Beginning

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Año: 2020.

Directora: Dea Kulumbegashvili.

Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli.

Tráiler

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         En una escena de Beginning, la protagonista se tumba en el suelo, con los ojos cerrados y las manos entrelazadas sobre el regazo. Semeja concentrarse en la paz bucólica que emana de alrededor, del bosquecillo, y con la que su hijo, un chaval aparentemente consentido, pugna en atenciones hasta que se rinde y cesa en su empeño. La mujer continúa ensimismada. Los trinos de los pájaros van perdiéndose mientras que, desde el sonido, brota un fragor como de batalla.

La georgiana Dea Kulumbegashvili compone su ópera prima fundamentalmente con planos fijos que se alargan en el tiempo, que dejan descansar y contemplan la imagen para que, progresivamente, vayan retumbando en ella lecturas e interpretaciones, y también eviscerándose sensaciones -esa molestia invasora de unas manos extrañas sobre el respaldo del asiento, por ejemplo-.

Tan solo se cuentan cuatro movimientos de cámara en Beginning. Uno de ellos es una burda agresión sexual que encontrará luego su contrapartida, en un giro de cámara en dirección opuesta, en una agresión psicológica que también ocurre en la misma localización doméstica, en el corazón del hogar. En otro, que precisamente sucede al instante descrito al principio de este texto, el niño comienza mirando hacia el prado donde yace su madre para, inopinadamente, aparecer formando parte de ese mismo lugar, lo que desliza un inesperado apunte irreal que parece sembrar un concepto que terminará de estallar en el desenlace. En este sentido, esta escena de esencia surrealista encastrada de una obra de estética prominente pero de crudo estilo narrativo solo vuelve a tener ecos en el alegórico epílogo, acaso relacionando ambos dentro de un mismo significado críptico.

         No son estas las únicas disposiciones especulares que pueden trazarse a lo largo del relato, puesto que el arranque del metraje -en el que el recurso del plano fijo hace al espectador partícipe de una comunidad de Testigos de Jehová en tierra hostil y, lleno de tensión, lo introduce también como víctima del atentado de odio- tiene su respuesta en la última decisión de Yana. El de Beginning es un universo dominado por un Dios que guarda silencio. O que está ausente. O que abandona a sus criaturas, especialmente si son féminas. Hay escaso calor humano en las acciones que observa. Apenas lo sugiere, de nuevo desde el sonido, en el latido de un corazón que se escucha subrepticiamente durante el abrazo de una madre y una hija encadenadas no solo por el vínculo familiar, sino también por su género y, en consecuencia, por las penurias asociadas a ser mujer en una sociedad tan patriarcal y retrógrada como ese Jehová veterotestamentario y huido. El formato del fotograma es angosto; los interiores ásperos y solitarios; a los niños no se les tolera el juego.

         Sin embargo, Beginning no se articula exactamente como un filme de denuncia, sino que desarrolla un arduo retrato psicológico, tan desafiante como la significativa prolongación -quizás a veces exagerada- de sus tomas. No es fácil adentrarse en la mente de Yana, poblada de dudas, angustias y resquemores, lo que se manifiesta en esa seca y acre escena de violación, en torno a la cual sobrevuela una turbulenta ambigüedad. No tan gráfica y obscena como la de Perros de paja, desde luego -rodada esta por un director de rotunda sensibilidad e intereses viriles como Sam Peckinpah-, sino más hanekiana; perturbadora en todo caso, acorde a una incomodidad perpetua y a una violencia que, aparte de sus brotes físicos, se husmea permanentemente en la atmósfera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Las niñas

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Año: 2020.

Directora: Pilar Palomero.

Reparto: Andrea Fandós, Natalia de Molina, Zoe Arnao, Julia Sierra, Francesca Piñón, Ainara Nieto, Carlota Gurpegui, Elisa Martínez, Neus Pàmies, Mercè Mariné.

Tráiler

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           Las niñas arranca con una canción muda, enmarcada en fotogramas de fomato prácticamente cuadrado. Es el relato de una niña que todavía ha de desarrollar su propia voz en un contexto de estrecheces -las dificultades que atraviesa junto a su madre- y opresiones -las férreas pautas morales de un colegio de monjas de la Zaragoza de principios de los años noventa-. El de Celia es un mundo en ebullición, donde las preguntas sobre el niño Jesús colisionan con el descubrimiento de los omnipresentes mensajes -biológicos, sociales, comerciales- acerca del sexo; las muñecas con los cigarrillos; el núcleo familiar con el círculo de amistades. La niña en vías de marcharse y la joven en ciernes.

           Las niñas es de esas películas sobre la maduración infantil que dependen, en gran medida, de la calidad de su realismo. Guionista y directora, Pilar Palomero demuestra estimable capacidad para el recuerdo auditivo y ambiental para recrear este espacio particular, así como talento para dar cuerpo y personalidad a los personajes, identificables con arquetipos juveniles pero sin que se desplomen en el cliché, encarnados asimismo por un correcto elenco de actrices. También incide en el reconocimiento y el -siempre chantajista- guiño a la nostalgia a través de los objetos de época.

           En cierto punto, da la sensación de que la película se va a quedar en esa recreación, en esa reproducción memorística, pero su armazón dramático y emocional se va desplegando progresivamente. Celia está harta, y tiene fundadas razones para ello, tanto o más cuando se encuentra atravesando una etapa tremendamente peliaguda, de enorme y potencialmente catastrófica presión social. De ahí manan conflictos como la separación y el acercamiento a la figura de la madre, primero con un plano secuencia que desvela una ausencia dolorosa que la abandona en un espacio de aspecto penitenciario y luego con una comprensión y un conocimiento mutuos que, con inteligencia, se mide más en gestos que en palabras.

En esos momentos, Palomero suele acercar la cámara a la piel de las protagonistas, como uniéndose al abrazo, a la caricia. Es una mirada que presta atención a los detalles para asimilarse y definir a los personajes, tal y como ocurre al comienzo, con esa comparativa de trenzas y peinados que resulta tan expresiva para colocar todo en su sitio. En la misma línea, el primero plano del rostro cobra gran relevancia, como atestigua ese conmovedor cierre con el que culmina el retrato de esta niña en busca de su propia voz.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

El séptimo sello

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Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Beng Ekerot, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Åke Fridell, Inga Gill, Bertil Anderberg, Inga Landgré, Maud Hansson.

Tráiler

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         Es inevitable entrar en contacto con la fragilidad humana, chocar de improviso con la muerte. Es parte de la propia vida. Pero, al mismo tiempo, es el último y más terrible misterio.

Antonius Block compara su existencia con una búsqueda constante. En gran medida, sus temores son los de su autor, Ingmar Bergman. Es él quien se bate en duelo con una muerte que, en el oscuro siglo XIV, es dueña y señora de un mundo arrasado por la guerra, el hambre y la peste. Con todo, puede apreciarse una vocación coral, polifónica, en El séptimo sello. Al lado del caballero, comparten su camino otras gentes que ofrecen distintas aproximaciones al asunto: un descreído escudero cuya única y vitalista devoción parece ser una lujuria muy terrenal; una pareja de cómicos en comunicación con lo divino y lo humano; un predicador a quien el idealismo delirante le ha mutado en nihilismo despiadado; un pintor que trata de capturar la verdad.

         El blanco y negro de la fotografía es imponente, al igual que la tajante sobriedad de la puesta de escena, semejante a los de los ‘jidaigeki‘ de Akira Kurosawa, y que se traslada a unos diálogos tan contundentes como cargados de contenido. La angustiada mirada del caballero, vacío, en tortuosa crisis de fe, contrasta de hecho con las escenas protagonizadas por estos actores itinerantes y su hijo. Bendecidas por el sol, estas poseen un aspecto bucólico, esperanzado incluso. Aunque tampoco se encuentran libres de la irrupción de esa sordidez apocalíptica con la que el cineasta sueco expresa la desesperación de la humanidad al verse cara a cara con la Parca, la cual deja escenas, como la llegada de la comitiva de penitentes, sacadas de una película de terror. Pero hasta ellos pasan, mientras que el recuerdo de un cuenco de leche recién ordeñada, unas fresas recién cortadas, una grata compañía y un cálido atardecer puede guardarse para siempre. El séptimo sello recorre, con rotunda expresividad, desde lo espantoso hasta lo reconfortante, desde la desolación hasta, por qué no, cierto optimismo que se abre camino con duro esfuerzo.

         En este viaje, en esta búsqueda constante, Bergman arroja preguntas existencialistas y se interroga -como era especialmente recurrente en este periodo de su obra- acerca del silencio de Dios, clamoroso ante el horror que asola la Tierra. También sobre los caminos del arte y sobre su función respecto de estas cuestiones trascendentes. Su capacidad para adentrarse en las profundidades de lo metafísico y lo filosófico, su fuerza para despertar reflexiones. La resignación del pintor por su obligación de realizar frescos divertidos puede sonar a autojustificación, prorrogada acaso por ese pequeño aunque disonante tramo de comedia matrimonal asumida por un ignorante cornudo. No obstante, Antonius Block se aflige por la futilidad de la vida, si bien descubre a la par el valor tanto de los pequeños placeres como de las grandes acciones. Hay maneras quizás no de vencer a la muerte, pero sí de aceptarla con paz de espíritu, de danzar con ella, compañera inevitable, comprendiendo el miedo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

Vida oculta

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Año: 2019.

Director: Terrence Malick.

Reparto: August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Karin Neuhäuser, Johannes Krisch, Karl Markovics, Tobias Moretti, Franz Rogowski, Matthias Schoenaerts, Bruno Ganz, Ulrich Matthes, Michael Nyqvist, Martin Wuttke.

Tráiler

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         En La delgada linea roja, el soldado Witt, el desertor renacido a la humanidad que es devuelto a rastras al frente bélico, consigue ejercer una militante objeción de conciencia en medio de la barbarie, aun a coste de su vida. El conflicto que se le plantea al Franz Jägerstätter de Vida oculta, campesino austríaco que se niega a jurar fidelidad a Adolf Hitler y a asesinar al prójimo en defensa de su causa, se mueve en similares términos morales. De hecho, hay una estrecha similitud en la llegada de un destructor estadounidense a la isla melanesia donde se refugia Witt con el sonido de los motores de avión que invaden el bucólico valle alpino donde Jägerstätter trabaja la tierra y saca adelante a su familia junto a Fani, su mujer. Es, de nuevo, la civilización torcida que contamina el paraíso ancestral; la corrupción del buen salvaje, como se describía igualmente en El nuevo mundo con los indios algonquinos que afrontan la violenta llegada del colono europeo.

         El dilema de Vida oculta se plantea a la vez como un acto de resistencia de la dignidad humana y como una prueba de fe, análoga a la que se enfrentaba la familia de cuáqueros de La gran prueba, cuyas pacifistas convicciones religiosas quedaban confrontadas por el conflicto fratricida y sin cuartel de la Guerra de secesión. A través del martirio de un hombre justo, Terrence Malick traza múltiples paralelismos entre Jägerstätter y Jesús, entre otras lecturas cristianas, lo que también le sirve para interpelar directamente al espectador -ubicado en un presente crispado en el que rebrotan las ideologías del odio-, por boca de otro artista, un pintor que reflexiona acerca de su limitación para reproducir experiencias y ejemplos no vividos en carne propia y, además, del restringido poder de unas creaciones que son capaces de despertar simpatía y convocar admiradores, pero no verdaderos seguidores de las enseñanzas morales que residen en ellas.

         En este marco se desarrolla el sacrificio decidido -y un tanto reiterativo desde un libreto que empuja el metraje hacia las innecesarias tres horas- de Jägerstätter, tentado como Cristo en el desierto por las múltiples voces que polemizan con él, así como la crisis espiritual que, en cambio, sufre su esposa, atormentada por el silencio de Dios. Frente al pozo seco en el que se adentra ella, la visión del hombre parece reflejar esta presencia, el misterio, en las aguas que fluyen eternas, en la primavera que reverdece aun a pesar del horror en el que se ha enzarzado el ser humano; con la naturaleza como expresión inagotable e inabarcable del milagro de la vida como otro elemento estético y argumental recurrente en la obra del cineasta texano.

Así, Malick despliega su talento para capturar la sobrecogedora belleza del paisaje, en la que se incluye su sensibilidad para mostrar la ternura y la intimidad cotidiana de una existencia plena, con vínculos que arraigan en el otro y en la misma tierra, pues las conclusiones derivan el discurso hacia un amor absoluto, inmarcesible y vencedor. También es cierto que sus movimientos de cámara parecen mas impetuosos que en anteriores ocasiones, una relativa agresividad que a veces delata demasiado el aparato técnico, plastificando y por tanto restando emoción al relato.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

El Mesías

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Año: 1975.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Raouf Ben Amor, Luis Suárez, Hedi Zoughlami, Carlos de Carvalho, Toni Ucci, Antonella Fasano, John Karlsen, Jean Martin, Yatsugi Khelil, Vittorio Caprioli, Vernon Dobtcheff.

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         No hay milagros en El Mesías de Roberto Rossellini. No hay ecos solemnes, ni coros celestiales. Por no haber, apenas se cuentan con los dedos de la mano los primeros planos. El Mesías de Roberto Rossellini está desprovisto de todo énfasis cinematográfico o dogmático, integrado en planos medios en condición de igualdad con la gente que, en un escenario naturalista, realiza sus quehaceres cotidianos. Que amasa la harina, que repara las redes de pesca y los aperos de labranza, que levanta un muro de barro. Sobre la tierra escueta en dones, bajo el imponente cielo raso, entre el trisar de las golondrinas. Ahí se enmarca su prédica, que Jesús enuncia con idéntica sencillez y humildad.

         Desde este alejamiento de la ceremoniosidad religiosa, la épica histórica y las convenciones narrativas, El Mesías surge como uno de los filmes que probablemente más se aproximen a la dimensión humana de Cristo. Un Cristo revolucionario en su mensaje de igualdad, de paz, de respeto, de amor por encima de todas las cosas. Un Cristo que rechaza la corrupción aparejada al poder político y económico, patrimonio de una minoría privilegiada y, en consecuencia, corrompida -un idealismo que, por tanto, no queda demasiado lejos del manifestado por otro autor italiano y además comunista, el de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini-. De ahí la relevancia que, desde esta perspectiva de base, Rossellini le entrega a la palabra, al mensaje que trata de hacer calar. La exposición incisiva y clara de las parábolas, las polémicas con los apóstoles, la relación dialéctica y personal que se traba entre Juan Bautista y Herodes Antípatro -quizás la más cargada de emoción del filme, en un sentido tradicional-.

         Esta desnudez, esta distancia respetuosa de un cineasta agnóstico que entregaba por encargo su última contribución al séptimo arte, no siempre funciona a la perfección. Por momentos, El Mesías parece una frugal ilustración del Nuevo Testamento -que Rossellini ya había abordado en la miniserie Los hechos de los apóstoles-. Y ni siquiera bonita, dada la fotografía televisiva, los movimientos de cámara y los acercamientos y alejamientos con el zoom que de vez en cuando traza la cámara. En significativo contraste, destacará la mayor elaboración formal, de tintes pictóricos en la composición y la luz, con la que recogerá la Piedad.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Gracias a Dios

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Año: 2019.

Director: François Ozon.

Reparto: Melvil Poupaud, Denis Menochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Bernard Verley, Aurélia Petit, Julie Duclos, Josiane Balasko, Hélène Vincent, François Chattot, Stéphane Brel, Amélie Daure, Martine Erhel, Frédéric Pierrot.

Tráiler

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          Uno de los objetivos del colectivo de víctimas del padre Bernard Preynat, pedófilo confeso, es hacerse escuchar y mantener la atención por parte de una sociedad a la que, en primer lugar, sus testimonios estremecen, pero enseguida también incomodan. Con el juicio todavía sin celebrar, el estreno de Gracias a Dios, y más aún, su reconocimiento con el Gran Premio del Jurado en el festival de Berlín, es sin duda un espaldarazo tremendamente sonoro para esta asociación que lucha por la justicia no solo contra crímenes por el momento sin castigo, sino igualmente contra una red de abusos sistemática, semejante a la que denunciaba otro premiado filme reciente, Spotlight, que encuentra amparo en los estratos de poder en los que se mueve la Iglesia católica.

          Gracias a Dios es cine combativo que elabora la crónica del proceso iniciado contra Preynat, incluida la constitución de esta asociación en la que los afectados pueden hallar un cobijo y un altavoz para dar a conocer su caso y hacer fuerza contra el depredador sexual y el sistema que lo protege. Es una película que aborda el asunto desde una posición concienciada y crítica que se expresa de manera directa. Esto puede incluso costarle finura o sutileza en algunos aspectos, como por ejemplo el tratamiento de personajes secundarios o antagónicos -bien es cierto que uno de los detalles más estridentemente rotundos, la declaración pública del entonces cardenal Philippe Barbarin de que «gracias a Dios que son hechos que ya han prescrito», lo sirve la historia real-; pero no por ello cae en el amarillismo.

La narración se desarrolla sin dejarse llevar por truculencias epatantes, más apegada al trance íntimo y a la labor social que realizan sus protagonistas. No busca impactar para conmover; el tema ya es suficientemente lacerante por sí mismo. Apenas sugiere la explosión de unas agresiones perturbadoras y deja hablar a los personajes. En esta línea, François Ozon se decanta por tanto por un estilo sobrio y elegante que, ajustado a su misión notarial, no acapara más atención de la debida.

          La cinta focaliza su potencia en la construcción de distintos puntos de vista -tres de ellos preeminentes- para, a través de los cuales, tratar de componer una mirada matizada y en cierto modo caleidoscópica que otorgue un contexto amplio y aporte diferentes perspectivas psicológicas a unos acontecimientos tan escabrosos que, treinta años después, permanecen lejos de cicatrizar. Es decir, que en lugar de concentrar los efectos de los abusos en un solo personaje principal, Gracias a Dios registra, aunque tenga que ser de manera sucinta, las diversas. profundas y traumáticas secuelas que una atrocidad de este tipo produce sobre sus damnificados -el desamparo, la soledad, la culpa, las neurosis, las desviaciones conductuales, las incapacitaciones sociales, la dificultad para revelar los hechos, la liberación mediante la palabra y el resarcimiento…-. En paralelo, y probablemente de forma más superficial, expone las reacciones de su círculo íntimo, dividido a grandes trazos entre cómplices y víctimas colaterales.

          Gracias a Dios es cine que, consciente de su fuerza, da fe de unos incidentes execrables para explicar, emocionar, presionar y movilizar al ciudadano y a la sociedad al otro lado de los fotogramas. De hecho, la defensa de Preynat -aquí interpretado por Bernard Berley, curiosamente el Jesús de La vía láctea– intentó retrasar el estreno para evitar su potencial influencia.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta«, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.