Tag Archives: Redención

Un oso rojo

28 Mar

.

Año: 2002.

Director: Israel Adrián Caetano.

Reparto: Julio Chávez, Soledad Villamil, Agostina Lage, René Lavand, Luís Machín.

Tráiler

.

         Uno de los asuntos capitales del western es la dignidad. Con frecuencia, recobrar la dignidad olvidada es la única recompensa posible para el antihéroe westerniano, errante a través de una sociedad presuntamente civilizada en la que ya no tiene cabida. La prosperidad sedentaria o la felicidad del núcleo familiar estable son premios irremediablemente vedados. De ahí que el alejamiento hacia el horizonte o la inmolación altruista sean desenlaces propicios para sus desventuras. Una especie de triunfo dentro del triunfo imposible, pero igualmente de derrota dentro de la victoria. Raíces profundas es la obra que sintetiza el paradigma. El éxito reciente de películas como Drive prueba la vigencia que aún posee su intenso potencial dramático.

         Un oso rojo también asienta su relato sobre estos cánones y estos arquetipos, si bien su protagonista no es un eterno forastero, sino que su viaje proviene de un origen concreto: la cárcel. Aunque cabe reconocer que la mirada con la que Jean Arthur recibía a Alan Ladd en Raíces profundas dejaba flotando la idea de que Shane tampoco era precisamente un extraño, lo que iguala las cosas. Neonoir argentino de los turbulentos tiempos del corralito, Un oso rojo asume los códigos del género para eviscerar la miseria de un país -de hecho el empleo de los símbolos nacionales, aquí el himno, es similar al que hará cierto cine negro americano posterior al 2008, como ocurre en Mátalos suavemente, Dolor y dinero o Comancheríay exponer su influencia condenatoria sobre segmentos vulnerables de la sociedad, en este caso la familia de este asaltador que ha encontrado como pater familias sustitutorio a otro individuo con idéntica falta de futuro a la de él mismo.

Pese a los atisbos de redención que impone el relato, Adrián Caetano, director y guionista, no hace víctimas a los hombres, cuya naturaleza está teñida por el claroscuro, y sí a las mujeres -madre e hija, secuestradas por el infortunio-. Con todo, en este bosquejo de duelo de machos, Caetano enfatiza -probablemente con excesivo celo- la superioridad paternal, viril e incluso moral del expresidiario.

         El filme posee esa cierta melancolía lacónica del polar francés, así como un pesimismo propio del cine criminal de la Gran Depresión, otro instante de desconcierto económico en el que la verdadera violencia no proviene de los individuos que tratan de sobrevivir en el arroyo con todos los medios a su alcance, lícitos o ilícitos, sino del contexto social que los ahoga. La reutilización de preceptos del cine negro se extiende a los símbolos visuales, como las vallas que, desde la puesta en escena, insisten en separar al protagonista de aquellos a los que quiere.

Un oso rojo no es una cinta en absoluto sorprendente, pues. Pero sí es una cinta que asimila bien sus herencias, que está narrada con solvencia y que cuenta con la participación de actores de mucha entidad como Julio Chávez, cuya presencia en el plano es descomunal, o Soledad Villamil, que ofrece un perfecto contrapunto de sentido trágico y también, a su propia manera, de fuerza.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Anuncios

Una pistola al amanecer

14 Mar

.

Año: 1956.

Director: Jacques Tourneur.

Reparto: Robert Stack, Virginia Mayo, Ruth Roman, Raymond Burr, Donald McDonald, Alex Nicol, Carleton Young, Leo Gordon, Regis Toomey.

Tráiler

.

          Cínicos, trileros, filibusteros, rencorosos y obsesivos. Una pistola al amanecer se abre con un tiroteo y se cierra con uno de los “te quiero” más patéticos y en consecuencia demoledores del western. En su camino, deja un reguero de personajes ambiguos o equívocos, enzarzados en una disputa traumática, la Guerra de secesión estadounidense, que parece tener poco sentido en el remoto Colorado a medio conquistar.

Sumergidos en un escenario y una atmósfera envenenados, surgen individuos que sirven solamente a una causa estrictamente egoísta, que disfrazan sus apetencias personales con banderas patióticas, que rezan por conveniencia, que o poseen o aniquilan.

          Dada la confianza y la precisión con la que se maneja en los tiroteos el protagonista -un sureño que declara fidelidad únicamente a su persona y si acaso al dinero-, Una pistola al amanecer es un filme que concentra su violencia en el terreno psicológico y moral.

De igual modo, el conflicto bélico se equipara a un doble duelo amoroso, en el que el solitario beso que aparecerá en pantalla es robado y Jacques Tourneur, director cuyos amplios conocimientos visuales están curtidos en el terror y el noir de serie B, lo expone envuelto en espesas sombras. Es una de las mejores muestras de su talento para componer el malsano clima de la obra, a medio camino entre las tonalidades deslumbrantes del Technicolor y las tinieblas que dominan la narración y, particularmente, el interior de las criaturas que lo habitan.

          La tradicional visión romántica del combatiente sureño contrasta con la postura de Owen Pentecost, con el misterio de su convencido individualismo, que trasluce a través de la peculiar forma de mirar de Robert Stack. Enfrente, las tropelías unionistas se asignan a unas tropas irregulares que, a su vez, encuentran su contraposición de la nobleza marcial del coronel y el capitán que operan encubiertos, como un ejemplo más de las duplicidades y trucos que guardan bajo la manga los participantes en el drama.

En esta línea, el libreto contiene trazas de la tradición trágica del western, con una apropiación del mito de Edipo que, en manos de este pistolero en azarosa búsqueda de redención pero arrastrado por las circunstancias ajenas, adquiere un turbulento matiz consciente y prácticamente suicida, remachado con sentencias tremebundas en el diálogo: “Cuando aprenda a disparar me llenará el cuerpo de plomo y me ahorrará el trabajo de suicidarme”. La palabra es un arma arrojadiza en el desarrollo de un triángulo amoroso entre el nihilista en trémulo despertar de la conciencia, la inocente recién llegada y una tercera mujer de carácter que, asumiendo cualidades también míticas, procura forjar el destino propio y de quien la rodea.

          En el apresurado desenlace es donde más se perciben las urgencias de la producción, si bien las conclusiones aciertan a ser tan discordantes, espinosas e inciertas como el planteamiento, lo que dota de un sabor melancólico y profundamente amargo al filme.

De esta manera, las resoluciones y los cabos sueltos, especialmente en la faceta amorosa, resultan más descorazonadoras que decepcionantes, al quedar suspendidos sobre un espeluznante y triste vacío.

.

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

La última bandera

5 Mar

.

Año: 2017.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Steve Carell, Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J. Quinton Johnson, Yul Vazquez.

Tráiler

.

          “Cada generación tiene su guerra”, sentencia uno de los protagonistas de La última bandera. Viendo la reciente The Punisher, en la que un veterano de Afganistán trata de saldar los pecados que lo atormentan aniquilando tramas mafiosas, me dio la impresión de que la serie parecía sacada de los años setenta. Tiene esa decepción, esa paranoia alimentada por el fin de la inocencia que trajeron consigo los magnicidios de la década anterior, la constatación del fracaso de la integración en un país de aluvión, la inseguridad social y la tumoración mortal de la Guerra de Vietnam. La posguerra de Afganistán e Irak -dos conflictos que uno no termina de saber si están sellados o continúan abiertos-, sumada a la presunta estrategia de lucha contra el terrorismo global, atomizado e indetectable -la cual abarca también un notorio y puede que premeditado asalto a las libertades civiles que encuentra su máxima expresión en la Patriot Act-; amén de la devastadora impronta de la crisis económica de 2008 y la decadencia industrial, laboral y neoimperialista asociadas, deja tras de sí una impronta análoga que el cine reproduce cada vez con mayor frecuencia.

En este sentido, La última bandera se mimetiza con El último deber, película de 1973 firmada por Hal Ashby, un auténtico francotirador especializado en operar desde los márgenes de todo. El esquema de road movie, la terrible contienda de fondo, la composición de sus tres personajes principales e incluso su estética; la reflexión desencantada sobre los Estados Unidos entre gotas de indagación existencialista. Quizás La última bandera incida en mayor medida en este último aspecto desde su punto de partida, que siguiendo con la comparativa constituiría una especie de continuación de la anterior. Un reencuentro de sus personajes, que son treinta años más viejos y, por tanto, portan nuevas cargas a sus espaldas, fruto de las complejidades de la vida. De hecho, la película de Richard Linklater se inspira en la secuela de la novela de la que partió aquel primer largometraje.

          Hay muchas deudas en estos tres tipos crepusculares, numerosas cicatrices que aún supuran y que cada cual trata de sanar a tientas, con su propia medicina improvisada -el alcohol, la religión, el recuerdo-. Cuentas sin saldar que proceden de la hoja de servicio castrense, aunque solo en la misma medida que de las elecciones vitales, por lo que estas aflicciones trascienden las implicaciones bélicas para equipararse a las del individuo cualquiera, y que es de donde surgen los momentos más humanos de la función; los más luminosos, los más taciturnos, los más conmovedores de un filme que avanza por la fuerza del diálogo, de la convivencia, de las interpretaciones de un reparto muy bien dirigido.

Pero, en cualquier caso, el hilo narrativo de este viaje pretende pone rostro a un soldado muerto que, literalmente, no tiene rostro. El caído anónimo, que llega a brazos de su padre.

          La última bandera posee un discurso crítico, decíamos. Con doloroso sarcasmo, se cuestiona la dialéctica del sacrificio patriótico y del homenaje heroico; se arremete contra el daño que produce toda guerra con indiferencia del bando en el que uno se encuentre; se explora en la necesidad del perdón y la redención; se explora la naturaleza del consuelo, distinta como distinta es la manera en la que cada persona asimila y gestiona el sufrimiento.

          Y el discurso es crítico, pero sus conclusiones apuntan hacia la reconciliación íntima y colectiva, expresada por medio de símbolos y valores -el uniforme, la bandera, la camaradería del ‘semper fi’-. Ambas vertientes constan, además, de su respectiva escena enfática que Linklater se podría haber ahorrado -la procaz transmisión de órdenes al escolta y la lectura de la carta-. Desde luego, esta reconciliación regeneradora no se refiere a las élites dirigentes, quienes personalizan los vituperios del mensaje -el tradicional reduccionismo del ‘mal del político’ que puede traerse a la conversación en cualquier lugar del mundo-. En consecuencia, el sistema en sí mismo queda más salvaguardado.

En los Estados Unidos, donde el puritanismo idiosincrásico de su cultura también cala en la obediencia de la corrección política, los espíritus disidentes suelen respetar unas líneas rojas bien delimitadas. Una especie de discrepancia desde la fidelidad de raíz. En este tema concreto, que gravita alrededor de las contradicciones propias de un país que se autoproclama defensor de a libertad y que sin embargo es una nación guerrera y en la que la batalla se ha tornado hasta cuestión comercial, se reproduce una paradoja que ya se percibía antaño en cineastas como John Ford, esquinados pero con inquebrantable fe en los valores nacionales -e incluso con una nostálgica también presente en la obra de Linklater, si bien de forma más modulada-, perceptible así en producciones de ambientación militar como Fort Apache. El saludo solemne se le niega al coronel, pero se le regala con honor al soldado raso, al ciudadano de a pie, que a fin de cuentas es, fundamentalmente, sobre quien se habla y a quien se habla en La última bandera.

En este sentido, la amargura y la rabia del ácrata Ashby era más firme y profunda.

.

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota de blog: 7,5.

Molly’s Game

8 Ene

.

Año: 2017.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Michael Cera, Jeremy Strong, Chris O’Dowd, J.C. MacKenzie, Brian D’Arcy James, Bill Camp, Graham Greene, Angela Gots, Joe Keery, Jon Bass, Claire Rankin.

Tráiler

.

          Era de prever que un guionista ambicioso y con merecida fama de inteligente decidiera, con el tiempo, materializar su independencia artística y dar voz e imágenes por sí mismo a su propio libreto.

Aaron Sorkin se estrena en la dirección con Molly’s Game, una película en la que prolonga la trayectoria reciente de su filmografía –La guerra de Charlie Wilson, La red social, Moneyball: Rompiendo las reglas, Steve Jobs– al centrarse en la biografía de una personalidad notoria para, a partir de ella, reconstruir por un lado un fragmento de la sociedad de su tiempo y, por el otro, terminar revelando un retrato íntimo que aporta un determinado matiz individual a este contexto colectivo.

La mirada desesperada de Mark Zuckerberg a la chica que anhela, las lágrimas de Billy Beane ante la canción de su hija, la invención que Steve Jobs le presenta en la soledad de un ático también a su hija, los tres años de terapia de Molly Bloom en Central Park con su padre. Aunque de sus argumentos se puedan extraer evidentes lecturas sobre las pulsiones y latencias de la sociedad contemporánea -la estadounidense y por extensión la occidental-, Sorkin ubica a cada pionero dentro de un universo psicológico particular e intransferible, que en parte es explicativo -aquí las alusiones a Sigmund Freud son literales- y en parte contribuye a desarrollar una intriga interna alrededor del personaje, de forma paralela o entrelazada con el transcurso de sus acciones y vivencias.

          La fundación de Facebook, la estrategia deportiva de los Oakland Athletics, las visionarias creaciones informáticas o la conquista de un emporio de partidas de póquer de lujo poseen una relevancia tan solo relativa. En Molly’s Game, Sorkin bosqueja una semblanza de la élite de los Estados Unidos -los actores de Hollywood, las celebridades en general y los grandes señores del dinero como sustitutivos de la aristocracia inexistente en el Nuevo Mundo- a partir de su cara oculta, resguardada de las miradas indiscretas. Desde el patio de recreo de una maga Circe que agasaja a los hombres hasta convertirlos -o descubrirlos- como bestias de todo pelaje.

Sobre el tapete de Molly Bloom aparecen entonces la cultura del éxito y la competitividad extrema, la voluntad de poder, el instinto de depredación materialista, el vicio indiferente a escrúpulos que pone en riesgo bienes propios y ajenos por la adrenalina de la avaricia, el sexismo… Cuestiones palpables en la enésima resurrección del arrogante neoliberalismo de rama dura, encarnado por el actual presidente-empresario-estrella televisiva, Donald Trump, y que tienen su reflejo en otros estrenos recientes como El lobo de Wall Street, La gran apuesta -las dos también basadas en hechos o sujetos reales- o, significativamente por sus ecos históricos, Wall Street 2: El dinero nunca duerme.

Pero esencialmente, dentro de su estructura de ascenso, caída y redención, Molly’s Game es el relato moral de una mujer íntegra a pesar de todo y de todos, otra de las constantes del corpus sorkiniano –El ala oeste de la Casa Blanca, The Newsroom.

          La pregunta es obvia. Al igual que ocurre con algunos realizadores que, embelesados por la idea de la autoría, yerran al prescindir de los servicios de un guionista, ¿necesita el Sorkin escritor a un David Fincher -a quien por cierto solía pedir consejo durante el rodaje- o demuestra suficiente autonomía en su incursión tras la cámara? Molly’s Game luce una narración solvente y dinámica, levantada sobre la característica verborrea del neoyorkino, agilísima y punzante por lo habitual. También ostenta una voz en off útil para resolver problemas expositivos a golpe de texto y, por ello, quizá demasiado presente, por momentos casi de audiolibro. Y aun así el filme queda con más metraje de la cuenta.

Por otro lado, si el citado esquema argumental remite directamente al cine de gángsters de Martin Scorsese, la plasmación de la escalada al presunto triunfo de la protagonista es asimismo deudora del estilo del firmante de Uno de los nuestros, Casino o precisamente El lobo de Wall Street; si bien la aproximación a su figura de interés, decíamos, no sea tan cínica o, como mínimo, amoral. Las consecuencias de estas filiaciones de primerizo son cierta sensación de déjà vu recurrente, gastado e incluso un poco cargante, puede que especialmente por el uso de la banda sonora.

Pero, en cualquier caso, ayudado por la rotundidad interpretativa del grueso del reparto, Sorkin domina también formalmente la cadencia de los diálogos y el ritmo de las escenas, lo que equilibra el desarrollo paralelo del suspense judicial, el fresco sociocultural y la indagación psicológica.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

En realidad, nunca estuviste aquí

9 Nov

.

Año: 2017.

Directora: Lynne Ramsay.

Reparto: Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Judith Robers, Alessandro Nivola, Alex Manette, John Doman.

Tráiler

.

          Es importante no tomarse demasiado en serio a uno mismo. En lo que respecta al cine, esto significa rehuir las tentaciones de una grandilocuencia inflada a través, por ejemplo, de la apertura a la ironía o el reconocimiento del espíritu de la serie B. Y, con buen tino, En realidad, nunca estuviste aquí se abraza sin tapujos al espíritu de la serie B que domina su naturaleza. Por ello, a pesar de abordar premisas coincidentes como el trauma del veterano de guerra y los sucios callejones de la depravación sexual, su narración no se adentra en el retrato sociológico/psicológico de una comunidad enferma que podría firmar un autor como Paul SchraderTaxi Driver, Hardcore: Un mundo oculto-. Ni tampoco da rienda suelta al sentimentalismo en su aproximación al clásico de la redención del antihéroe dudoso por medio de la salvación del menor inocente –León, el profesionalEl fuego de la venganza, El hombre sin pasado…-.

          En realidad, nunca estuviste aquí mantiene la sórdida trama que afronta el protagonista dentro de los parámetros de un esquematismo tendente a la abstracción, en línea con un dibujo de la ciudad como un caos de movimientos inquietantes, sonidos estridentes y música inarmónica. Son elementos que conforman un escenario inestable, acorde a la volatilidad latente del personaje, mercenario solventador de secuestros a mazazo limpio, hombre con demasiado tiempo al borde del abismo y que pende de él con el tormento de poseer aún rescoldos de humanidad -las escenas cotidianas, introducidas también con equilibrio-.

El relato, pues, no se entrega al regodeo de la exploitation y al mismo tiempo, al renunciar a cualquier pretensión analítica o de denuncia creíble, evita que su evolución se desmonte a causa de una elaboración en exceso pormenorizada o intrincada. Es una historia correosa pero templada, de sencillez sin contemplaciones pero cuidada con atención.

          La directora y guionista escocesa Lynne Ramsay arroja el filme, contenido en 95 minutos, con una concisión de otros tiempos, con un notable uso de la elipsis y el fuera de campo en la plasmación de una violencia que no por ello es menos contundente. Su fisicidad que reside en lo que se escucha, en lo que se sobreentiende. En la presencia de un contundente martillo erigido en icono del pulp posmoderno –Oldboy, Drive-; en el hastío convertido en minimalismo gestual de Joaquin Phoenix, cuyo físico es puro escombro abandonado; basto, cansado y rotundo. Con idénticas armas -la precisión y la potencia-, la cineasta consigue incorporar recursos psicologistas a golpe de flashback, esquivando al límite una cierta inclinación al abuso que es más palpable hacia el desenlace. Menos éxito tienen los contrates con composiciones de ambiciones líricas y detalles de ejercicio de estilo. 

          Premios al mejor libreto y mejor interpretación masculina en el festival de Cannes.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6.6.

Nota del blog: 7,5.

Blade Runner 2049

9 Oct

.

Año: 2017.

Director: Denis Villeneuve.

Reparto: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoecks, Mackenzie Davis, Robin Wright, Hiam Abbass, Carla Juri, Lennie James, Barkhad Abdi, Dave Bautista, Edward James Olmos, Sean Young.

Tráiler

.

         Suelo asegurar que Blade Runner pertenece al top ten de mis películas favoritas. Igualmente, considero que se trata de uno de los grandes filmes de la historia del séptimo arte, ya que conjuga un fondo y una forma de extraordinaria calidad; entretenimiento, emoción, reflexión y lirismo; placer intelectual, placer estético y placer hedonista. El cine con mayúsculas, en definitiva. Al menos como yo lo siento.

Un punto de partida, pues, que se antoja virtualmente inalcanzable para una secuela, siquiera por el mero hecho de ser una continuación. Las comparaciones son injustas, se supone, pero no por ello dejan de ser pertinentes. Más allá de los previsibles guiños al original, Blade Runner 2049 es una obra íntimamente ligada a su antecesora, por más que, con acierto, sepa guardar cierta autonomía propia. Porque, obviando los presumibles objetivos de explotación económica que subyacen en el proyecto, también es verdad que el marco filosófico de la cinta de Ridley Scott -aquí codicioso productor ejecutivo- es lo suficientemente amplio y poliédrico como para soportar nuevas incursiones en este universo distópico, apesadumbrado, kafkiano y profundamente existencialista. Qué significa ser humano es una pregunta inagotable y eterna.

         De este modo, Blade Runner 2049 hereda, prolonga y confronta, casi de forma especular, la duda existencialista de Deckard, esta vez a través de la figura del ‘blade runner’ K (Ryan Gosling). De la mano de un guion que no teme explicitar determinados giros de la trama, desaparece prácticamente la ambigüedad en la asunción de las cuestiones ontológicas del relato: si en los sucesivos remontajes de Blade Runner se estimulaba el misterio acerca de la naturaleza de Deckard, hombre o pellejudo, la introducción de esta impulsa al espectador a que se identifique con la máquina; con su vida vaciada, huérfana de motivaciones. Ejecutar una función ajena, ingerir nutrientes, desactivarse. Repetir. Más robots que los robots.

         En Blade Runner 2049 permanece la megalópolis global sumida en una llovizna eterna y apocalíptica -ahora también bruma y desierto-, pero los lemas cambian y se reajustan a la evolución de la sociedad, de sus dilemas y sus inquietudes. Tan humanos como usted lo desee. Le dirá todo lo que usted quiere oír. La nueva Rachel de Blade Runner 2049 es un holograma erótico con los ultrasensuales rasgos de Ana de Armas y que parece desarrollar los sentimientos más intensos que se mostrarán en pantalla. El argumento incorpora así la cada vez más estrecha vinculación entre ser humano, tecnología y vida virtual que, desde el cambio de milenio, y en especial con el desarrollo de las redes sociales como vía de relación interpersonal, viene explorando hartamente la ficción. De Matrix a Her, pasando por los escenarios inmediatos que plantea la serie Black Mirror.

         Y se conserva el paralelismo y las lecturas religiosas del relato, aludidos igualmente sin reparo. El reino de los cielos, Dios padre, ángeles custodios y ángeles caídos; Raquel y su prodigio; un mesías en medio de la liberación de nombre José. En este apartado se incluye el villano de la función, que termina por quedar bastante desdibujado dentro de un conjunto que, por otro lado, tampoco posee una capacidad de transmisión de gran impacto. Se loa el milagro que constituye la vida en sí misma y se proponen complementos al recuerdo y la empatía como vigas maestras de la existencia consciente y plena. En concreto, se abunda en elementos subjetivos y sentimentales: sentirse amado, sentirse deseado, sentirse especial; la fragilidad frente a la extinción, la entrega altruista a unos ideales trascendentes, el alumbramiento de decisiones en el libre albedrío.

         Buena parte de los defectos de Blade Runner 2049 son computables a una exposición que se hipertrofia hasta el punto de quedar un tanto dispersa, irregular y destensada tanto en discurso como en emoción. Denis Villeneuve, director de elevadas ambiciones, ofrece una puesta en escena elaboradísima en su juego con la geometría, el color, el espacio la sombra y la luz. De ella emergen algunos planos y secuencias hipnóticos, significativos e impresionantes, aunque otros tantos excesivos y sobrecargados. La atmósfera está fundada adecuadamente desde este aspecto visual, si bien este no es el único ingrediente que ha de tener la composición. El realizador canadiense es un portentoso creador de imágenes. Él lo sabe, lo que en ocasiones, como en la presente, deriva en la autocomplacencia. En una tendencia al esteticismo que descuida el pulso narrativo, la faceta de contador de historias que también ha de satisfacer todo gran cineasta.

.

Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

El reino de los cielos

6 Oct

.

Año: 2005.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Orlando Bloom, Eva Green, Liam Neeson, Marton Csokas, Edward Norton, David Thewlis, Jeremy Irons, Brendan Gleeson, Alexander Siddig, Ghassan Massoud, Kevin McKidd, Michael Sheen, Martin Hancock, Nathalie CoxNikolaj Coster-Waldau, Iain Glen.

Tráiler

.

         Durante la primera década del siglo XXI, las superproducciones de entretenimiento de Hollywood aparecían atravesadas por el trauma que supusieron los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. Esto se percibe principalmente en la emulación de las imágenes del terror experimentado -la profanación del hogar por un enemigo indetectable, el desplome de los edificios, las huidas desconcertadas entre nubes de polvo…-, pero también, de manera más solapada, en el argumento de filmes como El reino de los cielos, una aproximación a las aventuras de las cruzadas que se lee en clave contemporánea.

En su interacción entre Occidente y Oriente, en su discurso acerca del respeto entre culturas por encima del enquistamiento de dramas históricos heredados, El reino de los cielos dialoga con un presente que, en la fecha del estreno, se encontraba ya inmerso en la invasión estadounidense de Irak como (presunta) represalia a la amenaza del yihadismo global, nuevo oponente destinado a devolver al escenario geopolítico internacional a la polaridad de la Guerra Fría apenas clausurada una década atrás -un escenario sobre el que el director Ridley Scott y el guionista William Monahan reincidirán tres años después en Red de mentiras-. Por seguir con la premisa inicial, El reino de los cielos es la antítesis de la violenta y racista visión que arroja 300, un año posterior.

         El protagonista del filme, que en su tosca y tópica construcción psicológica mezcla los remordimientos familiares junto con un idealismo propio del Príncipe Valiente, se embarca rumbo a Jerusalén para sumergirse en la lucha dual y eterna del ser humano, entre las corrientes destructoras y las corrientes constructoras que anidan en la especie. Esto es, el enfrentamiento entre el Bien y el Mal -eso sí, no repartido entre rivales maniqueos- aplicado a una escala épica, pero humana, no fantástica.

De ahí que, en consonancia de nuevo con esta conexión analítica con los conflictos actuales, se observe con escepticismo todo lo relacionado con el sentimiento religioso. No obstante, sí se puede percibir en la imagen el peso de una noción de divinidad -igualadora, distanciada de las cuitas humanas-, que se manifestaría en los cielos prodigiosos y de exaltado cromatismo pictórico que plasma Scott, en la sobrecogedora monumentalidad de los paisajes desérticos o en algún plano cenital que convierte a los combatientes enzarzados en una masa uniforme de entes insignificantes.

También dentro de esta construcción alegórica puede incluirse la misma idea del reino de los cielos -otra concepción utópica y metafórica, la de erigir el reino de Dios sobre la Tierra- como tierra prometida y de las oportunidades, semejante en sus valores al sueño americano e igualmente acechado por la iniquidad de los villanos materialistas o fanáticos.

         Aparte del poderoso e interesante empleo del escenario natural y los colores de la fotografía, de los notables movimientos de masas y del solvente rodaje de las batallas -contrapuesto por otro lado a la insistencia en el uso del ralentí como marca de la casa del cineasta-, el asunto es que este planteamiento está desarrollado de forma plana e ingenua, con un relato disperso en su extenso metraje -suele advertirse de que la versión del director, que lleva a la función a superar las tres horas, ofrece una narración más sólida, aunque todo lo que puedo decir con el recuerdo lejanísimo del montaje estrenado en cines es que no agrava ninguno de sus defectos-. 

Asimismo, el interés decae por momentos debido a la escasa entidad de su personaje principal, alrededor del cual se difuminan unas circunstancias con potencial de aprovechamiento. Además, es harto difícil sostener una película así sobre los hombros de Orlando Bloom, tan inexpresivo como falto de carisma. No hay más que compararlo con la presencia de su partenaire romántica, la francesa Eva Green, o con alguno de los eficientes secundarios que dan lustre al reparto.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 5,5.

A %d blogueros les gusta esto: