Tag Archives: Herencia

Ran

17 Dic

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Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

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          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

Las furias

26 Ene

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Año: 1950.

Director: Anthony Mann.

Reparto: Barbara Stanwyck, Walter Huston, Wendell Corey, Judith Anderson, Thomas Gómez, Wallace Ford, Albert Dekker, John Bromfield, Blanche Yurka.

Tráiler

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          Sostienen los tópicos del cine que el western es una actualización de la tragedia griega: un espacio mitológico y atemporal en el que se dirimen con virulencia los dilemas esenciales del ser humano, sus inquietudes vitales y sus conflictos inexorables. Desde su mismo título, Las furias invoca esta solemne trascendencia de los clásicos, y en su argumento conviven tremendos complejos familiares, ambición congénita y anhelos de poder. Ya advierte el texto inicial de que este Nuevo México es un territorio de hombres que crean reinos de tierras y ganado; señores feudales que dominan acres y voluntades.

          El de Las furias es, pues, un Oeste melodramático y grandilocuente, de pasiones exaltadas y excesivas. Demasiado explícito en esas filiaciones trágicas antes citadas, al estilo de memorables obras quasibíblicas como Río Rojo o de desaforado romanticismo como Duelo al sol, que se tomaba con inmoderada seriedad el paso del género a la categoría de arte mayor, que había sido propiciada fundamentalmente por John Ford y La diligencia, amén de su obra posterior -esta sí marcada por una sencillez estructural que, en cambio, servía para acoger complejísimos asuntos existenciales, morales, sociales e históricos-. No por casualidad, Las furias comparte novelista original con la película de King Vidor: Niven Busch, que es además uno de los firmantes del libreto de otro western antiguotestamentario, El forastero, y de otro más de torrencial contenido psicológico, Perseguido, nuevos indicativos de que asumía el género con elevadas pretensiones.

          Con todo, Anthony Mann -que por ejemplo expresará con superior contundencia estás premisas trágicas en la espinosa serie de westerns que filmará junto a James Stewart-, desarrolla el drama con imágenes cargadas de intensidad. La omnipresencia y omnipotencia del patriarca con su posición dominante sobre el escenario, la proximidad incestuosa hacia su hija –el mito de Electra-, los juegos de sustitución entre la figura ausente de la madre, la presente del padre y la novedosa de la amante –el mito de Edipo-; el crepúsculo y la decadencia de este coloso que hasta genera canciones populares… Shakespeare, Freud, la forja de una nación.

Planos que concilian el abundante simbolismo mítico y psicológico del relato con una majestuosa potencia artística, incluso rayana en el esteticismo -el descenso al exilio por una escalera oblicua inundada por la sombra, los rezos previos al ahorcamiento…-. El empleo del paisaje, con unos opresivos cielos nocturnos, de coléricas formaciones nubosas, completan este escenario rimbombante y terrible. La fuerza de la imagen sostiene por tanto la ciclópea -e irregular- arquitectura que propone el texto, acometido por actores arrolladores como Barbara Stanwyck o Walter Huston en el que será su último filme.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

La doncella (The Handmaiden)

15 Nov

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Año: 2016.

Director: Park Chan-wook.

Reparto: Tae-ri Kim, Min-hee Kim, Jung-woo Ha, Jin-woong Ho, So-ri Moon.

Tráiler

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           La doncella (The Handmaiden) supone el regreso a Corea del Sur de Park Chan-wook después de su aventura americana, Stoker, así como la recuperación de su trabajo como guionista, al que había renunciado en la anterior para desgracia de la producción, que no obstante mantenía unas cuantas líneas recurrentes de la filmografía del cineasta. Porque en La doncella, una vez más, nada es lo que parece. Tanto o más cuando narra la historia de una estafa protagonizada por dos trileros de barrio bajo coreano y una noble japonesa inocente y frágil, a la que pretenden desplumar su herencia por medio de un matrimonio engañoso y su posterior traslado tras los muros del manicomio.

           Park, libre de nuevo de los grilletes de Hollywood, desencadena igualmente su laberíntica arquitectura argumental para acompañarla de su no menos elaborado estilo formal, abigarrado y en ocasiones excesivo, por ejemplo, en el uso de los movimientos de cámara, tan insistentes y raudos como los giros de guion que propicia la estructura dual del relato: el anverso contra su reverso, el truco sobre el truco.

Por medio de estas maniobras pirotécnicas, el filme permanece en constante fluidez, mutando incesantemente para entretenimiento del espectador, que a partir de una intriga sobre fraudes choca repentina y violentamente en su viaje contra un dilema amoroso donde se discute sobre las inclinaciones viscerales del ser humano hacia ambiciones materiales o sentimentales. Y, más tarde aún, contra una farsa sobre la liberación femenina contra todo y contra todos. Virajes, transformaciones y sobresaltos entremezclados todas ellos con literatura erótica, terror psicológico, teatro de la crueldad y fantasía romántica; siempre sin moderación alguna -y hasta provocando evidentes contradicciones discursivas, en el caso de las escenas de alto voltaje sexual-.

           La doncella resulta arrebatadora por esa misma descarada, audaz y divertidísima desmesura, incluso a pesar de defectos como la renuncia de Park a la concisión narrativa, en especial en las fases más explicativas de la función, donde la obra corre el riesgo de perder su complejo equilibrio. Malsana, sarcástica, voyeurística, hechizante. Potentísima. La arrolladora factura visual no es un artificio puramente esteticista, sino que aparte de para deslumbrar la retina sirve también para sumergirse hasta la cabeza en las relaciones de este triángulo delictivo y amoroso, en las migajas de suspense que deja tras de sí la acción, en el estado mental y afectivo que atraviesan los personajes. En la descomunal caja de juegos y sorpresas que conforma este particular universo, en definitiva.

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Nota IMDB: 8,1. 

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8,5.

Los peces rojos

25 Feb

Como un thriller salido de la mente torturada de Charlie Kaufman y ambientado en la España depauperada de los cincuenta. Los peces rojos, un peliculón como la copa de un pino para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Phoenix

29 Sep

“Creo que el mejor cine, la mejor música y a mejor literatura vienen de Europa. Pero es muy difícil posicionarlo porque el mercado está lleno de basura de mierda, lo cual indica que las expectativas de la audiencia son bajas.” 

Peter Greenaway

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Phoenix

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Phoenix

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Año: 2014.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Imogen Kogge.

Tráiler

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            “Es preferible crear una cara nueva: los resultados nunca son iguales cuando se quiere conseguir el rostro que teníamos y, además, una nueva cara significa una nueva vida”, le aconseja un cirujano a Nelly Lenz (Nina Hoss), protagonista de Phoenix; una mujer retornada del más allá tras ser dada por muerta por el pelotón de ejecución nazi responsable de limpiar su campo de concentración justo antes de capitular en la Segunda Guerra Mundial.

            Nelly Lenz representa el conflicto de todo un país y de todo un pueblo –el judío, o más bien cualquiera que haya sido masacrado por el monstruo del nazismo y, por extensión, el totalitarismo-. Esto es, el combate entre la necesidad de olvidar el horror y la dificultad para desprenderse de la vida previa a ese horror. El imperativo psicológico y social de asumir el trauma y crearse una existencia nueva, puesto que intentar recrear la existencia pasada, exactamente como era entonces, como si nada hubiese sucedido, es imposible.

Para Nelly, esta disyuntiva se manifiesta en sus testarudos intentos de resucitar el calor de su matrimonio junto al pianista Johnny (Ronald Zehrfeld), indemne después del conflicto, y el tormento que le producen los obstáculos que se encontrará en su empeño, sutilmente señalados y distribuidos por el guion: las cruces y los círculos sobre las fotos íntimas, los rumores y las certezas sobre su tragedia, las actitudes y las reacciones de los allegados, etcétera.

            La recreación aludida por el cirujano al comienzo del filme -ese término de lecturas metalingüísticas tan asociado a la naturaleza del séptimo arte-, se expande desde la acepción física a la sentimental: debido a su reconstrucción estética, Nelly acepta el plan de Johnny, quien no la reconoce, para hacerse pasar por su mujer –es decir, por ella misma-, a la que él considera indudablemente fallecida, con el propósito de percibir la herencia de su familia, aniquilada por el monstruo. El encuentro entre los dos amantes y desconocidos se debate entre el romance y el duelo, entretejido en un todo tortuoso y crispado, anhelante y esperanzado.

            Phoenix desarrolla un poderoso juego entre realidad y ficción, entre ilusión y realidad, en el que las claves se aportan con elegancia y un gran sentido de la tensión emocional. Quizás le falta un punto de garra y los intérpretes, sobre todo Zehrfeld, no son especialmente intensos, pero desde luego rehúye con meritoria habilidad de las espurias tentaciones del sentimentalismo y el tremendismo que podrían lastrar, lastimosamente, semejante argumento.

Así, el drama afectivo se conjuga con una intriga privada pero también histórica, que nace del amargo choque entre el perdón y la justicia. Dos corrientes arrolladoras que confluyen para definir con rotundidad la atmósfera social de un país desfigurado que debe saldar cuentas consigo mismo para ponerse en pie y recobrar el paso.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Elena

28 May

“Me he dado cuenta de que a menudo, los corazones de los hombres no son tan malos como sus actos, y casi nunca como la maldad de sus palabras.” 

J.R.R. Tolkien

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Elena

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Elena

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Año: 2011.

Director: Andréi Zvyagintsev.

Reparto: Nadezhda MarkinaAndrey SmirnovAleksey Rozin, Elena Lyadova, Evgeniya Konushkina, Igor Ogurtsov.

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            “Por mi hija mato. MA-TO”, proclamaba la heroína popular de la España del cambio de milenio, modelo de honradez y entereza para unos, vulgar espantajo de un populismo fascistoide para otros. La frase, como es natural, tiene adeptos. Sacrificarse por sus hijos es el deber moral de todo padre. Un imperativo biológico también, solo que reciclado en discurso afectivo. Las madres coraje son una herramienta de narración emocional de primer orden, dueñas de una empatía envidiable, en la mayoría de los casos éticamente justificada por el público sobrecogido al otro lado de la pantalla.

            Ahora bien, ¿qué sucede cuando vistos desde fuera, objetivamente, resulta difícil encontrar la justificación de sus actos impelidos por la pasión maternal? Un interrogante similar al que planteaba Madre e hijo para diagnosticar la putrefacción que gangrenaba a la élite social de la Rumanía contemporánea se abre en Elena, por su parte ambientada en la desigual y problemática Rusia de hoy. Si en la primera una acaudalada señorona iniciaba una cruzada contrarreloj para evitar la condena de su único hijo por el atropello de un niño, aquí la Elena epónima, una enfermera recién jubilada y casada en segundas nupcias con un hombre pudiente (estupenda Madezhda Markina), trata denodadamente de convencer a su marido para que, una vez más, le preste dinero al hijo de su matrimonio anterior y que, así, éste pueda enviar a la universidad a su nieto, desfavorecidos como están por una situación económica adversa, fruto del paro y la falta de oportunidades de este país descompuesto.

            En Madre e hijo el guion desacreditaba tanto la personalidad de la protagonista como la de su malcriado retoño y, de esta manera, cuestionaba la legitimidad de una operación que hacía palanca en la corruptibilidad de las instituciones rumanas. En Elena, la protagonista es una mujer que vive con honestidad y cariño una relación que, no obstante, parece abocarla a una rutina fría y sorda. En cambio, su hijo es un mastuerzo válido para nada y su nieto tiene visos de seguir sus pasos ceporriles con denodado esfuerzo y, más aún, con la apatía rencorosa que caracteriza la adolescencia. Como le advierte su segundo esposo, donarles otra remesa de dinero es desperdiciarlo. Pero claro, ¿cómo aclararle este dilema a una mujer cegada de amor maternofilial y empecinada en asegurar por todos los medios el futuro de su descendencia? De ahí que, en consecuencia, se le pregunte al espectador, ¿resiste incólume el heroísmo cuando al fin se le despoja de esa pretendida e idealizada dignidad?

            Tercera película de Andréi Zvyagintsev, esta vez producto de un encargo y dotada de un cariz más social que sus anteriores introspecciones psicológicas y familiares, el cineasta ruso, que remozaría a su gusto la historia original en colaboración con su habitual Oleg Negin, dibuja con precisión el perfil humano de Elena y el pulso desfallecido de su vida cotidiana, así como los espacios y los caracteres que componen su realidad y su conflicto dramático. A partir de ahí, desarrolla un juego de contradicciones y oposiciones entre los conceptos de amor y las imágenes de justicia que cada uno de los personajes reserva para sí mismo y para su relación con el resto, desentrañando con ello el cinismo del hombre común y desarrollando una visión agria y pesimista de la sociedad actual.

            Un poco al estilo de Claude Chabrol, con naturalista parsimonia, trágica, satírica y patética a partes iguales, rica en silencios y momentos vacíos –y con una narración un tanto laxa-, Elena insiste en que convertirse en un sórdido personaje de cine negro se encuentra al alcance de cualquier hijo de vecino. Una tarea cotidiana, universal, eterna y, por supuesto, en absoluto glamourosa, simplemente irresponsable o inconsciente incluso, más en dependencia del egoísmo, la hipocresía y la defensa cínica de un sentido errado o egocéntrico de la justicia y la moral que de una voluntad manifiesta de hacer el mal. ¿Quién no haría lo que fuese por la felicidad y el porvenir de su desdichado hijo?

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

El extraño amor de Martha Ivers

25 Mar

Un melodrama teñido de noir para Bandeja de Plata. Y con un casting masculino extrañísimo.

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