Taxi Driver

.

Año: 1976.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Harvey Keitel, Albert Brooks, Peter Boyle, Leonard Harris, Martin Scorsese.

Tráiler

.

          Taxi Driver termina con un aguijonazo. No recuerdo si era Martin Scorsese o Paul Schrader quien lo definía así. Apaciguada la tempestad de ruido y furia, Travis Bickle vuelve a ser un anodino conductor de taxi. El objeto de su obsesión, Iris, comparte carrera con él, quien parece haber recobrado unos mínimos de compostura aceptables en esa Nueva York permanentemente nocturna y prograsivamente trastornada, a la cual la cámara retrata a centímetros de su pútrida piel de asfalto, de su esperpéntico maquillaje de neón, de sus supurantes alcantarillas. El saxo de la partitura de Bernard Hermann retoma una cadencia calmada, acompasada al parsimonioso transitar del coche. Pero, de repente, una imagen entrevista. Una mirada fugaz por el retrovisor. Un aguijonazo. La bestia sigue vigilante.

          Taxi Driver captura una serie de palpitaciones que permanecen agazapadas tanto en la comunidad como en el interior de uno mismo. La sociopatía de Travis Bickle acecha desde lo más oscuro, acumulando fuerzas hasta explosionar una vez más. Travis Bickle es una atmósfera social, un estado de ánimo. De ahí su vigencia a través de las generaciones, de su recurrente conexión con una realidad que parece cambiar pero en la que, quizás, nada cambia. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial. Travis Bickle desembarcaba en el Nueva York de los años setenta tras un periodo de gestación y bautismo de fuego en el horror de Vietnam. Es la década del desconcierto, del pesimismo, del despertar tras el sueño soleado y amoroso de esa Era de Acuario que moriría ahogada en la sangre vertida por la Familia, por los magnicidios de aquellos que prometían un futuro de concordia, por su propio vómito de atracón de estupefacientes. Sobre sus cenizas volvía a resurgir la derecha parafascista de tipos como Richard Nixon. Los excesos pretéritos habían de ser combatidos a punta de Magnum 44, con los representantes de la ley virando hacia fuera de los márgenes de lo establecido para garantizar, paradójicamente, los fundamentos de lo establecido. Harry Callahan debía patear a Scorpio, tirotearlo hasta matarlo, porque era la única manera de que no escapara por entre las grietas de un sistema corrompido. Travis Bickle también compra una Magnum 44, fascinado por su poder justiciero, además de otras pistolas de cañón más corto por motivos prácticos. Verdugos del sistema que operan fuera del sistema; paramilitares de una guerra que ahora se libra en la sacralidad violada del hogar.

Travis Bickle ni siquiera tiene una placa que respalde mínimamente sus actos. Desde su taxi, patrulla las calles. Su mente, disuelta como una aspirina efervescente en un vaso de agua, identifica al enemigo. Y al enemigo se le elimina. La de Travis Bickle es, pues, una historia de los Estados Unidos y de sus contradicciones eternas, de sus conflictos inherentes. En parte, su carácter toma inspiración del Samuel Byck que había tratado de asesinar precisamente a Nixon un par de años antes del estreno del filme. Tiempos en los que el individuo se veía capaz de empuñar un arma y salir a defender su posición, sin siquiera parapetarse antes en una posición dominante. Su delirio encuentra cierta lógica en un entorno degradado que asume como propio, que lo envuelve narcotizándolo, contaminándolo.

          Tal vez el contexto histórico evolucionase en los años posteriores, pero Travis Bickle siempre permanece ahí, en su cabina, oteando la calle por los retrovisores. Puede que el último lustro haya sido el más convulso políticamente en el país norteamericano -y en el resto del mundo- desde aquellos años setenta. La polarización de la ciudadanía, al menos, alcanza cotas semejantes. Dos devastadoras crisis económicas, la de 2008 y la que trajo consigo la pandemia, diezmando las clases medias, depauperando todavía más al precariado y aumentando todas las brechas socioeconómicas imaginables. Dinamitando, pues, las perspectivas de futuro. Donde hubo detractores de la guerra frente a ultranacionalistas del ‘America love it or leave it’, ahora hay activistas de Occupy Wall Street, Me Too o Black Lives Matter frente al renacimiento de la extrema derecha, el neofascismo y el supremacismo blanco; las masas que toman al asalto el Capitolio secundando las tesis emponzoñadas de su inefable líder. En el cine, quien escudriña por el retrovisor puede que no sea Travis Bickle, pero podría ser el Joker que reimagina Todd Phillips. La herencia no solo se percibe en los fotogramas. También en los perfiles de aquellos que recurren a ambas figuras como iconos para representarse al mundo a través de las redes sociales. Tampoco suelen andar lejos quienes claman por un hombre fuerte capaz de purgar de un balazo el mal que hostiga a la sociedad, identificados nuevamente con Callahan y su revolver, descomunal símbolo fálico. No está de más aludir a la deconstrucción y las mutaciones de los paradigmas sociales, al hombre blanco de mediana edad que barrunta que está perdiendo ciertos privilegios que aparentemente estaban asegurados. Cuando estos son los últimos que quedan debido a otras circunstancias -esencialmente esa tendencia del neoliberalismo a extremar los escalafones sociales-, la situación tiende a tensarse. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial.

          Schrader lo formulaba en su anterior Yakuza: «Cuando un americano enloquece, abre la ventana y dispara a un montón de extraños; cuando un japonés enloquece, cierra la ventana y se suicida». Porque, aparte de social, esta angustia tienen una dimensión vital y particular; sea transitoria, por cosas de la edad, sea arraigada en lo más hondo. Hay obras capaces de, en unas circunstancias concretas, impactar como un relámpago en lo más profundo del espíritu. Taxi Driver es probablemente la película que cambió definitivamente mi percepción del cine al descubrirla a los 15 años. Toda ese interior confusamente convulso, esa sensación de extrañamiento, el desengaño constante, ese rencor inconcreto. También eso es Travis Bickle, un individuo cuya vida es un pasillo vacío, sucio y mal iluminado, desde cuyo fondo él llama sin respuesta mientras sostiene ridículamente un ramo de flores que nadie desea. Una proyección paroxísitica, una fantasía sublimada. Taxi Driver es, entre otras cosas, una película sobre la desidia, sobre la apatía, sobre una abulia que se enquista y metastatiza hasta reventar en violencia. Travis Bickle en su cubil caótico y desconchado, jugando con el equilibro del televisor donde mira sin mirar un horrible telefilme, obsceno en su falsedad, hasta alcanzar el desastre por el mero dejarse llevar por la indiferencia. Una expresión meridiana de esa sorda desesperación. Taxi Driver es una de las obras que mejor ha plasmado ese aburrimiento tóxico, reconcentrado, cuyo hedor hasta se huele y se paladea. Scorsese desmonta esa patraña de la ‘durée’ -el transmitir el aburrimiento mediante el aburrimiento en bruto- que inventaban los de la Nouvelle Vague para, en cierta manera, justificar un desprecio al empleo de recursos narrativos elementales.

Pura contradicción, la respuesta violenta de Travis Bickle –el asesinato de Palantine, falso ídolo, dueño simbólico de su anhelo romántico- se entrecruza con una misión de redención personal -el rescate de Iris, una prostituta de 12 años, del lumpen neoyorkino; la pureza inmaculada confundida por la perniciosa dialéctica de la liberación de la mujer y el new age hippie-. Un centauro del desierto definitivamente enajenado, en perpetuo galope en su búsqueda de purificar la sociedad, a sí mismo. Su locura, descrita en un discurso trabado, incoherente y delirante, es la locura de unos Estados Unidos que fantasean obcecados con salvar a una inocente que ni es inocente ni quiere ser salvada. La cara oscura de un complejo de benefactor universal pervertido en una cruzada demenciada y destructora, de igual modo que, en otros tiempos, la perversión del ideal propagandístico del sueño americano se había personificado en el gánster estelarizado por el cine de los años treinta. Que Travis Bickle se decante por uno u otro plan es cuestión azar, si bien el desenlace sería probablemente idéntico en ambas: un grotesco baño de sangre que se plasma como una alucinación malsana. A pesar de que la sociedad termine asumiéndolo como tal, Travis Bickle no es un héroe. Ni siquiera un antihéroe. Scorsese y Schrader, con un aguijonazo postrero, advierten de que su cruzada tampoco es redención. Y de que no acaba nunca.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 10.

Dersu Uzala (El cazador)

.

Año: 1975.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Yury Solomin, Maxim Munzuk, Svetlana Danilchenko, Dmitriy Korshikov, Alexander Pyatkov, Vladimir Kremena.

Filme

.

           El fracaso de Dodes ‘Ka-Den, su primera película en color, dejó destrozado a Akira Kurosawa, hasta el punto de que trataría de suicidarse un año después. Pero, a la postre, el cine regresaría para su salvación artística y personal trayéndole, por azares de la vida, la posibilidad de realizar un proyecto que había acariciado tiempo atrás pero al que no conseguía encontrar encaje para su traslación a un escenario japonés: la adaptación de las memorias del explorador Vladimir Arsenyev sobre su amistad con Dersu Uzala, el nativo hezhen que ejercería de guía en su incursión por la indómita taiga en torno al curso del río Usuri, en la frontera entre China y uno de los confines orientales de Rusia.

           Dersu Uzala resultaría en una de las obras más profundamente sentimentales del autor tokiota, un conmovedor canto a la amistad y a la vida enarbolado por uno de los personajes más carismáticos, inspiradores y entrañables del séptimo arte. Es también una cautivadora elegía a un mundo que se extingue, a una conexión elemental con la naturaleza que se pierde, contaminada o directamente arrollada ante el avance de los modos de vida que trae consigo la modernidad, organizada en ostentosas cajas, con el poderoso fuego domado y encerrado en humillantes estufas; ciego y sordo ante las nubes pasajeras o el canto de los pájaros. Bajo el asentamiento colonial, avanzadilla de una civilización contemporánea que todo lo devora, el discreto sepulcro del viejo sabio es ya un pedazo de tierra olvidado al que incluso se ha despojado de los árboles centenarios que la guardaban.

           Dersu Uzala entra en el relato surgido de la nada, en una noche insondable y encantada. Es un vestigio de tiempos remotos que se aparece para iluminar al contingente de exploradores, para enseñar a esos hombres modernos, en verdad niños malcriados y arrogantes, a ver, a oler, a conocer, a sentir. Pero Dersu Uzala es un maestro noble, que educa desde la paciencia, desde la sencillez y la practicidad medular, desde la modestia absoluta. Hay una dignidad esencial y venerable en su figura, que encarna con preciosa naturalidad Maxim Munzuk, con sus piernas arqueadas, su firmeza apoyada en el bastón, su expresividad clara y precisa.

Kurosawa expone su ancestral espiritualidad animista sin enfatizar grandes lecciones morales; sin reñir y, por tanto, sin caer en un empachoso misticismo new age. Transmite la dimensión inmaterial del paisaje tal como la perciben tanto el occidental como el nativo, sumidos los dos en la inmensidad de un bosque boreal fascinante y terrible -esos ocasos de oscuridad siniestra, los cromatismos imposibles, el lago desolado de altas hierbas, los reflejos espectrales del tigre; también los encuadres que parecen pinturas impresionistas en el lado de la belleza, igualmente sobrecogedora-. Porque, en puridad, lo exacto es hablar de unos elementos sobrehumanos, no sobrenaturales.

           El cineasta se muestra delicadamente pudoroso, pero extremadamente sensible. No hay planos cortos que invadan los sentimientos que van creándose y evolucionando en los personajes; la cámara mantiene una distancia tan cortés como el respetuoso hermanamiento entre el capitán Arsenyev y el guía. La imagen más cercana a ellos es interpuesta, a través de una fotografía que se nos lega para inmortalizar esta felicidad pletórica pero, a la vez, como advertía un comienzo in extremis, efímera. Es una manifestación gramatical que convierte al espectador en parte de la expedición, que permite experimentar las mismas sensaciones que despertó en el cartógrafo este encuentro trascendente y transformador, desarrollado sobre la hermosura de la vida y la melancolía de la muerte inexorable, ambas partes de un ciclo emocionante y cruel.

.

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 10.

El séptimo sello

.

Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Beng Ekerot, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Åke Fridell, Inga Gill, Bertil Anderberg, Inga Landgré, Maud Hansson.

Tráiler

.

         Es inevitable entrar en contacto con la fragilidad humana, chocar de improviso con la muerte. Es parte de la propia vida. Pero, al mismo tiempo, es el último y más terrible misterio.

Antonius Block compara su existencia con una búsqueda constante. En gran medida, sus temores son los de su autor, Ingmar Bergman. Es él quien se bate en duelo con una muerte que, en el oscuro siglo XIV, es dueña y señora de un mundo arrasado por la guerra, el hambre y la peste. Con todo, puede apreciarse una vocación coral, polifónica, en El séptimo sello. Al lado del caballero, comparten su camino otras gentes que ofrecen distintas aproximaciones al asunto: un descreído escudero cuya única y vitalista devoción parece ser una lujuria muy terrenal; una pareja de cómicos en comunicación con lo divino y lo humano; un predicador a quien el idealismo delirante le ha mutado en nihilismo despiadado; un pintor que trata de capturar la verdad.

         El blanco y negro de la fotografía es imponente, al igual que la tajante sobriedad de la puesta de escena, semejante a los de los ‘jidaigeki‘ de Akira Kurosawa, y que se traslada a unos diálogos tan contundentes como cargados de contenido. La angustiada mirada del caballero, vacío, en tortuosa crisis de fe, contrasta de hecho con las escenas protagonizadas por estos actores itinerantes y su hijo. Bendecidas por el sol, estas poseen un aspecto bucólico, esperanzado incluso. Aunque tampoco se encuentran libres de la irrupción de esa sordidez apocalíptica con la que el cineasta sueco expresa la desesperación de la humanidad al verse cara a cara con la Parca, la cual deja escenas, como la llegada de la comitiva de penitentes, sacadas de una película de terror. Pero hasta ellos pasan, mientras que el recuerdo de un cuenco de leche recién ordeñada, unas fresas recién cortadas, una grata compañía y un cálido atardecer puede guardarse para siempre. El séptimo sello recorre, con rotunda expresividad, desde lo espantoso hasta lo reconfortante, desde la desolación hasta, por qué no, cierto optimismo que se abre camino con duro esfuerzo.

         En este viaje, en esta búsqueda constante, Bergman arroja preguntas existencialistas y se interroga -como era especialmente recurrente en este periodo de su obra- acerca del silencio de Dios, clamoroso ante el horror que asola la Tierra. También sobre los caminos del arte y sobre su función respecto de estas cuestiones trascendentes. Su capacidad para adentrarse en las profundidades de lo metafísico y lo filosófico, su fuerza para despertar reflexiones. La resignación del pintor por su obligación de realizar frescos divertidos puede sonar a autojustificación, prorrogada acaso por ese pequeño aunque disonante tramo de comedia matrimonal asumida por un ignorante cornudo. No obstante, Antonius Block se aflige por la futilidad de la vida, si bien descubre a la par el valor tanto de los pequeños placeres como de las grandes acciones. Hay maneras quizás no de vencer a la muerte, pero sí de aceptarla con paz de espíritu, de danzar con ella, compañera inevitable, comprendiendo el miedo.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

El viaje de Chihiro

.

Año: 2001.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari Natsuki, Akio Nakamura, Ryūnosuke Kamiki, Yumi Tamai, Bunta Sugawara, Takashi Naito, Yasuko Sawaguchi.

Tráiler

.

         Aseguraba Hayao Miyazaki que El viaje de Chihiro es una reacción contra una ficción infantil y juvenil que percibía frívola y alienante. El viaje de Chihiro es el relato del viaje iniciático que emprende una niña de 10 años inmersa en pleno cambio traumático -la adolescencia, la mudanza- que ha de valerse por sí misma para entrar en la edad adulta. Al igual que la Alicia que se adentra en el país de las maravillas -o, en una influencia local, la protagonista de Un pueblo misterioso más allá de la niebla de Sachiko Kashiwaba-, la de Chihiro es una odisea al otro lado del espejo en el que la madurez le permita recuperar y ser digna de su propio nombre, reducido a un simple número por un encantamiento. La conquista de la propia identidad.

Su adentramiento en un mundo olvidado de dioses y espíritus, ubicado en un lugar recóndito al que ni siquiera un flamante 4×4 puede llegar, sigue la llamada de los elementos, que ella aún es capaz de sentir desde su percepción todavía no contaminada por la ceguera de sus mayores. Es un microcosmos en el que Miyazaki despliega una extraordinaria imaginación, basada asimismo en un folclore que, por su parte, también amenaza con perderse en la nada, en el olvido, quizás como el reino de Fantasía de La historia interminable, al que solo puede salvar la capacidad fabuladora de un niño. Al fin y al cabo, no todos somos ya capaces de ver a un vecino como Totoro.

         Esta profusión de referencias a la tradición cultural japonesa no es en absoluto un inconveniente para la comprensión y el disfrute de la historia, dado que también tiene mucho del viaje quintaesencial del héroe -…que aquí destaca por su antiheroismo, por sus habilidades y su aspecto del todo corrientes-. Son asuntos eternos y universales, intrínsecos al ser humano, escenificados desde esa identificable personalidad del cineasta a través de un intrigante y sorprendente mundo que se rige por una magia sobrehumana, sí, pero también por elementos reconociblemente terrenales, cotidianos; todo ello integrado con perfecta coherencia, estimulándose recíprocamente.

En este recorrido, pues, aparecen valores vinculados a una visión crítica de la sociedad contemporánea, como la contaminación medioambiental -el deformado dios del río-, el consumismo desenfrenado -la voracidad de los padres y del Sin Cara- o el materialismo obsesivo -la codicia del oro, su putrefacción cuando uno es consciente de que ha perdido algo verdaderamente precioso-. Son parte de los desafíos a los que debe hacer frente Chihiro, quien desde su humanidad es, como muchos de los héroes de Miyazaki, la humilde encargada de redimir simbólicamente a sus semejantes.

         El viaje de Chihiro es una experiencia delicada y compleja, impactante e inspiradora, fascinante y emotiva. Su aventura no está infantilizada con condescendencia ni juega con el cinismo de conceder constantes guiños cómplices al público adulto, de la misma manera que su conciencia y su espiritualidad se conjugan con el rechazo de la moralina barata. Asume la mirada de la protagonista con rotunda honestidad y madurez. Chihiro se enfrenta a dificultades que no regatean los aspectos más ásperos o terribles de la vida -desde la necesidad del esfuerzo hasta la violencia y la muerte-, como tampoco lo hace con los más gratificantes -la amistad, la dignidad, la empatía, la bondad, la autorrealización-. Y su viaje es el nuestro.

.

Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 10.

Ciudadano Kane

.

Año: 1941.

Director: Orson Welles.

Reparto: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Ruth Warrick, Everett Sloane, George Coulouris, Ray Collins, Paul Stewart, Erskine Sandford, William Alland, Agnes Moorehead, Harry Shannon.

Tráiler

.

          Los aspirantes a genios deben tirar abajo la puerta del vestuario del primer equipo, como exigía José Antonio Camacho. Más allá de descubrimientos recientes –Corazones del tiempo, Too Much Johnson-, Ciudadano Kane es el debut lógico en el séptimo arte de una personalidad como Orson Welles. No podía haber sido de otra manera. Welles no desembarcó en el cine para pasar inadvertido, para ser uno más. Sobre todo cuando había aterrizado, casi literalmente, desde el espacio exterior, convenciendo a medio país, con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de que habían sido invadidos por los extraterrestres. Ahora, su invasión particular de Hollywood traería consigo una paradoja: la altura de su talento obligará a las producciones venideras a poner techo a sus decorados, una consecuencia de su rompedora concepción del espacio de rodaje y del uso de la técnica.

          Así pues, tras no poder estrenarse de la mano de una obra maestra de la literatura, El corazón de las tinieblas, dotándola además de una mirada cinematográfica completamente nueva -el punto de vista subjetivo de la cámara, que fuerza la perspectiva del espectador, convertido en personaje-, una ambición como la de Welles terminaría desembocando en un retrato arrollador de una criatura mitológica, uno de esos seres atronadores, casi sobrehumanos, que condicionan tiempos y lugares, y en los que él acostumbraría a entrar físicamente, caracterizado como actor, y cinematográficamente, estudiándolos como creador. Este primer desafío hurgará en la intimidad de una de esas figuras patriarcales que se arrogan la escritura el relato legendario de los Estados Unidos. En su primer reto, Welles se arroja contra un magnate, William Randolph Hearst, potentado de la prensa que inspira en buena medida a Charles Foster Kane. La primera batalla cae del lado del poderoso: sus descomunales tentáculos influirán, entre otros factores, en el fracaso comercial de la cinta. La guerra será para Welles: Ciudadano Kane es uno de los títulos recurrentes para encabezar las listas de mejores películas de la historia.

          Pero quizás sea una victoria pírrica. Nunca, como en esta primera obra, Welles contará con semejante libertad artística, así como con unos medios de producción afines a sus aspiraciones. Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en la partitura, Perry Ferguson en la dirección artística, Robert Wise en el montaje. Su troupe de la Mercury Theatre en el reparto. La base a partir de la cual empezar a embeberse en el puzzle de Charles Foster Kane. Un enigma sepultado en un castillo colosal, detrás de unas vallas infranqueables, bajo la deslumbrante luz de unos focos perpetuos. Las incógnitas humanas serán la clave del cine de Welles desde este primer hito. Las existencias de los individuos comparecen como historias inabarcables, con pasajes perdidos, acciones contradictorias, narradores poco fiables o directamente fraudulentos, testigos parciales o interesados, mentiras, medias verdades y verdades como puños. Hay un enfrentamiento directo entre la verdad pública de Charles Foster Kane, recolectada en un noticiario de cine, y la verdad íntima y última de su vida, que es en la que indaga, como representante del espectador, un periodista cualquiera, prácticamente anónimo y sin rostro.

          Una teoría clásica sostiene que Edipo Rey es el primer relato de detectives de la historia, en el que el trágico protagonista investiga un asesinato y una violación para descubrir, a través de un recorrido existencialista, que el culpable es, en realidad, él mismo. Ciudadano Kane es, fundamentalmente, una investigación. Unas pesquisas que tratan de completar o de dar sentido a un ser humano misterioso. Tan enigmático como cualquiera de nosotros, a pesar de sus dimensiones ciclópeas. O tal vez más, en fin, debido precisamente al brillo cegador que proviene de esa sobreexposición inaudita. De este modo, ese interés por la perspectiva que ya mostraba Welles se ajusta aquí a una nueva forma de abordar la imagen, la construcción del fotograma y de la escena. Hasta cuatro planos de profundidad en una composición, grandes angulares, travellings verticales, contrapicados y encuadres forzados, reflejos multiplicados, distintas texturas en la fotografía, montajes que juegan constantemente con una narración fragmentada en saltos temporales, cambios de tono e incluso de género, innovaciones sonoras… Un mundo que, si acaso no enteramente nuevo, sí cobraba nuevos y poderosos significados, transgrediendo el intento de dirigir con presunto realismo y naturalidad la mirada del espectador hacia lo que se cuenta, como era costumbre en el cine del periodo.

          Nada se puede dar por seguro, por objetivo, en esta aproximación a Charles Foster Kane, que se aborda, según cada entrevistado, desde una óptica empresarial, periodística, amistosa o romántica. Siempre insuficientes para catalogar una vida, si bien, por el camino, en su monumentalidad hasta exagerada, Welles desarrolla una ácida concepción satírica ese prohombre hecho a sí mismo, héroe de la mitología nacional. Y en ella se incluye un apunte, puede que un tanto sencillo -o como sentencia el investigador, tan solo una pieza más de un rompecabezas interminable-, a propósito del paraíso perdido de la infancia y la impotencia que sufre hasta del tipo más rico del mundo para comprar un dinosaurio, como diría Homer Simpson en referencia al multimillonario Montgomery Burns, un personaje y una serie profundamente marcados por Ciudadano Kane. El hombre más grande del mundo; el mayor perdedor de todos los tiempos. El genio que conquista el séptimo arte y al que el sistema del cine derrota en la primera partida.

.

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

En legítima defensa

.

Año: 1947.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Louis Jouvet, Bernard Blier, Suzy Delair, Simone Renant, Charles Dullin, Jean Daurand.

Tráiler

.

           La penitencia de dos años alejado de la dirección a causa de las acusaciones de colaboracionista nazi por su trabajo en la Continental Films no haría, precisamente, que Henri-Georges Clouzot cambiase su negrísima concepción de esa sociedad francesa roída por la hipocresía y la absoluta abyección moral que había mostrado en la opresiva El cuervo. Su regreso tras las cámaras, En legítima defensa, estaría cargado de todo ese vitriolo que había acumulado durante los cuatro largos años que separan a la una película de la otra.

           El retrato social y humano que arroja En legítima defensa es tan rico y minucioso como despiadado. Las líneas de diálogo con las que adapta, más o menos de memoria, la novela original de Stanislas-André Steeman están minadas con un humor tremendamente negro, que es el que domina, hasta congelar la sonrisa en un pasmo, la investigación que emprende el inspector adjunto Antoine contra una pareja de cabareteros enzarzados en un matrimonio tóxico y aparentemente relacionados con el homicidio de un rijoso potentado.

Los atentados con fotogramas que Clouzot realizaba contra la burguesía en El cuervo continúan también aquí, expandidos asimismo hacia las élites dominantes que poco menos que prostituyen al resto de clases que no disfrutan de su poderío económico. Los protagonistas de esta atípica trama criminal, pues, están retratados desde una mala baba que podría anteceder a la de los hermanos Joel y Ethan Coen, tal es su incompetencia a la hora de ejecutar los mezquinos planes que traman -arribistas, coléricos- con el prójimo como víctima.

El pobre policía -un cascarrabias que sobrevive en un cuartucho junto a su querido hijo mestizo- se encuentra tullido como pago por su servicio en las colonias. El plutócrata depravado gasta joroba y camina torcido. Pero el hijo de familia acomodada metido a pianista de acompañamiento y la hija del lumpen encumbrada a estrella del espectáculo erótico no son menos deformes, a pesar de su apariencia corriente.

           Esta sátira sanguinaria, que no hace prisioneros con nada ni con nadie, actúa como conservante de un argumento y un dibujo de caracteres que parece adelantado a su tiempo, insólito en la agudeza, la crudeza, la mordacidad y el arrojo con el que se adentra en las rendijas de la sociedad francesa, de su estilo de vida, su paisaje psicológico y sus instituciones, para mostrar los mecanismos que la accionan. Los procedimientos del inspector Antoine -feo, contrahecho y con el cinismo del desencanto de quien está de vuelta de todo, pero también hostil al romanticismo lírico y melancólico del detective privado estadounidense- son tan desmitificadores como lógicos y pragmáticos, incluso en su vertiente indisimuladamente ilegal, lo que refuerza un realismo que exacerba la acidez de la farsa a la que se somete -o que desarrollan- los personajes.

Este filtro no es óbice para que Clouzot muestre hallazgos expresivos como el empleo de la música diegética para alentar la tensión de la escena, de nuevo a medio camino entre lo policíaco y lo sarcástico. Quizás pueda igualmente encuadrarse dentro ese tono el inesperado desenlace de esta historia de crueldad.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 10.

Terciopelo azul

.

Año: 1986.

Director: David Lynch.

Reparto: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif, Jack Nance, Priscilla Pointer, Frances Bay, Dick Green.

Tráiler

.

          En Lumberton todas las televisiones emiten una película de intriga. Una escena en la que un hombre avanza empuñando una pistola, otra en la que asciende sigiloso por unas escaleras. El joven Jeffrey descubre una oreja cercenada y en su rostro se ilumina el deseo del misterio, la tentación irresistible de una femme fatale en azul y rojo, todo contrastes escarpados, que canta Blue Velvet con voz de terciopelo. Qué director de musicales sería David Lynch. Desde la chica del radiador de Cabeza borradora hasta Rebekah del Río llorando en el Club Silencio de Mulholland Drive, pasando por Julee Cruise en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Inmersiones en la última capa del subconsciente, de la alucinación absoluta. El material más puro de los sueños, de las pesadillas, sigue las notas de una canción hipnótica. Dennis Hopper entrando en erupción con el amable falsete de Roy Orbison en In Dreams.

          Lynch se adentra en el corazón de América y muestra que su propio corazón es, a su vez, un nido de insectos ponzoñosos. Prefigurando el universo de Twin Peaks, el autor se adentra en el envés de la postal, en el míster Hyde del ciudadano corriente, en el reverso oscuro del sueño. La cara oculta de América es escabrosa, coprolálica, enfermizamente violenta y sexualizada. «Creo que ya no estamos en Kansas», dice sin decir esta Dorothy. Los anhelos profundos que se agazapan, al acecho, detrás de la represión de las convenciones sociales de una cultura esencialmente puritana. Pero, por su parte, el pozo de sordidez también tiene su propio dorso desconocido, y este se define por la inocencia, por la noble fidelidad que se encuentra amenazada por un mal sublimado. El mundo tras la cortina de terciopelo azul.

          La intriga a la que se enfrenta el joven Jeffrey es tan exagerada e irónica como el idilismo con el que, previamente, se había caracterizado a este pueblecito cualquiera de los Estados Unidos. La realidad es un elemento difuso, e incluso despreciado, en el cine onírico de Lynch. Siempre hay un elemento discordante en el escenario, sea evidente, velado o atmosférico. La manguera a punto de reventar, el vecino que pasea al perro de noche con gafas de sol, gente que asegura gustarle beber Heineken, las esquinas oscurecidas de los fotogramas, la capa de sonido desapacible que domina el apartamento de la mujer, mostrando su naturaleza inestable e inquietante. Las pulsiones sexuales sufren mil transformaciones, con distinto grado de perturbación, en apenas minutos. El terrible villano le advierte al héroe digno «eres como yo».

          Terciopelo Azul parece trazar un recorrido circular de regeneración. La ruptura de un denso hechizo, una salida de la pesadilla para recuperar el sueño. La manifestación de ambos, decíamos, está cubierta por un idéntico velo de ficción, de impostura. Como en un cuento moral, como en un anuncio publicitario. Azul o rojo, todo es dual, todo está abruptamente enfrentado con su opuesto. Un muñeco de petirrojo que aprisiona un insecto en su pico.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9,5.