Tag Archives: Redención

Ant-Man

19 Jul

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Año: 2015.

Director: Peyton Reed.

Reparto: Paul Rudd, Michael Douglas, Evangeline Lilly, Corey Stoll, Michael Peña, Bobby Cannavale, Judy Greer, Abby Ryder Fortson, David Dastmalchian, T.I., Wood Harris, Martin Donovan, Hayley Atwell, John Slattery, Anthony Mackie, Stan Lee.

Tráiler

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          “Hollywood solo es capaz de estrenar películas con un número en el título o con la palabra ‘man’: Iron Man, Batman, Spiderman…“, censuraba Michael Douglas hace unos años, obviamente antes de convertirse en uno de los recurrentes nombres de prestigio que las películas de superhéroes acostumbran a deslizar entre los personajes secundarios de sus repartos. Hollywood, pues, no es un lugar donde convenga ponerse digno. Las deudas son las deudas, y la paga suculenta. Además, tal afirmación entraña un prejucio negativo hacia un subgénero que, como todo prejuicio, no está fundado. La vocación popular no tiene por qué estar reñida con la calidad. Aunque Ant-Man no sea el mejor ejemplo de ello.

“El despido de Edgar Wright en Ant-Man anticipa una era de turras Marvel considerables”, lamentaba el cineasta Nacho Vigalondo. La razón es que la cinta podría emplearse para criticar el sistema de producción liderado con mano de hierro por Kevin Feige y en el que no se cede demasiado espacio al impulso personal de los creadores contratados. La unificación contra cualquier atisbo de heterodoxia… y quizás con ello de originalidad. Y eso a pesar del apoyo expreso hacia el libreto de Wright por parte de uno de los hombres fuertes de la casa, Joss Whedon, guionista y realizador de Los vengadores y Vengadores: La era de Ultrón, y en cierta manera encargado de mantener las pautas artísticas de la serie. Sea como fuere, el británico quedaría reemplazado por un director ajustado al encargo: Peyton Reed.

          El resultado es una cinta eminentemente convencional en sus parámetros de presentación del héroe -o mejor dicho, antihéroe, acorde a los cánones desenfadados y picarescos marcados por Iron Man– y de su condición de eslabón en la cadena serial de Los Vengadores. Además, esta introducción se conduce hacia un relato de redención que, de tan simple y marcada en su estructura paralela, resulta en exceso previsible. A la par, las escenas de acción acostumbran a ser bastante confusas en su planificación y montaje.

Sin embargo, no todo es negativo. El alejamiento de lo colosal hacia la miniatura, aparejado a la naturaleza del hombre-hormiga, suscita un interesante contrapunto respecto de las costumbres del subgénero. Su ejemplo más afortunado se producirá en el duelo final, donde el constante juego con el cambio de escala potencia un combate que es, al mismo tiempo, grandioso y satírico. Y, sobre todo, original y fresco.

          “Acepté el papel principalmente por mis hijos. Por primera vez, están entusiasmados con una película mía. Papá mola”, se justificaba Douglas en una entrevista.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

Acto de violencia

24 Jun

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Año: 1949.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Van Heflin, Robert Ryan, Janet Leigh, Phyllis Thaxter, Mary Astor, Berry Kroeger, Taylor Holmes.

Tráiler

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          “En la guerra pasaron muchas cosas que no entenderías. Ni yo mismo las entiendo”, confiesa un atribulado hombre, perseguido por el fantasma de su pasado, a su joven y asustada esposa.

Pronto se agotó la euforia por la victoria en la Segunda Guerra Mundial contra las fuerzas del Eje para dar paso a las tinieblas y las dudas. Al estrés postraumático. Los maltrechos soldados de Los mejores años de nuestra vida traducían en pañuelos y óscares las terribles cicatrices físicas y psicológicas que tardaban en sanar. Más allá de paranoias repetidas, como Venganza (Cornered)Gilda, germinaban otros casos, como los de La dalia azul o Callejón sin salida, donde los curtidos los veteranos descubrían que en casa solo les aguardaban otras formas violencia y muerte.

Acto de violencia también se organiza como un filme noir, e incluso en ocasiones como una película de terror -el empleo del sonido que precede a la amenaza, sobre todo cuando proviene del fuera de campo, remite directamente a este género-. Pero en realidad estas formas sirven para expresar un insondable drama personal, marcado por unos remordimientos que no desaparecen, por un horror privado que se aferra con afiladas garras a lo más profundo del alma.

          El  inicio de Acto de violencia es feroz. Un hombre, desastrado hasta la locura, se arrastra hasta empuñar una pistola y encerrarse en un viaje de punta a punta de los Estados Unidos. Con la mirada fija, ni siquiera duerme, solo mira hacia el horizonte, hacia su objetivo que, en contraste con él, es un prohombre de una pequeña comunidad que triunfa en su trabajo como contratista del sector de la construcción y que reside en una casa idílica, junto a su atractiva esposa y su bebé. Un sueño de vallas blancas. De ahí que la colisión entre ambas fuerzas antagónicas produzca una pesadilla nocturna de estremecedores sudores fríos.

No obstante, como decíamos, en el fondo de la narración subyace una tragedia íntima, la cual termina de aflorar a través de un contundente juego con los arquetipos y las caracterizaciones. De ahí la pesadilla se convierte en un tour de force para el protagonista, cuyo papel -social, dramático- está ya por completo descompuesto. Un verdadero calvario en el que lo atormentan unos pecados que trata torpemente de conjurar en un escenario cada vez más hostil, como si las verdaderas ruinas de la batalla se encontraran en el downtown de Los Ángeles, pobladas por auténticos supervivientes -el submundo lumpen- en medio de una sociedad desquiciada -la ridícula convención en el hotel-. La huella de su humana cobardía, la carrera contrarreloj contra la muerte que le viene, parecen prefigurar en parte otra obra dirigida por Fred Zinnemann, Solo ante el peligro.

          En este oscuro panorama que dibuja Acto de violencia, solo la figura femenina emerge como apunte de luminosa salvación. Aunque el camino desamparado del culpable le guía instintivamente hacia conceptos como la inmolación redentora, hacia batirse en duelo con su sombra. El desenlace, si bien acaso muestra una nota condescendiente propia de los tiempos, posee una agresividad que remonta en parte el cierto marasmo en el que se había adentrado el relato.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Una luz en el hampa

31 May

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Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

Tráiler

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         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -“el beso desnudo”, con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Malas calles

10 Abr

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Año: 1973.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Richard Romanus, Amy Robinson, Cesare Danova, Victor Argo, David Carradine, Robert Carradine.

Tráiler

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         El ambiente mafioso del Little Italy neoyorkino, la fascinación por un mundo de tentaciones y peligros; el remordimiento y la expiación que impone la moral católica. Con estas cartas desembarcaba en la Quincena de realizadores del festival de Cannes de 1973 un joven director estadounidense, atrevido y cinéfilo, encuadrado en la salvaje e irreverente ola del Nuevo Hollywood, que respondía al nombre de Martin Scorsese. Su película, con la que por fin salía del amateurismo underground de ¿Quién llama a mi puerta? y de la tutela de Roger Corman en El tren de Bertha, es Malas calles.

         En Malas calles, Scorsese mantiene todavía ese arrojo intuitivo, casi inconsciente, que parece heredado de la Nouvelle Vague francesa -compuesta por otro ejército de orgullosos cinéfagos-. Desde este marcado estilo, inundado tanto de música pop norteamericana como de canciones melódicas italianas, en consonancia con la impronta social de los personajes, se abordan las vivencias cotidianas de un grupo de jóvenes que matan los días entre visitas al bar, apuestas en los billares y chanchullos protogangsteriles, más cercanos a Los inútiles de Federico Fellini -de quien de hecho imita el uso de la voz en off- que a los hijos del proletariado en busca darlo todo en el fin de semana de los Angry Young Men.

Entre ellos, el punto de vista lo ostenta Charlie (Harvey Keitel), que desde su sensibilidad espiritual -en la que Scorsese vuelca notorias influencias autobiográficas– observa la situación otorgándola ese halo de fatalismo tan cinematográfico y noir. Las aventuras de Charlie se convierten por tanto en un conflicto entre el pecado y la redención, lo que se manifiesta respectivamente en su labor como recadero de su tío, pequeño capo de la comunidad italoamericana, y en su obstinada defensa de Johnny Boy (Robert De Niro), un alma descarriada sin remedio. El color rojo gobierna los fotogramas en la taberna, como si se tratase del mismo averno.

         Las intenciones de Scorsese son explícitas, y el realizador -que coescribe el guion junto a Mardik Martin e incluso interpreta un simbólico papel- desarrolla el argumento como un elefante en una cacharrería, desde esa instintividad formal que se traduce en movimientos de cámara y cortes de montaje bruscos, aunque igualmente en una estética apegada a la realidad urbana y en destellos expresivos como, por ejemplo, el explosivo plano en blanco para mostrar una muerte o el influyente empleo de la snorricam para representar el estupor perceptivo del borrachoanticipado ya en cierta manera, todo sea dicho, por John Frankenheimer en Plan diabólico-. En numerosas escenas, las actuaciones y los diálogos poseen asimismo una fuerte apariencia de improvisación, que de tan evidente resulta de todo menos natural.

         De este modo, el relato brota corrosivo, incluso chusco, desde luego huérfano de todo acercamiento poético a este camino de perdición inexorable. De ritmo e interés muy irregular, falto de concreción por su división entre la fascinación por el submundo que retrata y los tormentos del protagonista, penitente por las circunstancias que lo condenan de antemano. Malas calles es osada y personal, pero aún echa en falta el trabajo de un guionista riguroso y la maduración de un talento cinematográfico latente.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 6.

Todo sobre mi madre

5 Abr

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Año: 1999.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Cecilia Roth, Antonia San Juan, Penélope Cruz, Marisa Paredes, Candela Peña, Eloy Azorín, Rosa María Sardà, Fernando Fernán Gómez, Toni Cantó, Carlos Lozano, Cayetana Guillén Cuervo, Fernando Guillén.

Tráiler

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          Un tranvía llamado Deseo ejerce como leit motiv espiritual de Todo sobre mi madre. El texto de Tennessee Williams es uno de esos dasaforados dramones sureños, reconcentrados, sudorosos y de psicología opresiva marca de una casa a la que particularmente encuentro ajena y difícil aguantar. Todo sobre mi madre es todo eso y más, con relaciones de pareja tóxicas, paternidades cercenadas, travestidos que se prostituyen, novicias embarazadas y con sida, lesbianas atrapadas en el amor-odio, Alzhéimer y otros desgarros familiares. Un melodrama abiertamente tremendista y a todo color, como si lo firmase un Douglas Sirk que se ha salido del eje.

Además, sus constantes trágicas están marcadas con claridad: la delgada línea que media entre la vida y la muerte; la interrelación de ambas con la maternidad como centro de gravedad trascendental; el renacimiento con el regreso al origen y la enmienda de una historia de constantes idas y vueltas; las teatralizaciones que demanda la vida en sociedad… Y, sin embargo, todo funciona.

          Pedro Almodóvar consigue una de sus películas más celebradas vaciándose, con evidentes notas personales -el escritor que escribe directamente sobre el fotograma-, en un derroche de expresividad narrativa y emocional.

El filme regala una profunda admiración, piedad, simpatía y comprensión hacia los personajes y sus vivencias, en su lucha contra un constante dolor de fondo del que, no obstante, logran arrancar fulgurantes momentos de vitalidad y, por qué no, de felicidad rebelde. Aunque un mérito en absoluto inferior hay que atribuírselo a la labor del manchego como director de actores, puesto que el elenco, capitaneado por la argentina Cecilia Roth, está magnífico.

          Esta combinación de fuerza expositiva e interpretativa logra dar consistencia, autenticidad y capacidad conmovedora a un relato construido con estos mimbres a priori tan exagerados. Gracias a ello uno puede entrar a formar parte de esa pequeña comunidad de mujeres víctimas de los avatares de la existencia; de esa sororidad constituida informalmente, con una mujer con necesidad de rehacerse como hilo de unión, hasta conformar esa tribu imprescindible para sobrevivir con calor humano y dignidad. Frente a ella, los hombres se antojan seres caprichosos, fallidos, infantiles o, en el mejor de los casos, fantasmas involuntarios.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Llegaron a Cordura

3 Abr

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Año: 1959.

Director: Robert Rossen.

Reparto: Gary Cooper, Rita Hayworth, Tab Hunter, Van Heflin, Richard Conte, Dick York, Michael Callan, Robert Keith.

Tráiler

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         Llegaron a Cordura es una de esas películas con un prólogo explicativo que avanza que se trata de una obra armada con un manifiesto. En esta ocasión, el mensaje indagará en una de las obsesiones del cine tensionado por el maccarthismo en general y del western psicológico -uno de sus principales ramales- en particular: la destrucción del arquetipo de ficción, en este caso del héroe de la conquista del territorio prometido, uno de los mitos fundacionales de la nación, bajo el peso de las circunstancias que lo superan.

Es decir, que Llegaron a Cordura es otra de las numerosas variaciones que se ensayaron sobre el modelo paradigmático de Solo ante el peligro. De hecho, Gary Cooper, enfermo, frágil y de hombros cansados, vuelve a ser aquí el protagonista azorado por la huella de la cobardía, de la mano igualmente de otro cineasta de las listas negras, Robert Rossen, marcado luego por sus delaciones de compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Si el protagonista ha de expiar la culpa que lo atormenta, Rossen también.

         Esta ascendencia personal, perceptible en sus meditaciones acerca del valor y de la presión que impone el colectivo para dar cumplimiento a estos ideales artificiosos, convierte a Llegaron a Cordura en un filme discursivo en el que los personajes están al servicio de la disertación que se expone. Y muchas veces, como en el prólogo, esta se manifestará mediante la verbalización literal, lo que le resta vivacidad narrativa, intensidad emocional y, por tanto, empatía que invite a reflexionar. 

Así, a través de estos ejemplos preconcebidos y materializados en la galería de secundarios que rodean al protagonista e impulsan su particular via crucis, Llegaron a Cordura pretende mostrar la fina línea que separa el acto heroico de la reacción de supervivencia, del golpe de buena suerte, de la banalidad de una acción que puede responder simplemente a reflejos inconscientes e incluso a crueles instintos homicidas. El héroe, pues, bien puede ser un capullo irreflexivo y violento que opera movido por una voluntad brutal o predatoria. La banda sonora es la que, de principio, hace reconocible su arrojo sobrehumano, en contraste con el resto de desafortunados soldados que caen como podían haber caído ellos mismos.

Frente a ellos se contrapone otro modelo, encarnado esta vez por una mujer de dudosa relación con el enemigo y que cuenta con la interesante presencia de una Rita Hayworth desgastada, trágica, digna.

         Rossen escenifica el drama en un escenario fronterizo y de geografía hostil, y en el marco de un cuerpo de caballería ya caduco, que además levanta su historia sobre leyendas épicas burdamente maquilladas como el descalabro del general Custer en Little Bighorn.

Pero, más aún, las alusiones a la necesidad de crear héroes reconocibles para alentar el espíritu de combate del país por medio de la concesión de medallas de honor abren asimismo una veta metalingüística acerca del papel del cine como el mayor monumento posible -el aludido empleo de la música, que diferencia claramente al triunfador del fracasado, daba pistas en este sentido-. Son abundantes los ejemplos en los que el glamour y la capacidad enardecedora del séptimo arte ha servido de eficaz vehículo propagandístico e incluso, directamente, para engrosar las listas de reclutamiento del ejército norteamericano o justificar socialmente determinadas operaciones -bien puede atestiguarlo Cooper con El sargento York, oscarizada en mitad del debate público sobre la intervención norteamericana en la Segunda Guerra Mundial-.

         Y, como con Solo ante el peligro, John Wayne manifestaría su desagrado hacia la cinta, al considerarla un atentado contra el espíritu de la Medalla de Honor y lo que representa para el país.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

Tráiler

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

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