Tag Archives: Redención

Malas calles

10 Abr

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Año: 1973.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Richard Romanus, Amy Robinson, Cesare Danova, Victor Argo, David Carradine, Robert Carradine.

Tráiler

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         El ambiente mafioso del Little Italy neoyorkino, la fascinación por un mundo de tentaciones y peligros; el remordimiento y la expiación que impone la moral católica. Con estas cartas desembarcaba en la Quincena de realizadores del festival de Cannes de 1973 un joven director estadounidense, atrevido y cinéfilo, encuadrado en la salvaje e irreverente ola del Nuevo Hollywood, que respondía al nombre de Martin Scorsese. Su película, con la que por fin salía del amateurismo underground de ¿Quién llama a mi puerta? y de la tutela de Roger Corman en El tren de Bertha, es Malas calles.

         En Malas calles, Scorsese mantiene todavía ese arrojo intuitivo, casi inconsciente, que parece heredado de la Nouvelle Vague francesa -compuesta por otro ejército de orgullosos cinéfagos-. Desde este marcado estilo, inundado tanto de música pop norteamericana como de canciones melódicas italianas, en consonancia con la impronta social de los personajes, se abordan las vivencias cotidianas de un grupo de jóvenes que matan los días entre visitas al bar, apuestas en los billares y chanchullos protogangsteriles, más cercanos a Los inútiles de Federico Fellini -de quien de hecho imita el uso de la voz en off- que a los hijos del proletariado en busca darlo todo en el fin de semana de los Angry Young Men.

Entre ellos, el punto de vista lo ostenta Charlie (Harvey Keitel), que desde su sensibilidad espiritual -en la que Scorsese vuelca notorias influencias autobiográficas– observa la situación otorgándola ese halo de fatalismo tan cinematográfico y noir. Las aventuras de Charlie se convierten por tanto en un conflicto entre el pecado y la redención, lo que se manifiesta respectivamente en su labor como recadero de su tío, pequeño capo de la comunidad italoamericana, y en su obstinada defensa de Johnny Boy (Robert De Niro), un alma descarriada sin remedio. El color rojo gobierna los fotogramas en la taberna, como si se tratase del mismo averno.

         Las intenciones de Scorsese son explícitas, y el realizador -que coescribe el guion junto a Mardik Martin e incluso interpreta un simbólico papel- desarrolla el argumento como un elefante en una cacharrería, desde esa instintividad formal que se traduce en movimientos de cámara y cortes de montaje bruscos, aunque igualmente en una estética apegada a la realidad urbana y en destellos expresivos como, por ejemplo, el explosivo plano en blanco para mostrar una muerte o el influyente empleo de la snorricam para representar el estupor perceptivo del borrachoanticipado ya en cierta manera, todo sea dicho, por John Frankenheimer en Plan diabólico-. En numerosas escenas, las actuaciones y los diálogos poseen asimismo una fuerte apariencia de improvisación, que de tan evidente resulta de todo menos natural.

         De este modo, el relato brota corrosivo, incluso chusco, desde luego huérfano de todo acercamiento poético a este camino de perdición inexorable. De ritmo e interés muy irregular, falto de concreción por su división entre la fascinación por el submundo que retrata y los tormentos del protagonista, penitente por las circunstancias que lo condenan de antemano. Malas calles es osada y personal, pero aún echa en falta el trabajo de un guionista riguroso y la maduración de un talento cinematográfico latente.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 6.

Todo sobre mi madre

5 Abr

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Año: 1999.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Cecilia Roth, Antonia San Juan, Penélope Cruz, Marisa Paredes, Candela Peña, Eloy Azorín, Rosa María Sardà, Fernando Fernán Gómez, Toni Cantó, Carlos Lozano, Cayetana Guillén Cuervo, Fernando Guillén.

Tráiler

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          Un tranvía llamado Deseo ejerce como leit motiv espiritual de Todo sobre mi madre. El texto de Tennessee Williams es uno de esos dasaforados dramones sureños, reconcentrados, sudorosos y de psicología opresiva marca de una casa a la que particularmente encuentro ajena y difícil aguantar. Todo sobre mi madre es todo eso y más, con relaciones de pareja tóxicas, paternidades cercenadas, travestidos que se prostituyen, novicias embarazadas y con sida, lesbianas atrapadas en el amor-odio, Alzhéimer y otros desgarros familiares. Un melodrama abiertamente tremendista y a todo color, como si lo firmase un Douglas Sirk que se ha salido del eje.

Además, sus constantes trágicas están marcadas con claridad: la delgada línea que media entre la vida y la muerte; la interrelación de ambas con la maternidad como centro de gravedad trascendental; el renacimiento con el regreso al origen y la enmienda de una historia de constantes idas y vueltas; las teatralizaciones que demanda la vida en sociedad… Y, sin embargo, todo funciona.

          Pedro Almodóvar consigue una de sus películas más celebradas vaciándose, con evidentes notas personales -el escritor que escribe directamente sobre el fotograma-, en un derroche de expresividad narrativa y emocional.

El filme regala una profunda admiración, piedad, simpatía y comprensión hacia los personajes y sus vivencias, en su lucha contra un constante dolor de fondo del que, no obstante, logran arrancar fulgurantes momentos de vitalidad y, por qué no, de felicidad rebelde. Aunque un mérito en absoluto inferior hay que atribuírselo a la labor del manchego como director de actores, puesto que el elenco, capitaneado por la argentina Cecilia Roth, está magnífico.

          Esta combinación de fuerza expositiva e interpretativa logra dar consistencia, autenticidad y capacidad conmovedora a un relato construido con estos mimbres a priori tan exagerados. Gracias a ello uno puede entrar a formar parte de esa pequeña comunidad de mujeres víctimas de los avatares de la existencia; de esa sororidad constituida informalmente, con una mujer con necesidad de rehacerse como hilo de unión, hasta conformar esa tribu imprescindible para sobrevivir con calor humano y dignidad. Frente a ella, los hombres se antojan seres caprichosos, fallidos, infantiles o, en el mejor de los casos, fantasmas involuntarios.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Llegaron a Cordura

3 Abr

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Año: 1959.

Director: Robert Rossen.

Reparto: Gary Cooper, Rita Hayworth, Tab Hunter, Van Heflin, Richard Conte, Dick York, Michael Callan, Robert Keith.

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         Llegaron a Cordura es una de esas películas con un prólogo explicativo que avanza que se trata de una obra armada con un manifiesto. En esta ocasión, el mensaje indagará en una de las obsesiones del cine tensionado por el maccarthismo en general y del western psicológico -uno de sus principales ramales- en particular: la destrucción del arquetipo de ficción, en este caso del héroe de la conquista del territorio prometido, uno de los mitos fundacionales de la nación, bajo el peso de las circunstancias que lo superan.

Es decir, que Llegaron a Cordura es otra de las numerosas variaciones que se ensayaron sobre el modelo paradigmático de Solo ante el peligro. De hecho, Gary Cooper, enfermo, frágil y de hombros cansados, vuelve a ser aquí el protagonista azorado por la huella de la cobardía, de la mano igualmente de otro cineasta de las listas negras, Robert Rossen, marcado luego por sus delaciones de compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Si el protagonista ha de expiar la culpa que lo atormenta, Rossen también.

         Esta ascendencia personal, perceptible en sus meditaciones acerca del valor y de la presión que impone el colectivo para dar cumplimiento a estos ideales artificiosos, convierte a Llegaron a Cordura en un filme discursivo en el que los personajes están al servicio de la disertación que se expone. Y muchas veces, como en el prólogo, esta se manifestará mediante la verbalización literal, lo que le resta vivacidad narrativa, intensidad emocional y, por tanto, empatía que invite a reflexionar. 

Así, a través de estos ejemplos preconcebidos y materializados en la galería de secundarios que rodean al protagonista e impulsan su particular via crucis, Llegaron a Cordura pretende mostrar la fina línea que separa el acto heroico de la reacción de supervivencia, del golpe de buena suerte, de la banalidad de una acción que puede responder simplemente a reflejos inconscientes e incluso a crueles instintos homicidas. El héroe, pues, bien puede ser un capullo irreflexivo y violento que opera movido por una voluntad brutal o predatoria. La banda sonora es la que, de principio, hace reconocible su arrojo sobrehumano, en contraste con el resto de desafortunados soldados que caen como podían haber caído ellos mismos.

Frente a ellos se contrapone otro modelo, encarnado esta vez por una mujer de dudosa relación con el enemigo y que cuenta con la interesante presencia de una Rita Hayworth desgastada, trágica, digna.

         Rossen escenifica el drama en un escenario fronterizo y de geografía hostil, y en el marco de un cuerpo de caballería ya caduco, que además levanta su historia sobre leyendas épicas burdamente maquilladas como el descalabro del general Custer en Little Bighorn.

Pero, más aún, las alusiones a la necesidad de crear héroes reconocibles para alentar el espíritu de combate del país por medio de la concesión de medallas de honor abren asimismo una veta metalingüística acerca del papel del cine como el mayor monumento posible -el aludido empleo de la música, que diferencia claramente al triunfador del fracasado, daba pistas en este sentido-. Son abundantes los ejemplos en los que el glamour y la capacidad enardecedora del séptimo arte ha servido de eficaz vehículo propagandístico e incluso, directamente, para engrosar las listas de reclutamiento del ejército norteamericano o justificar socialmente determinadas operaciones -bien puede atestiguarlo Cooper con El sargento York, oscarizada en mitad del debate público sobre la intervención norteamericana en la Segunda Guerra Mundial-.

         Y, como con Solo ante el peligro, John Wayne manifestaría su desagrado hacia la cinta, al considerarla un atentado contra el espíritu de la Medalla de Honor y lo que representa para el país.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

Amores perros

18 Mar

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Año: 2000.

Director: Alejandro González Iñárritu.

Reparto: Gael García Bernal, Goya Toledo, Emilio Echevarría, Vanessa Bauche, Marco Pérez, Humberto Busto, Gerardo Campbell, Gustavo Sánchez Parra, Álvaro Guerrero, Rodrigo Murray, Jorge Salinas, José Sefami, Lourdes Echevarría.

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         Un sentido de la virilidad que se manifiesta en alcoholismo, violencia y crueldad; el dinero que ahoga cualquier moral; religiosidad hipócrita ante asuntos como el embarazo juvenil no deseado; profundas desigualdades socioeconómicas; masificación, peligro, contaminación, ruido. En apenas unos minutos, Amores perros manifiesta los males que aquejan la megalópolis de la entonces todavía México D.F. y que se desarrollarán durante las restantes dos horas y pico de metraje a través de tres historias que se entrecruzan e interrelacionan para recomponer este collage expuesto con rasgos estilísticos cercanos al realismo social, con una cámara inquieta de apariencia inmediata, apegada a la geografía, los ritmos y los sonidos de la calle, atenta a escrutar los rincones que habitualmente ignora el ojo acostumbrado a esta estampa cotidiana.

       En dos de ellas, además, pesa especialmente cierta sensación de destino inapelable -la pobreza apaleada, la soledad que impone una naturaleza destructiva- que hunde a los personajes en una tragedia que se ven incapaces de esquivar, si bien con resoluciones que muestran distintos grados de pesimismo. Sus sueños -prosperar junto a la enamorada, recuperar a la familia perdida- son frágiles porque el sistema, que tiende a perpetuarse, es intransigente hacia aquellos que tratan de desafiar su estatus predeterminado -el enriquecimiento mediante las vías subterráneas a las que han de recurrir los marginales- o que se rebelan contra el estado de las cosas -el guerrillero fracasado en lo político y lo personal-.

Aun imperfectas, irregulares y menos incisivas de lo que pretende su planteamiento crítico, entremezclado e incluso enturbiado por la espectacularidad argumental que le confieren sus pinceladas de relato de género, estas dos historias de apertura y de cierre resultan bastante más atractivas que el moroso episodio central, protagonizado con acento híbrido por la española Goya Toledo y en el que se reflexiona acerca de la ínfima línea que separa el éxito de la debacle. El triunfador es al fin tan humanamente vulnerable como el paria que trata de subir los peldaños de la sociedad con una escalera de cristal. Su imagen, digna de anuncio publicitario, es puro espejismo.

         El tándem conformado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga debutaba sorprendiendo con una estructura narrativa de la que terminarán abusando hasta la saciedad en los otros dos que completan la denominada Trilogía de la muerte –21 gramos y Babel– y que, después de su agria separación artística, el primero prolongará incluso coasumiendo las labores de escritura en Biutiful, el descalabro definitivo de la fórmula. Dentro de unos excesos en el equilibrio formal y conceptual que son ya evidentes, Iñárritu luce fortaleza para articular y conducir el filme.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6,5.

Mula

11 Mar

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Año: 2018.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Bradley Cooper, Dianne Wiest, Michael Peña, Taissa Farmiga, Ignacio Serricchio, Alison Eastwood, Laurence Fishburne, Andy Garcia, Clifton Collins Jr., Lobo Sebastian, Eugene Cordero.

Tráiler

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            El pasado diciembre, Clint Eastwood presentaba oficialmente a su hija secreta de 64 años, Laurie, a quien había tenido en una infidelidad a su primera esposa, Maggie Johnson, y a quien no conoció hasta que ella cumplió la treintena. Fue durante la première de Mula, un evento que el veterano cineasta disfrutó además en compañía de los otros siete hijos que ha tenido de seis mujeres diferentes, unidos y sonrientes en lo que una de ellas, Alison -que precisamente encarna en el filme a una hija semiabandonada-, describió como una gran familia.

            Eastwood lleva tiempo ajustando cuentas. Durante esta etapa crepuscular de su carrera, tanto desde la silla de director –Sin perdón, Los puentes de Madison, Poder absoluto, Deuda de sangre, Space Cowboys, Million Dollar Baby, Gran Torino– como de simple actor asalariado –En la línea de fuego, Golpe de efecto-, sus apariciones en pantalla están marcadas, o como mínimo condicionadas, por los conceptos de redención y segunda oportunidad, especialmente en lo que a relaciones familiares se refiere. También por la revisión de su propio mito cinematográfico: el pistolero impasible y letal, el justiciero implacable, el tipo duro que no rinde cuentas a nadie. Aunque su excusa argumental –basada en la historia real de Leo Sharp– apunta al cine de género de la mano de un nonagenario que convierte en insólito transportista de droga para el cártel de Sinaloa, Mula, el regreso del californiano al protagonismo tras seis años de retiro, es por tanto una reincidencia en esta constante temática, que además muestra curiosos puntos de conexión con The Old Man and the Gun, el reciente colofón de otra leyenda viva: Robert Redford.

            De este modo, a través de una intriga criminal sencilla, con algún nexo bastante objetable -esa manera de entrar a formar parte del entramado mafioso-, pero realmente entretenida y narrada con un pulso narrativo ejemplar, Mula va componiendo el drama de un anciano que trata de reconciliarse con su familia, con la sociedad y consigo mismo por el camino del dinero fácil. Vender su alma para recuperar su alma. Esta vertiente intimista no está exenta de tópicos y de insistencia en el mensaje acerca del auténtico valor de las cosas, amén de algún ramal al que no se termina de dar cierre -la conexión pseudopaternal con el lugarteniente mexicano-; pero en los momentos en los que puede acercarse incluso a cierto sentimentalismo se sostiene gracias al carisma y la intensidad interpretativa de Eastwood. El papel se ajusta a la perfección a sus inclinaciones, dotado asimismo de esos detalles irónicos y metalingüísticos que pueden rastrearse en este último tramo de su filmografía y que, chisposos y efectivos, refuerzan el atractivo del personaje, perfectamente interrelacionado con el astro.

            Esta mirada personal se extiende además a otras lecturas críticas que Eastwood hace de la sociedad estadounidense, por supuesto siempre a su manera, con su característica autonomía ideológica. La inmersión de este civil cualquiera en el siniestro submundo del narcotráfico -que por sus métodos y lógica representa la cara B del capitalismo salvaje, no lo olvidemos- deja constancia de las dificultades que atraviesa el pequeño empresario y el trabajador corriente a consecuencia de la devastadora crisis económica y de su desprotección dentro de un sistema que nada garantiza a quien nada tiene, si bien esta vertiente de la solución desesperada de una clase media presa de las circunstancias está menos acentuada que en otras obras semejantes como la comedia británica El jardín de la alegría o las series Weeds y Breaking Bad.

Es más notoria todavía en su tratamiento del racismo, que aborda igualmente según lo entiende él, un señor mayor encuadrado toda su vida en una categoría social a priori privilegiada y que se declara harto de los ‘lloriqueos’ de las nuevas generaciones. Dentro de esta concepción se enmarca pues su denuncia contra la persistencia de los prejuicios étnicos -la manera en la que los agentes de la DEA filtran a sus sospechosos- y de los atropellos directos contra sus libertades ciudadanas y hasta su integridad física -la interceptación de un conductor latino, una escena tan directa que parece un apunte forzado-, las cuales se matizan de forma paralela en su protesta contra las imposiciones de la corrección política -el empleo de términos considerados vejatorios-. Es decir, que la visión del autor distingue y contrapone el racismo factual de unos hábitos quizás anticuados pero que no entiende ofensivos, pues no se encuentran respaldados realmente por hechos o actitudes denigrantes. En definitiva, una vuelta al agradecido Walt Kowalski del “¿qué tramáis, morenos?”, a los códigos westernianos del entendimiento, el respeto y la fidelidad entre los individuos de un país libre.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Salvar al soldado Ryan

20 Feb

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Año: 1998.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom HanksTom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Matt Damon, Jorg Stadler, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina, Nathan Fillon.

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          La triste paz del cementerio en memoria de los caídos, la emoción incontenible del veterano, arropado por la encarnación de la vida que es la familia que lo acompaña. Y recuerda entre lágrimas. El contraste es abrupto. Es una de las aperturas más célebres del cine bélico, que instaura una nueva estética hiperrealista que no ahorra en violencia gráfica para reflejar el horror de la batalla. El desembarco en la playa de Omaha se extiende durante casi media hora de metraje con la respiración cortada. La cámara tiembla ante los estallidos de las bombas, se pringa de la sangre que salpica desde los cuerpos acribillados, se detiene pasmada ante los miembros cercenados, queda ensordecida por los gritos desgarrados de dolor… Pero también observa compasiva los rezos de los hombres, las llamadas desesperadas a la madre, los lloros de quienes ven impotentes la muerte que los rapta.

La introducción establece el dispositivo dramático y visual que maneja Steven Spielberg: la emoción humana, la violencia inhumana. No repara en gastos para sus propósitos: reconstruir Omaha costó unos 11 millones de dólares, el concurso de más de un millar de extras -alrededor una treintena de ellos mutilados para dar realismo a la crueldad de las heridas- y 40 barriles de sangre falsa. La fotografía, firmada por Janusz Kaminski, aporta una tonalidad desvaída, grisácea, de textura antigua y en cierta manera documental. El premio es la promulgación de un nuevo canon de verismo en el género bélico.

          Empero, la potencia excitante del combate -que regresará al término de la función para cerrar el círculo- está condicionada por el precio y la importancia simbólica que, dentro de la sinrazón más absoluta, comporta salvar una sola vida. Es decir, que el factor humano es lo que le da sentido último a la brutalidad sin cortapisas de las imágenes, como decíamos y como insiste en remarcar la meliflua banda sonora de John Williams. La música subraya cada situación de compromiso íntimo y acentúa la sensación de que este rescate de los valores humanos en el infierno sobre la Tierra -la redención de la inocencia si se prefiere- aporta ciertos matices y da cierta dimensión al espectáculo, pero que tiene también algo de molde, influido además por su vertiente de homenaje a quienes lucharon en nombre de la libertad -incluido el padre del propio Spielberg-.

Esta dualidad de la guerra y de los guerreros quedará abordada con mayor profundidad y fortuna en coetánea La delgada línea roja, una obra de autor tajantemente ajena a las convenciones y hondamente sincera pese a las acusaciones, no faltas de argumentos, de pretenciosidad -lograda pretenciosidad, cabría opinar-.

          Así, en su búsqueda del soldado Ryan, el filme de Spielberg parece, por momentos, una road movie sobre esa ‘band of brothers’ que dará pie a la serie de dicho nombre, traducido al español como Hermanos de sangre. Tom Hanks -a quien el cineasta suele emplear como la reencarnación de James Stewart y su representación del buen americano medio: idealista a pesar del desencanto, cumplidor con los suyos a nivel personal y nacional a pesar del absurdo que lo rodea, y honrado por encima de todas las cosas-, lidera un pelotón de tipos con los que el espectador puede encontrar identificación, no solo a partir del cabo Upham, prácticamente profano en el combate y dueño todavía de una misericordia y una cobardía fuera de lugar, sino también del resto de personajes al que el guion se preocupa por dotar una personalidad propia.

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Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

De tal padre, tal hijo

28 Dic

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Año: 2013.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky, Yôko Maki, Keina Ninomiya, Shôgen Hwang, Jun Kunimura.

Tráiler

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           La paternidad parece haber impulsado definitivamente a Hirokazu Koreeda a tomar el testigo de Yasujirô Ozu, tantas veces adjudicado antes, y adentrarse en la intimidad de la familia como tema recurrente. Muestra de ello es que cuando rodó De tal padre, tal hijo su hija compartía edad -6 años- con el retoño de los protagonistas: un matrimonio que descubre que, producto de un incidente en la sala de maternidad del hospital, en realidad su hijo no es su hijo.

A partir de esta excusa, el cineasta desarrolla una obra que huye de las posibilidades telefilmeras de la premisa para adentrarse en un drama personal que reflexiona acerca de qué constituye los vínculos familiares y de qué manera se forjan, mientras que, en paralelo, trata de desentrañar si el destino es una cuestión condicionada por la genética, la educación o la economía. Este último punto -campo abonado para perpetrar un cuentucho con moraleja sobre gemelos separados al nacer- configura otro de los pilares del filme, expuesto a través de la confrontación de dos familias de extracción social y comportamientos afectivos prácticamente antagónicos. La diferencia se extiende incluso al decorado: escenarios escrupulosamente ordenados, incluso hasta alcanzar una despersonalización de hotel, frente a planos desbordados por un caos de objetos que transmiten vida urgente, inmediata, sin filtrar.

Porque, en gran medida, De tal padre, tal hijo es una sentida crítica contra cierta forma de entender la paternidad y, en especial, un relato sobre la apertura al contacto humano de un individuo aislado por un envenenamiento pasado.

           Pero si la primera vertiente de la película estaba ya lastrada por el plano retrato del protagonista -un yuppie de desmesurada exigencia propia y ajena derivada en parte de sus traumas infantiles y con un verdaderamente previsible camino de redención desde su comienzo errado-, en lo relativo a esta segunda temática, esta obvia semblanza no solo anula cualquier profundidad moral del relato -no digamos ya analítica-, sino que se convierte en el caldo de cultivo para articular un discurso flagrantemente tramposo. Por ejemplo, los peliagudos dilemas éticos y sentimentales que entraña el conflicto argumental -renunciar al niño criado durante años para dedicarse al recién descubierto descendiente sanguíneo- solo se colocan sobre la cabeza del protagonista, en tanto que la otra familia -un tendero y una dependienta que tratan con encomiable dedicación y cariño a sus tres criaturas- permanecen como agentes pasivos, literal y arteramente sin voz ni voto en el asunto, cuando su decisión es exactamente igual de terrible o, cuanto menos, cuestionable. En lo que a ellos respecta, sus escenas son un regalo de simpatía y apego.

           El melodrama se resuelve desde una perspectiva sensiblera, por desgracia tremendamente alejada de la veracidad, la sobriedad y al mismo tiempo la rotundidad emocional que transmite su proclamado maestro Ozu, inconmensurable observador, pensador y autor. Al menos, la (auto)exploración de las posibles vías y significados de la paternidad deja tras de sí un puñado de escenas de elegante ternura. Unas notas de piano compartidas, una broma imbécil, una sincera reacción imposible de enmascarar, una defensa imposible, un desapercibido pero significativo detalle de admiración.

           Premio internacional del Jurado en el festival de Cannes y premio del Público en San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 5.

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