Tag Archives: Cristianismo

Vida oculta

10 Feb

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Año: 2019.

Director: Terrence Malick.

Reparto: August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Karin Neuhäuser, Johannes Krisch, Karl Markovics, Tobias Moretti, Franz Rogowski, Matthias Schoenaerts, Bruno Ganz, Ulrich Matthes, Michael Nyqvist, Martin Wuttke.

Tráiler

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         En La delgada linea roja, el soldado Witt, el desertor renacido a la humanidad que es devuelto a rastras al frente bélico, consigue ejercer una militante objeción de conciencia en medio de la barbarie, aun a coste de su vida. El conflicto que se le plantea al Franz Jägerstätter de Vida oculta, campesino austríaco que se niega a jurar fidelidad a Adolf Hitler y a asesinar al prójimo en defensa de su causa, se mueve en similares términos morales. De hecho, hay una estrecha similitud en la llegada de un destructor estadounidense a la isla melanesia donde se refugia Witt con el sonido de los motores de avión que invaden el bucólico valle alpino donde Jägerstätter trabaja la tierra y saca adelante a su familia junto a Fani, su mujer. Es, de nuevo, la civilización torcida que contamina el paraíso ancestral; la corrupción del buen salvaje, como se describía igualmente en El nuevo mundo con los indios algonquinos que afrontan la violenta llegada del colono europeo.

         El dilema de Vida oculta se plantea a la vez como un acto de resistencia de la dignidad humana y como una prueba de fe, análoga a la que se enfrentaba la familia de cuáqueros de La gran prueba, cuyas pacifistas convicciones religiosas quedaban confrontadas por el conflicto fratricida y sin cuartel de la Guerra de secesión. A través del martirio de un hombre justo, Terrence Malick traza múltiples paralelismos entre Jägerstätter y Jesús, entre otras lecturas cristianas, lo que también le sirve para interpelar directamente al espectador -ubicado en un presente crispado en el que rebrotan las ideologías del odio-, por boca de otro artista, un pintor que reflexiona acerca de su limitación para reproducir experiencias y ejemplos no vividos en carne propia y, además, del restringido poder de unas creaciones que son capaces de despertar simpatía y convocar admiradores, pero no verdaderos seguidores de las enseñanzas morales que residen en ellas.

         En este marco se desarrolla el sacrificio decidido -y un tanto reiterativo desde un libreto que empuja el metraje hacia las innecesarias tres horas- de Jägerstätter, tentado como Cristo en el desierto por las múltiples voces que polemizan con él, así como la crisis espiritual que, en cambio, sufre su esposa, atormentada por el silencio de Dios. Frente al pozo seco en el que se adentra ella, la visión del hombre parece reflejar esta presencia, el misterio, en las aguas que fluyen eternas, en la primavera que reverdece aun a pesar del horror en el que se ha enzarzado el ser humano; con la naturaleza como expresión inagotable e inabarcable del milagro de la vida como otro elemento estético y argumental recurrente en la obra del cineasta texano.

Así, Malick despliega su talento para capturar la sobrecogedora belleza del paisaje, en la que se incluye su sensibilidad para mostrar la ternura y la intimidad cotidiana de una existencia plena, con vínculos que arraigan en el otro y en la misma tierra, pues las conclusiones derivan el discurso hacia un amor absoluto, inmarcesible y vencedor. También es cierto que sus movimientos de cámara parecen mas impetuosos que en anteriores ocasiones, una relativa agresividad que a veces delata demasiado el aparato técnico, plastificando y por tanto restando emoción al relato.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

El Mesías

30 Nov

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Año: 1975.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Raouf Ben Amor, Luis Suárez, Hedi Zoughlami, Carlos de Carvalho, Toni Ucci, Antonella Fasano, John Karlsen, Jean Martin, Yatsugi Khelil, Vittorio Caprioli, Vernon Dobtcheff.

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         No hay milagros en El Mesías de Roberto Rossellini. No hay ecos solemnes, ni coros celestiales. Por no haber, apenas se cuentan con los dedos de la mano los primeros planos. El Mesías de Roberto Rossellini está desprovisto de todo énfasis cinematográfico o dogmático, integrado en planos medios en condición de igualdad con la gente que, en un escenario naturalista, realiza sus quehaceres cotidianos. Que amasa la harina, que repara las redes de pesca y los aperos de labranza, que levanta un muro de barro. Sobre la tierra escueta en dones, bajo el imponente cielo raso, entre el trisar de las golondrinas. Ahí se enmarca su prédica, que Jesús enuncia con idéntica sencillez y humildad.

         Desde este alejamiento de la ceremoniosidad religiosa, la épica histórica y las convenciones narrativas, El Mesías surge como uno de los filmes que probablemente más se aproximen a la dimensión humana de Cristo. Un Cristo revolucionario en su mensaje de igualdad, de paz, de respeto, de amor por encima de todas las cosas. Un Cristo que rechaza la corrupción aparejada al poder político y económico, patrimonio de una minoría privilegiada y, en consecuencia, corrompida -un idealismo que, por tanto, no queda demasiado lejos del manifestado por otro autor italiano y además comunista, el de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini-. De ahí la relevancia que, desde esta perspectiva de base, Rossellini le entrega a la palabra, al mensaje que trata de hacer calar. La exposición incisiva y clara de las parábolas, las polémicas con los apóstoles, la relación dialéctica y personal que se traba entre Juan Bautista y Herodes Antípatro -quizás la más cargada de emoción del filme, en un sentido tradicional-.

         Esta desnudez, esta distancia respetuosa de un cineasta agnóstico que entregaba por encargo su última contribución al séptimo arte, no siempre funciona a la perfección. Por momentos, El Mesías parece una frugal ilustración del Nuevo Testamento -que Rossellini ya había abordado en la miniserie Los hechos de los apóstoles-. Y ni siquiera bonita, dada la fotografía televisiva, los movimientos de cámara y los acercamientos y alejamientos con el zoom que de vez en cuando traza la cámara. En significativo contraste, destacará la mayor elaboración formal, de tintes pictóricos en la composición y la luz, con la que recogerá la Piedad.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Gracias a Dios

22 Abr

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Año: 2019.

Director: François Ozon.

Reparto: Melvil Poupaud, Denis Menochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Bernard Verley, Aurélia Petit, Julie Duclos, Josiane Balasko, Hélène Vincent, François Chattot, Stéphane Brel, Amélie Daure, Martine Erhel, Frédéric Pierrot.

Tráiler

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          Uno de los objetivos del colectivo de víctimas del padre Bernard Preynat, pedófilo confeso, es hacerse escuchar y mantener la atención por parte de una sociedad a la que, en primer lugar, sus testimonios estremecen, pero enseguida también incomodan. Con el juicio todavía sin celebrar, el estreno de Gracias a Dios, y más aún, su reconocimiento con el Gran Premio del Jurado en el festival de Berlín, es sin duda un espaldarazo tremendamente sonoro para esta asociación que lucha por la justicia no solo contra crímenes por el momento sin castigo, sino igualmente contra una red de abusos sistemática, semejante a la que denunciaba otro premiado filme reciente, Spotlight, que encuentra amparo en los estratos de poder en los que se mueve la Iglesia católica.

          Gracias a Dios es cine combativo que elabora la crónica del proceso iniciado contra Preynat, incluida la constitución de esta asociación en la que los afectados pueden hallar un cobijo y un altavoz para dar a conocer su caso y hacer fuerza contra el depredador sexual y el sistema que lo protege. Es una película que aborda el asunto desde una posición concienciada y crítica que se expresa de manera directa. Esto puede incluso costarle finura o sutileza en algunos aspectos, como por ejemplo el tratamiento de personajes secundarios o antagónicos -bien es cierto que uno de los detalles más estridentemente rotundos, la declaración pública del entonces cardenal Philippe Barbarin de que “gracias a Dios que son hechos que ya han prescrito”, lo sirve la historia real-; pero no por ello cae en el amarillismo.

La narración se desarrolla sin dejarse llevar por truculencias epatantes, más apegada al trance íntimo y a la labor social que realizan sus protagonistas. No busca impactar para conmover; el tema ya es suficientemente lacerante por sí mismo. Apenas sugiere la explosión de unas agresiones perturbadoras y deja hablar a los personajes. En esta línea, François Ozon se decanta por tanto por un estilo sobrio y elegante que, ajustado a su misión notarial, no acapara más atención de la debida.

          La cinta focaliza su potencia en la construcción de distintos puntos de vista -tres de ellos preeminentes- para, a través de los cuales, tratar de componer una mirada matizada y en cierto modo caleidoscópica que otorgue un contexto amplio y aporte diferentes perspectivas psicológicas a unos acontecimientos tan escabrosos que, treinta años después, permanecen lejos de cicatrizar. Es decir, que en lugar de concentrar los efectos de los abusos en un solo personaje principal, Gracias a Dios registra, aunque tenga que ser de manera sucinta, las diversas. profundas y traumáticas secuelas que una atrocidad de este tipo produce sobre sus damnificados -el desamparo, la soledad, la culpa, las neurosis, las desviaciones conductuales, las incapacitaciones sociales, la dificultad para revelar los hechos, la liberación mediante la palabra y el resarcimiento…-. En paralelo, y probablemente de forma más superficial, expone las reacciones de su círculo íntimo, dividido a grandes trazos entre cómplices y víctimas colaterales.

          Gracias a Dios es cine que, consciente de su fuerza, da fe de unos incidentes execrables para explicar, emocionar, presionar y movilizar al ciudadano y a la sociedad al otro lado de los fotogramas. De hecho, la defensa de Preynat -aquí interpretado por Bernard Berley, curiosamente el Jesús de La vía láctea– intentó retrasar el estreno para evitar su potencial influencia.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Hawai

16 Oct

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Año: 1966.

Director: George Roy Hill.

Reparto: Max von Sydow, Julie Andrews, Manu Tupou, Richard Harris, Jocelyne LaGarde, Ted Nobriga, Gene Hackman, Lokelani S. Chicarell, Elizabeth Logue, Carroll O’Connor, Torin Thatcher, John Cullum.

Tráiler

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         En unos tiempos en los que el western revisionista iba a empezar a constituirse en corriente torrencial, Hawai se presenta como una pesimista mirada hacia el colonialismo estadounidense de una frontera aún más recóndita, todavía más al Oeste, donde la figura del pionero recae en un reverendo calvinista que, a través del drama que se desprende de su proceso de aprendizaje vital en contradicción con el integrismo de sus creencias, ofrece en paralelo una crítica contra el fundamentalismo religioso.

De hecho, la introducción está realizada desde la voz en off de un indígena, quien clama contra los problemas y la desatención de su gente, saqueada física y espiritualmente por el hombre blanco. Aunque, a partir de ahí, el arranque de Hawai -que en adelante ya se narrará desde el punto de vista del misionero norteamericano- posee un tono cercano a la sátira amable, tal es la caricaturización que sufre desde el comienzo el reverendo Hale, cuyas firmes convicciones, extraídas de una lectura literal de la Biblia y de la observancia de los preceptos de su Iglesia, acostumbran a chocar de pleno con los matices de lo terrenal.

         La discordancia entre ambas perspectivas, y los dilemas derivados de este conflicto, son constantes. Si su esposa Jerusah ofrece ya un contrapunto evidente desde su flexibilización del dogma en aras del consuelo y la esperanza que puede aportar la religión frente a aflicciones naturales del ser humano -probablemente el principal posicionamiento del discurso del filme-, la llegada del matrimonio al archipiélago polinesio, donde se dedicarán a consolidar el cristianismo entre los nativos, no hace más que acrecentarlo.

Ahí, el juego de contrastes prolonga la comicidad del relato, incluso a costa de cuestiones tan peliagudas como el incesto -hasta el punto de adoptar posturas de una extraña tolerancia-. La puesta en escena, que se amolda a un clasicismo de cine monumental de aventuras exóticas -género por el que el autor de la novela original, James A. Michener, mostraba verdadera querencia- quizás un tanto acartonado ya por entonces, refuerza esta oposición entre la frialdad cenicienta de Nueva Inglaterra y la exuberancia tropical de Maui, así como entre la estricta fealdad de Max von Sidow y la dulce belleza de Julie Andrews. Si hay mujeres en la congregación es que las intenciones son buenas, sentencia la gobernanta de la isla, exponiendo así una nueva dualidad.

         No obstante, a medida esta convivencia se encalla en un enfrentamiento sin vistas de lograr una confluencia debido a la inflexibilidad del protagonista, el filme trata de derivar hacia el melodrama, cada vez más oscuro, que incorpora además un triángulo amoroso que está planteado de forma endeble, disperso en su desarrollo y resuelto también con escasa fortuna, a la par de una narración desequilibrada en general, que parece apurarse con urgencia hacia su desenlace.

El cambio de tono no le sienta bien a la obra. Lo que inicialmente era caricatura se perpetúa en forma de personajes planos, con lo que la tragedia que afronta carece de fuerza y complejidad, a pesar de su voluntad de crónica de denuncia sobre un expolio histórico con huellas visibles en el presente.

         Dos anécdotas: Jocelyne LaGarde, que interpreta a la mandataria hawaiana de Lahaina, es la única persona en estar nominada a un Óscar por la única actuación de su vida. Y, al parecer, el dinero conseguido como extra en la película le valdría a Bette Midler para hacer despegar su carrera artística.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

El amor

3 Ago

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Anna Magnani.

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         El amor es Anna Magnani. Además, es Anna Magnani atravesando dos calvarios en los que, por el camino, se deja jirones de sus emociones, evisceradas con toda su potencia interpretativa. Y el segundo es, incluso, una pasión literal, como se llega a verbalizar en uno de sus clímax de sufrimiento.

De los dos capítulos que componen la película de Roberto Rossellini, el primero, escrito por Jean Cocteau, emprende un via crucis estrictamente interior, sufrido en la soledad de una estancia tenebrosa. El segundo, originalmente de la pluma de Federico Fellini -que también plantará metafóricamente la semilla del relato desde su concurso como actor-, la alegoría con el sacrificio de la mujer inocente adquiere paralelismos nada sutiles con la crucifixión de Cristo, hasta el punto de citar de forma directa a las Sagradas Escrituras.

Pero El amor, decíamos, es Anna Magnani, pues así lo sentencia también por escrito el cineasta, que dedica el cierre de este díptico “al arte” de la actriz romana, que ya se había erigido en simbólica encarnación de la resistencia y de la dignidad del país ante los padecimientos de la guerra en Roma, ciudad abierta. La mamma en cuyas ojeras toda Italia puede buscar cobijo abnegado y calor reconfortante.

         En Una voz humana, los gestos, las flexiones de voz, la mirada, los andares, el juego con los cables, el rostro agotado de la Magnani son el drama en sí mismo, que tiene como hilo conductor una llamada telefónica que se espera con desesperación, que se entrecorta, que revive ilusiones, que desconsuela.

El repertorio de matices de Magnani arrastra consigo al espectador, lo conmueve con una humillación tan enorme que solo puede proceder de la caída desde una felicidad de idénticas proporciones. Su personaje se vende barato para apurar las últimas gotas de un romance irreparablemente defenestrado, se entrega con arrebatamiento suicida a un patetismo que se expresa en las punzadas de autodesprecio que se desprenden de apenas una ojeada al espejo, del silencio que es más silencio cuando suena la música alegre de una vivienda contigua, o cuando retumban unos pasos inciertos por la escalera. Es una microtagedia crudísima, abisal en la sencillez de su resolución, plegada al hacer de la diva.

         En El milagro, la Magnani se transforma en otra criatura tremendamente vulnerable, aunque en esta ocasión sometida a la inmisericordia de la sociedad en su conjunto, marginada por su naturaleza diferente.

En este segmento es más patente la voluntad discursiva del texto que lo sustenta, que intenta desenmascarar la hipocresía de la masa humana por medio de una reinterpretación comparativa de, como señalábamos antes, el calvario de Jesús. La ambigüedad entre la locura y la iluminación, y la incrédula reacción de la comunidad ante la proclamación de un nuevo milagro, parecen una fabulación poco madurada de Luis Buñuel, con alusiones que tienden al subrayado. Una vez más, la potencia sensorial de Magnani para hacer que su tormento traspase la pantalla, la emotiva y turbadora tragedia a la que se exponen sus íntegros sentimientos íntimos, es lo que sostiene principalmente la narración de su martirio, destierro y ascensión.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

La gran prueba

30 May

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Año: 1956.

Director: William Wyler.

Reparto: Gary Cooper, Dorothy McGuire, Anthony Perkins, Phyllis Love, Richard Eyer, Peter Mark Richman, Robert Middleton, Joel Fluellen, Walter Catlett.

Tráiler

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         La gran prueba se estrenaría en tiempos de la crisis del canal de Suez y de la invasión soviética de Hungría, y apenas tres años después del armisticio entre las dos Coreas. Por su parte, el filme se ambienta históricamente en tiempos de la Guerra de Secesión estadounidense. El conflicto bélico, pues, es el tema que circunda y acosa una obra que posee un engañoso aspecto de comedia familiar costumbrista, centrada en los avatares de una familia de cuáqueros de la Indiana meridional.

De hecho, el primer filme comercial en color de William Wyler se abre en una granja casi idealizada, donde la voz en off de un niño relata su humorística enemistad contra el ganso de su madre. Y, a continuación, se traza el retrato de los Birdwell y sus preocupaciones cotidianas: robar los dulces de la despensa, conseguir la atención de los chicos, las carreras de caballos con el vecino, el liderazgo espiritual de la comunidad… Será este el punto de vista desde el que afronte la guerra La gran prueba, una retitulación española de fuertes reminiscencias religiosas e ideológicas, análogas no obstante a las que ya tenía Friendly Persuasion -“persuasión amistosa”, en traducción literal-, referencia a la actitud con la que los cuáqueros abordan los conflictos.

         De este modo, la intriga acerca de esta gran prueba de fe se mantiene permanentemente de fondo, si bien el relato parece estar más centrado en el drama familiar e intimista, en la descripción de sus circunstancias existenciales y psicológicas, y en su confrontación frente a la sociedad que la rodea. En una constante de la película, este último punto no es monolítico, como se aprecia en una comparativa amable -la iglesia vecina, desbordante de música y color frente al silencio y las tonalidades apagadas de los cuáqueros- y en otra algo más turbia -la feria de las vanidades, donde habitan maravillas y vicios a partes iguales-.

La narrativa textual y visual de La gran prueba demuestra una notable inteligencia expresiva para exponer las dudas, contradicciones e impulsos de los protagonistas, con por ejemplo en el acertado empleo de la elipsis para sugerir referencias sexuales -en la finca de las amazonas Hudspeth, en la noche en el granero de los Birdwell, en su ático…-. Ayudados además por un reparto bien dirigido -desde la vis cómica de clásicos como Gary Cooper hasta la actuación más moderna de Anthony Perkins, promocionado como parte de la nueva ola que personalizaba James Dean-, se trata de detalles, rugosidades y contrapuntos que contribuyen a dotar de complejidad a los personajes y a su historia, siempre de camino al dilema último que antecede a las conclusiones. Unas reflexiones que, como decíamos, enfilan directamente hacia una interrogación acerca de la naturaleza bélica o pacífica del ser humano, acerca de la discusión entre el deber social y la convicción moral, acerca de la firmeza de la doctrina y la flexibilidad de actuación frente al mal mayor -con un escobazo como clave resolutiva-.

         Dentro de este estilo, hay contadas situaciones que, por otro lado, a día de hoy se perciben como más naifs -el gag del órgano y el consejo de ancianos-, lo que se extiende a determinadas extracciones morales del relato. Ocurre por ejemplo con la simplista manifestación de la diferencia entre teoría y práctica de un fundamentalista religioso y su comparación con la comprensión de otros individuos alejados en principio de estos sólidos preceptos de fe y humanísticos, o con su lectura a propósito del perdón y la reconciliación, aun así de potente impuso emocional. Según cada cual, serán rasgos entrañables o reconfortantes en el mejor de los casos; reblandecidos o avejentados en el peor.

Pero todo ello forma parte igualmente del intento de matización del conflicto, que posee otros puntos más rotundos a través de determinados aldabonazos del guion firmado por el interesante ‘blacklisted’ Michael Wilson -“los rebeldes son gente como nosotros”, reflexiona el soldado; “¿y aun así los disparas?”, inquiere sorprendido el niño-; de la plasmación de la batalla como un cúmulo de horrores sin heroismo dominado por el miedo y la lástima; de los poderosos clímax interpretativos que entrega Perkins en estas estruendosas aunque antiépicas escenas, o del silencio en el que se dirime la disyuntiva que atenaza al cabeza de familia, un Cooper que, a pesar de haber rodado años atrás Solo ante el peligro -o quizás por ello-, no estaba demasiado convencido sobre el perfil de su personaje, para el que se había barajado otros nombres de virilidad menos tajante, como el de Montgomery Clift.

         Una de las películas favoritas de Ronald Reagan, se la regalaría en VHS al jefe de Estado de la Unión Soviética Mijaíl Gorbachov en las postrimerías de otro conflicto, la Guerra Fría. Además, cosecharía la Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

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