. Pero la tensión principal va alentándose a partir de los giros argumentales que dejan en una posición cada vez más extraña y comprometida a las protagonistas, jugando con su percepción y con su estado mental -e incluso de salud, en el caso de la primera-.

Clouzot demuestra gran habilidad para convencer y sugestionar al espectador para que sea partícipe de esta trama posteriormente desquiciada en un misterio con tintes de terror que, apegado al espíritu del relato, no muestra sino otra forma de ruindad. Un último e inesperado puñetazo que redondea la maldad subyacente de la obra.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

Contrato en Marsella

10 Jul

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Año: 1974.

Director: Robert Parrish.

Reparto: Anthony Quinn, Michael Caine, James Mason, Maureen Kerwin, Marcel Bozzuffi, Alexandra Stewart, Maurice Ronet, Patrick Floersheim, Catherine Rouvel.

Tráiler

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         En 1971, The French Connection, contra el imperio de la droga, se había convertido en un clásico instantáneo del thriller, premiado con los óscares a mejor película, director, actor, guión adaptado y montaje. Tres años después se estrena Contrato en Marsella, una producción británica con estrella invitada del otro lado del Atlántico, Anthony Quinn, que repite tema -la acción policial contra el narcotráfico-, elemento francés -la localización- y villano elegante -allí Fernando Rey, aquí James Mason-.

         Contrato en Marsella parece tratar de arraigarse también en ese desencanto crepuscular del noir del que, además, tan bien se habían apropiado algunos cineastas galos con su propia versión, el polar, entre cuyos rostros destacaba Lino Ventura, con quien comparte apellido el agente de la DEA estadounidense que interpreta Quinn, quién sabe si por homenaje. Es precisamente este personaje el que sintetiza dicha sensación pesimista. Es un hombre que camina hacia el ocaso con las manos en los bolsillos en un muelle solitario, como un héroe trágico del western. Un león ahora encadenado a la silla de la burocracia. Un amante furtivo sin derecho al último beso.

La presentación de personajes es hábil para retratar la personalidad de los sujetos. Ubicado en el jardín de una mansión mediterránea, Mason aparece rico, distinguido y presumiendo de relaciones sociales y políticas. La imagen del éxito, alcanzada por las vías del mal -¿por cuáles si no?-. En cambio, el sicario que encarna Michael Caine, tercer vértice de este excelente triángulo de protagonistas, surge en una habitación oscura y vacía, arreglando un dispositivo con precisión y paciencia mientras en la alcoba le aguarda una mujer atractiva.

         Los diálogos que entrega el libreto también contribuyen a convocar esta atmósfera de hastío y cinismo, algunos de ellos con líneas rotundas y jugosas. Contrato en Marsella es una historia de hombres que tienen que hacer su trabajo, unos limitándose al convenio -“soy un hombre de familia, no puedo cambiar el mundo”-, otros llevándolo más allá – “no me pagan suficiente por mis emociones”-. Pero, más allá de este puñado de sentencias, el guion no está del todo madurado. Según asegura en sus memorias, Caine aceptó participar en la película antes de leerlo.

A medida que avanza el relato -que necesita de unas cuantas inconsistencias forzadas para moverse hacia adelante-, el equilibrio entre los protagonismos se va descompensando cada vez más, hasta dejar a Quinn bastante desconectado de un asunto al que se le volverá a integrar con torpeza. La evolución psicológica del agente -quizás el personaje que encerraba más potencial- está poco trabajada, uno de los puntos fundamentales para explicar por qué el filme no logra alcanzar fuerza dramática. E incluso la ambigüedad y la amoralidad del asesino a sueldo queda desdibujada. Con todo, hay un par de escenas resueltas de forma curiosa, y ambas relacionadas con el baile: una danza de cortejo con coches deportivos y una ejecución con pasos de vals.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

Los paraguas de Cherburgo

17 Jun

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Año: 1964.

Director: Jacques Demy.

Reparto: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel, Ellen Farner, Mireille Perrey.

Tráiler

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          “No me gusta la ópera, ni la sala de baile, con toda esa gente cantando y bailando. Prefiero el cine”, insiste cantando -que no bailando- un mecánico. Hay cierta distancia irónica en el arranque de Los paraguas de Cherburgo. Luego también habrá autorreferencias –Lola– que dan continuidad a este universo de Jacques Demy, así como homenajes -la velada alusión al clásico Cantando bajo la lluvia– que honran las inspiraciones y afectos cinéfilos del director, en línea asimismo con la apropiación y revisión de los géneros hollywoodienses que realizaban por entonces los cineastas de la Nouvelle Vague y su órbita.

          Los paraguas de Cherburgo comenzaba con un plano cenital en el que se organiza el tránsito de una calle con un estilo minimalista, diseñando formas y colores casi propios de una composición abstracta. Será lo más cercano a una coreografía que aparezca en un musical donde, en realidad, tampoco hay canciones, sino más bien conversaciones comunes que se recitan canturreadas con una banda sonora que, de fondo, opera prácticamente con autonomía. Es decir, como si los actores hablaran con un particular acento fuerte -algunos, como Marc Michel, incluso con escasa expresividad general-, doblados, eso sí, por profesionales de la música. Las rimas se producen más en el tema -François y Françoise como ejemplo definitivo- que en las líneas de diálogo. La popularidad y el prestigio de esta película de culto, Palma de oro en el festival de Cannes y referente para recientes éxitos como La ciudad de las estrellas (La La Land), avala una decisión que, sin embargo, a un servidor le fatiga sobremanera.

          En realidad, a partir de este estilo que no disimula sino que juguetea con esa artificialidad innata, Los paraguas de Cherburgo se ofrece como una ópera en tres actos que narra el dramático romance de dos jóvenes cuyos planes de futuro quedan seccionados por la partida de él y los apuros económicos de ella. Como un melodrama de Douglas Sirk, la pantalla desborda color, con el vestuario de los intérpretes milimétricamente combinado con los decorados. El resultado estético es deslumbrante, exaltando las ilusiones y tragedias que unen a los personajes, aunque también en profundo contraste, al igual que ese guion permanentemente cantado, con la melancolía que se va adueñando del fondo y de temas espinosos como el sexo extramatrimonial o la Guerra de Argelia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6,5.

Día de fiesta

27 May

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Año: 1949.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Delcassan, Roger Rafal, Jacques Beauvais.

Tráiler

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         Después de entregar un par de cortos, Jacques Tati decidiría dar el salto al largometraje con Día de Fiesta, que en parte es una ampliación de uno de estos primeros ensayos cómicos, Escuela de carteros. Así pues, el torpe y bonachón cartero François -interpretado por el propio director- ejercerá de figura central e improvisado -y cariñosamente ridiculizado- pilar de la comunidad concentrada en torno a un pueblecito francés, Sainte-Sévère-sur-Indre, que es donde el cineasta en ciernes había capeado la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, el grueso del reparto lo conformarán sus lugareños.

         Día de fiesta prefigura la comedia de Tati. Hay una fuerte raigambre en el slapstick del cine mudo, donde el dominio de la habilidad física, el tempo del gag y el trasfondo absurdo conspiran para hacer reventar la carcajada. Es un humor propiciado por un personaje que nunca parece saber bien dónde se encuentra, estampa que Tati perfeccionará, incluso con una sorprendente utilización del espacio arquitectónico, con el señor Hulot.

Son ambos prototipos característicos de un mundo en extinción, que amenaza con sucumbir bajo el empuje de una átona, insensible y deshumanizada modernidad. Frente a los tiempos propios del rural -el paso de la anciana, las ocas del camino, el cliclo de las estaciones y de la fiesta anual del pueblo- se contrapone el parisino motorizado o, en último término, la delirante proyección sobre el correo postal estadounidense que, a la postre, motivará una desternillante apoteosis final en su apropiación a la francesa. Hay un leve tono de melancolía crepuscular en la mirada de Tati. Pero este surge sin perjuicio de un poderoso vitalismo, de una joie de vivre contra viento y marea que resulta tremendamente contagiosa.

         Parte de las ocurrencias de Tati, probablemente las más creativas, bien podrían emparentarse con esta alegría eufórica, con este esplendor que proviene de un verano luminoso, de una cosecha generosa, de un día de fiesta. Los relinchos de los caballos de madera anticipan que esta no es una jornada cualquiera, que todo puede pasar en ella, que hay un halo mágico que envuelve el ambiente. Siguiendo con este empleo surrealista del sonido, la conversación entre los amantes, elevada por los diálogos de película que se solapan, confirman esta sensación única. La vida sublimada.

         Filmada en color más una copia de seguridad en blanco y negro, los problemas en la postproducción obligaron a estrenar esta última versión. En los noventa, Día de Fiesta sería restaurada con el cromatismo que Tati la había concebido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

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