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El señor de los anillos: El retorno del rey

16 Ago

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Año: 2003.

Director: Peter Jackson.

Reparto: Elijah Wood, Viggo Mortensen, Ian McKellen, Sean Astin, Andy Serkis, John Rhys-Davies, Orlando Bloom, Miranda Otto, John Noble, David Wenham, Bernard Hill, Dominic Monaghan, Billy Boyd, Liv Tyler, Karl Urban, Hugo Weaving, Cate Blanchett, Ian Holm.

Tráiler

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          En especial a partir de la consolidación de las plataformas de visionado en streaming, se ha acuñado una expresión, el ‘binge-watching’, para hacer referencia al consumo -aquí es un término apropiado- compulsivo de una serie. Un atracón de capítulos, literalmente, semejante al que mueve el alcohol o la comida rápida. Tengo la percepción personal de que en el entorno del cambio de siglo se despierta una fiebre comercial en el cine por la trilogía como elemento de prestigio que, posteriormente, con la evolución paralela del espectador y sus gustos, ha ido mutando en la construcción de sagas que van incluso más allá. Hacia un cine serializado, con sus etapas de presentación, de trámite entre historias e incluso de anuncios infiltrados de próximas entregas, como acostumbra a hacer Marvel.

El señor de los anillos: Las dos torres era, en sí mismo, un nudo medio disimulado por una batalla épica final y al que se trataba de otorgar entidad propia, justificación como cinta de estreno, a través de un exagerado minutaje, hasta el punto de que solo le faltaba el cartel de “continuará” para perder definitivamente su categoría de película autónoma. Es decir, que tal y como está organizada narrativamente la trilogía cinematográfica, esta puede plantearse como un único filme troceado en tres partes que, en consecuencia, puede -o en el fondo debe- disfrutarse de una sentada, de igual manera que cualquier otro de hora y media. Y, habiendo vuelto a ver las tres películas espaciando un capítulo por día, no tengo claro que esta concepción le beneficie; más bien lo contrario. La espera impaciente de un año, el deseo de alcanzar la apoteosis en el enfrentamiento definitivo contra el mal, probablemente sea imprescindible para mantener alto el interés y los estímulos de ese espectador que, en muchos casos, era un fan con la incondicionalidad que por entonces, debido a la ausencia de las grandes redes sociales de microblogging, se daba casi por sobreentendida -si bien sucesos como las movilizaciones a finales de los ochenta por la elección de Michael Keaton como Batman ponen en tela de juicio esta idea-.

          El señor de los anillos: El retorno del rey culmina la trilogía con una orgía de millones y de óscares, a la altura de la pretendida espectacularidad, desbordada por hipertrofiadas imágenes de una fantasía reconstruida al peso, con la que Peter Jackson abordaba la obra de J.R.R. Tolkien. Y después de todo este camino, aunque este epílogo tiene escenas en las que vuelve a aguijonear la tensión -sobre todo si se padece aracnofobia-, se alcanza ya el empacho de ciudades construidas sobre la insípida nada del chroma ante las cuales las batallas de ejércitos empiezan a ser reiterativos en concepción y efectos, por más que varíen las criaturas implicadas -los olifantes aún tienen un pase-.

De la misma forma que se puede sentir el vacío sobre el que se asientan los decorados, por el trayecto se ha perdido también la emoción y el sentimiento -e incluso la pasión de Jackson como contador de historias- que brotaban incipientes en La comunidad del anillo. Sustentadas sobre personajes planos que declaman con estilo engoladamente literario, dramas como los anhelos románticos de Eowyn o los conflictos paternofiliales del senescal de Gondor terminan por ser poco menos que postizos prescindibles, mientras que elementos fundamentales del relato, como la amistad y fidelidad de Sam y Frodo hasta las últimas consecuencias, el pulso enfermizo de este último con el lado oscuro o la tragedia de Gollum -a la que se le confiere especial interés de la mano de la introducción-, son más redundantes que profundas o, desde luego, complejas.

          Obviamente conviene guardar las debidas distancias por las diferencias de formato y espacios, pero regresando a ese mundillo paralelo de las series y el ‘binge-watching’, otra fantasía medieval tan popular e influyente como esta, Juego de tronos, precisamente jugaba muy bien sus cartas, espoleando incluso su aliento épico, a partir de un retrato de caracteres en el que los encuentros entre contrarios, organizados como ‘buddie movies’ itinerantes, adquirían una importancia crucial. La relevancia de que los personajes importen porque, dentro de la lógica que rige su universo, se les percibe auténticos, vivos y sintientes.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 6.

Siete años en el Tíbet

31 Jul

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Wind River

17 Jul

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Año: 2017.

Director: Taylor Sheridan.

Reparto: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Julia Jones, Kelsey Asbille, Gil Birmingham, Martin Sensmeier, Jon Bernthal, James Jordan, Hugh Dillon, Matthew Del Negro, Teo Briones.

Tráiler

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           A propósito de los disturbios derivados de la muerte de George Floyd a manos de la Policía, uno de los activistas más representativos en favor de la causa afroamericana, Cornel West, sostenía que los Estados Unidos son “un experimento social fallido” a causa de las profundas desigualdades que provoca o cuanto menos alienta el sistema socioeconómico sobre el que se levanta.

La situación queda igualmente de manifiesto en las reservas indias, una pírrica concesión a los denominados pueblos originarios en forma de territorios restringidos donde estos pueden ejercer una soberanía que, en cualquier caso, se encuentra limitada hasta extremos kafkianos y que redunda en la degradada calidad de vida de sus habitantes. Así pues, el gobierno tribal tiene jurisdicción para sentenciar delitos menores cometidos en este espacio, pero no para aquellos perpetrados por personas que no sean indígenas o para los crímenes de especial gravedad, como los robos a mano armada, las violaciones o los homicidios, sobre los que la autoridad pasa a ser federal. Y algo semejante ocurre ya solo para practicar el arresto del sospechoso. Esto deriva en una maraña legal que, con gran frecuencia, tiene como resultado la impunidad de facto del delincuente.

           Actor reconvertido en guionista de creciente prestigio y que ya había explorado desde la escritura esa noción de frontera aún turbulenta en las celebradas Comanchería y Sicario, Taylor Sheridan explicaba que para alumbrar el libreto de Wind River se había inspirado en los ingentes casos sin resolver que había descubierto al indagar en el tema. De ahí la atmósfera agónica y doliente, de ira a duras penas contenida, que embarga el escenario congelado de la película, poblado por individuos lacerados por una herida que no sana, sino que se reabre constantemente. Una tierra hostil donde cada cual ha de valerse por sí mismo, donde la frivolidad de la sociedad contemporánea queda cáusticamente ridiculizada, como manifiesta un simple test de revista de moda.

           Sheridan traslada este conflicto al plano personal de la mano de un padre que carga con el remordimiento por la pérdida de su primogénita años atrás y que, desde su posición de cazador de depredadores, se implica en la investigación de la muerte de otra adolescente en similares circunstancias. El prototipo de cowboy fuerte y silencioso que se encuentra tan abandonado y nostálgico como el indio contra el que antes se enfrentaba sin cuartel. Es decir, que el cineasta abunda en esa concepción westerniana para dejar traslucir esa idea de duelo tan propia del género pero que sin embargo, por su maniqueísmo intrínseco y su consiguiente coartada para el ojo por ojo -aquí definitivamente sintetizado en un flashback revelador sin el cual este sería probablemente un filme más rugoso e interesante-, no suele maridar demasiado bien con una denuncia social seria y madura -que es a lo que parece aspirar el texto que cierra la obra-.

Con todo, sirve para trazar una sólida intriga que avanza más hacia los adentros de los personajes y del paisaje que hacia estímulos epidérmicos o efectistas, pero que, siguiendo esta línea, destaca más en su planteamiento y desarrollo que en su resolución.

           En otra muestra de este sistema donde todo está sometido a compra o venta, el lanzamiento de Wind River coincidió con el escándalo de los abusos del productor Harvey Weinstein. Sheridan reclamó y consiguió que el logo de su compañía no figurase en la promoción de la cinta, así como que se donase a fines sociales el dinero obtenido de su distribución.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Showgirls

29 Jun

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Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

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         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. “El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola”, le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. “¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!”, le gritaba antes el director del espectáculo. “Todos nos prostituimos”, insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada “ciudad del pecado”, Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

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Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

Días extraños

10 Jun

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Año: 1995.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: Ralph Fiennes, Angela Bassett, Juliette Lewis, Tom Sizemore, Michael Wincott, Glenn Plummer, Vincent D’Onofrio, William Fichtner, Brigitte Bako, Richard Edson, Josef Sommer, Louise LeCavalier.

Tráiler

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         Cuando redacté el borrador sobre Días extraños comenzaba aludiendo al “nos están cazando” con el que Lebron James denunciaba el asesinato a tiros en Georgia del joven afroamericano Ahmaud Arbery mientras hacía footing, un ejemplo de lo difícil que es esconder en un periodo de sobreexposición informativa como el actual el veneno racista que rezuman determinadas acciones no solo policiales, sino civiles. Un episodio menor ocurrido días después, en el que una mujer amagaba con denunciar falsamente por amenazas a un hombre negro que le había instado a ponerle la correa al perro en el Central Park neoyorkino, ofrecía una nueva muestra. Pero será definitivamente el caso de brutalidad policial que condujo a la muerte de George Floyd en Minneapolis la que terminaría de prender la mecha del polvorín que son unos Estados Unidos lastrados, a pesar de toda su propaganda fundacional, por una profunda desigualdad social que se somatiza en racismo, aporofobia y violencia.

Los disturbios consecuentes recordaron de inmediato a los relacionados con la difusión del video de la paliza de un grupo de agentes a Rodney King en 1991. Un año después de este terrible suceso, la exculpación de cuatro policías implicados desembocó en una serie de revueltas ciudadanas en Los Ángeles que se saldaron con 63 fallecidos y más de 2.000 heridos, lo que derivaría la imposición de un estado de sitio en la segunda ciudad más poblada del presunto país de la libertad. Y, precisamente, Días extraños es una distopía que da continuidad a este traumático sentir colectivo. Una distopía entonces inmediata, ambientada en el ahora pretérito cambio de milenio pero que, sin embargo, se convierte hoy en actualidad. Pasado, presente y futuro, todo encadenado, todo uno, sin solución de continuidad, sin evolución.

         La primera escena de Días extraños parece sacada de un videojuego tipo ‘shooter’. Esta sensación de caos y de cambio inminente y revolucionario se canaliza a través de una tecnología destinada a proporcionar experiencias extremas en primera persona. El disfrute de la ultraviolencia, de lo prohibido, sin salir del salón de casa mientras se desmorona todo alrededor. Experimentada en el cine de acción agresivo, Katrhyn Bigelow lo plasma en una atmósfera hiperexcitada, repleta de movimiento dentro y fuera del plano, de la que forman parte esencial unos fotogramas crispados por colores estridentes y secuenciados a través de cortes raudos. Lenny Nero vive al límite, y nosotros con él. No es casual que, en una cinta nocturna y atormentada, la única escena soleada y romántica proceda de un recuerdo. Un momento irrecuperable y por ende falso, como insiste Mace, quien jamás renuncia a tener los pies en la tierra.

         Esa relación entre Lenny y Mace, atípico antihéroe y atípico escudero, es uno de los puntos fuertes de Días extraños. Lenny es un expolicía de antivicios que a pesar de la sordidez de su trabajo no tiene media hostia y que se hunde en el fango a pesar de que su alma conserva todavía destellos de lucidez -ahí está el regalo al vigilante tullido-. Es un hombre que, por lo tanto, ruega en silencio por una redención que, en paralelo, devolvería a su cauce a la errática sociedad, puesto que esta es el reflejo magnificado de su propio cinismo. Ella, en cambio, es el Sancho Panza destinado a ejercer de brújula terrenal, en su caso imponiéndose también por la fuerza. Ralph Fiennes y Angela Bassett encarnan con propiedad sus roles, al igual que Juliette Lewis despliega su difusa e inexplicable atracción física, con ese encanto suyo que no atiende a la lógica.

Los tres son imprescindibles para llevar a buen puerto un argumento que bien podría descabalgar en lo exagerado. Sin embargo, su exploración de un mundo más concentrado en la vida virtual, delegada y exhibicionista que en disfrutar, entender y asumir la propia experiencia, aguanta con renovada solvencia el paso del tiempo y la evolución de la tecnología. James Cameron, fascinado por la ciencia ficción, colaboraba con su expareja para sacar adelante este relato, tanto desde su concepción como operando desde el montaje.

         Días extraños consigue otorgar entidad, verosimilitud y sensaciones a su universo, que no deja de ser similar a ese concepto de entretenimiento de evasión y a la vez sensación extrema que mercantiliza el protagonista. El sucedáneo de realidad que es más auténtico que la realidad misma. El siguiente paso. Una anticipación del mundo milimétricamente omniconectado de las redes sociales que en este caso, entronca además con ese pálpito milenarista de la época. El principio y el fin del mundo por la tecnología.

A pesar de que el efecto 2000 quedó en la anécdota, Días extraños posee miedos que perduran; habla de una sociedad que ha cumplido fielmente una distopía previsible -formulada además casi a tiempo real, con tan solo cinco años de anticipación respecto de su fecha de estreno y, como antes se señalaba, replicada una y otra vez-. Enraizada en su trama de violencia y muerte, su herramienta de análisis, al igual que en los turbios años cuarenta y cincuenta, será el cine negro, con su megalópolis opresiva, su femme fatale y su desencanto existencial. Y la esperanza reside en que uno mismo decida dar un paso al frente y plantarse ante un sistema amañado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Los bajos fondos

22 Abr

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Año: 1936.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Jean Gabin, Louis Jouvet, Junie Astor, Suzy Prim, Vladimir Sokoloff, René Génin, Jany Holt, Robert Le Vigan, Maurice Bacquet.

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          Ambientada en la Rusia zarista del principios del siglo XIX, hay una universalidad en los conflictos humanos y sociales que captura Los bajos fondos, obra teatral de Maksim Gorki. Al menos, la suficiente para que Jean Renoir la adaptara en los años treinta, ubicándola en un país indeterminado que parece una Francia tomada por antropónimos rusos, y Akira Kurosawa la trasladara después al periodo Edo nipón, ambas con el mismo título. Además, en Japón ya constaba una apropiación de cine silente, a la que se añaden también, entre otras, versiones indias, chinas y finesas.

          Los bajos fondos retrata una sociedad degradada a partir del punto de vista de unos parias que malviven en un sórdido albergue. Este es un microuniverso en sí mismo donde el relato concentra a personajes que, más allá del realismo de su caracterización, desempeñan un papel simbólico: el noble decadente, el avaro de hipócrita sentimiento religioso, la mujer inmoral, la virgen pura.

A través de su historial y de sus vivencias, y después del contraste inicial con la alta sociedad de la que procede el barón caído en desgracia a causa de sus vicios, se constata un fatalismo social, prácticamente congénito, en el que apenas hay resquicios para la esperanza, que en el caso del protagonista, un ladrón de poca monta, se persigue a través de la conquista de la inocencia y el amor que representa la joven hermana de la posadera. Pero esta envaramiento conceptual y el consiguiente maniqueismo que en general posee el discurso provoca que su tragedia pierda emoción natural.

          La rigidez que se afloja si acaso, en destellos, como esa insólita e interesante relación de amistad entre el aristócrata y el caco, luego progresivamente abandonada, o como la invitación a soñar del viejo filósofo de la miseria. Igualmente, el lirismo de las imágenes de Jean Renoir mira con calidez y piedad a sus personajes principales. El protagonismo de Jean Gabin es análogo. Su forma de hablar -apenas un susurro- y de mirar -un soslayo entristecido- expresan con rotundidad esa melancolía irreparable. Una sensibilidad y una delicadeza que otorgan al filme relieve, textura, humanidad. La cual, de Maksim Gorki, conduce a Charles Chaplin.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

El príncipe de la ciudad

15 Abr

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Año: 1981.

Director: Sidney Lumet.

Reparto: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page, Norman Parker, Paul Roebling, Bob Balaban, James Tolkan, Steve Inwood, Lance Henriksen, Lindsay Crouse, Matthew Laurance, Tony Turco, Ronald Maccone, Tony Munafo, Ron Karabatsos, Tony DiBenedetto, Robert Christian, Lance Smith.

Tráiler

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         “Jamás volveré a meterme con un policía”, reflexiona el ayudante del fiscal tras presenciar el grito desgarrado que constata que todo se ha ido ya al infierno. En 1973, Sidney Lumet, firme representante de la Generación del compromiso, retrataba la degradación del cuerpo de Policía de Nueva York a través de la quijotesca batalla del oficial Frank Serpico. Ocho años después, El príncipe de la ciudad abunda en la investigación judicial de la corrupción policial basándose también en hechos reales -el testimonio del detective de narcóticos Robert Leuci-, aunque la exploración tiene esta vez un evidente tono de disculpa. Narrada desde el punto de vista del agente arrepentido, su exhaustivo fresco se pinta a pie de calle, entre sudor y basura, para abundar en la comprensión del paisaje humano y urbano de una megalópolis en la que las líneas morales se encuentran por completo difuminadas, indistinguibles.

         En El príncipe de la ciudad prosigue la crudeza expositiva, el realismo áspero en la ambientación. Es una película poco acogedora que, además, se torna progresivamente tenebrosa y neurótica a medida que ‘Baby Face’ Ciello queda atrapado en el tour de force al que le han conducido sus remordimientos, que llamaban a la puerta como el corazón delator de Edgar Allan Poe. Sobrepasando el recuerdo heroico y arrogante de ese grupo salvaje que comandaba en los buenos tiempos, su drama nace en una escena nocturna y lluviosa, repleta de violencia, crueldad y desesperación donde no se detecta la presencia de ningún héroe. Tampoco de ningún villano. Solo de víctimas lamentables. Hundido en el miserable barro de los bajos fondos, Ciello descubre el deseo de regresar a los altos tejados donde empezó a patrullar con la placa todavía limpia.

En parte, Lumet aprovecha esta atmósfera seca, destemplada y hostil para ilustrar el doble juego al que se enfrenta el agente y chivato, que sirve a los intereses de una élite fría que lo desprecia y acusa a unos sufridos trabajadores que, a diferencia de los anteriores, tienden la mano a su compañero, a pesar de todo, para tratar de que salga del pozo. El poder que nos aplasta, la familia que mira por nosotros. Los lazos falaces y los verdaderos. La utilización, el amor. El relato reflexiona sobre este estado de corrupción social prácticamente desde un planteamiento de lucha de clases, siempre dominado por el dólar y legitimado desde la hipocresía. Si quieres conocer la verdad, sigue el rastro del dinero, profundizará The Wire, opus magna de la ficción contemporánea. Su inspección es tan prolija que, en ocasiones, resulta confusa de seguir en su ida y venida de nombres, tramas y gabinetes. También abrumadora en su extensión, aunque el mantenimiento de la tensión es encomiable.

         La cruzada de Serpico no escondía ciertas pulsiones destructivas. Y Ciello las comparte. El micrófono que oculta bajo su camisa lo hiere literalmente. Lumet no deja asomar atisbo alguno de romanticismo en los fotogramas, pese a las nobles intenciones del hombre, en perpetuo equilibrio entre honrar su deber y guardar lealtad a los suyos, y de la monumentalidad de la obra. Es un filme triste, no solo por su retrato social, sino por su exploración íntima del protagonista. El epílogo manifiesta a las claras los resultados de su búsqueda de redención.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

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