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Casablanca

2 Ago

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Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

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          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

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Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Masacre: ven y mira

31 Ago

“Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira.”

Apocalipsis 6:1

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Masacre: ven y mira

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Masacre, ven y mira

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Año: 1985.

Director: Elem Klimov.

Reparto: Aleksey KravchenkoOlga MironovaLiubomiras Lauciavicius, Vladas BagdonasPyotr MerkuryevViktor Lorents

Filme

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            “El horror… el horror…”, musitaba el coronel Kurtz, adentrándose en las sombras del terror moral que tan necesarias consideraba para el arte de la guerra. Si Francis Ford Coppola proclamaba que la enajenación en celuloide de Apocalypse Now era en realidad el mismísimo Vietnam, Masacre: ven y mira podría pasar perfectamente por la conversión en fotogramas del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, cuesta creer que un filme tan desolador pudiera concebirse en origen como un homenaje a la victoria soviética en la allí conocida como Gran Guerra Patria, efeméride de la que en 1985 se celebraban cuarenta años. No se encuentran en ella fotogramas épicos y enardecedores, como los que componía Sergei Eisenstein en el auge de la propaganda comunista. Ni siquiera, pese a estar protagonizada por un niño, es la rabiosa, lírica y heroica -aunque también desesperanzada- venganza del desdichado Iván a quien el despiadado Alemán había despojado de infancia, familia, sueños, presente y futuro en La infancia de Iván.

Masacre: ven y mira abre el metraje con un viejo que desea que aquellos “hijos de puta” a los que busca con sus ojos fijos en la cámara, sosteniendo la mirada al espectador, salten por los aires en pedazos de una vez por todas. En ocasiones, resuena la música de la marcha militar La guerra sagrada, pero en su despiadada visión de la resistencia bielorrusa, Masacre: ven y mira solo halla barro, frío, mierda y muerte. Muerte que impregna los feraces campos de cultivo, los interminables bosques, las infinitas praderas, los milenarios pueblos, el cielo inalcanzable. Bien lo sabía Ales Adamovich, coguionista de la película junto al director Elem Klimov y que había peleado hombro con hombro junto a los partisanos bielorrusos durante el conflicto. La Bielorrusia de Masacre: ven y mira, al igual que la selva vietnamita de Apocalypse Now, es el infierno de la razón. Aquí, el joven Flyora Gaishun es quien se desliza como un caracol sobre el filo de la navaja de afeitar y, culminando la tenebrosa pesadilla que desvelaba a Kurtz, sobrevive.

            Por su parte, Klimov no le anda a la zaga a su homólogo norteamericano a la hora de capturar la sinrazón de la guerra. Masacre: ven y mira es uno de esos filmes que pertenece al cine-experiencia, tal es su capacidad de hipnotizar los sentidos, encerrar mentalmente en su narración al espectador y zarandearle sin piedad hasta el postrero fundido a negro. Es el espectador, pues, quien se une a Flyora en su odisea a ninguna parte, desatendiendo como él las admoniciones proféticas que le aparecen en el camino –el anciano alcalde, la madre desesperada, los delirios de la ambigua Glasha-. A pesar de que su aventura comienza cuando por fin roba el fusil a uno de los soldados enterrados en la remota campiña, el arma que le permite alistarse en el ejército irregular de resistencia contra el invasor nazi, Flyora no combate. Atrapado en la vorágine de la locura, los acontecimientos le conducen de un lado a otro, como un pelele, para que sus ojos contemplen el horror más inhumano.

En este sentido, su recorrido, además de semejante al del capitán Willard -a quien sus pecados habían concedido una misión-, recuerda al de Johann Moritz en La hora 25, cronista involuntario de cada abominación de la Segunda Guerra Mundial. Flyora se encuentra siempre cara a cara con la Parca, que le salva de su condena solo para sujetarle el cráneo y obligarle a mirar. “Los Nazis quemaron hasta los cimientos 628 pueblos de Bielorrusia, con todos y cada uno de sus habitantes”, resumirá la cinta en su conclusión. En efecto, la estrategia de arrasar poblados y moradores no fue una práctica infrecuente en el frente ruso, sobre todo por criminales de guerra como Oskar Dirlewanger, Bronislav Kaminski y sus tropas de las SS.

            Acorde a su absurdo global, la inmersión de Flyore en el horror no la desencadena el fervor patriótico, sino que parece aproximarse más a un juego, a un teatro, como así se diría que confirmar su toma de contacto con la milicia comandada por el carismático Kosach. Idéntico pasatiempo macabro al que antes desarrollaba con su amigo de la infancia y en el cual no se respetaba a los muertos o, en cualquier caso, poco podían significar estos para un crío al que la guerra había invadido hasta el hogar, donde del padre, reclutado tiempo atrás, no sobrevive más que el recuerdo. Sus ingenuas y ridículas aspiraciones bélicas, parejas a las que tendrá la enfermera adolescente Glasha, merecerán su propia burla una vez constatada y sufrida, cada uno de una manera distinta, la atroz realidad de la guerra, ajena a ilusiones románticas y sueños preconcebidos. No concuerda tanto, entonces, que su despertar de conciencia, que implica una transformación mental y también física –es significativo comparar el rostro del chico en el comienzo del filme, juvenil y con los ojos brillantes de entusiasmo, frente a su cara en el cierre, pálida, trémula, arrugada, desencajada, envejecida ochenta años-, concluya con su reinserción en los partisanos de Kosach. Una coda donde, además, el empleo del Réquiem de Mozart actúa como una base sonora redundante y obvia, en comparación con el magnífico empleo de la banda sonora efectuado hasta entonces. Obligaciones del homenaje, sin duda.

            Sea como fuere, esta banda sonora que parece manar del pavoroso zumbido de los aviones que, como si fuesen dioses indiferentes a la suerte humana o simples pájaros de mal agüero, surcan el cielo sembrando la desgracia, constituye uno de los elementos más importantes en la elaboración de atmósfera en Masacre: ven y mira. En combinación con el sonido diegético y otros extractos alucinados como las grabaciones de discursos de Adolf Hitler, que irrumpen de entre el ensordecedor barullo, la partitura de Oleg Yanchenko compone una capa densa, omnipresente, que impregna el entorno del protagonista sumiéndolo en un viaje marcado por el aturdimiento y la alucinación que engendra el Mal incomprensible e inexplicable que experimenta en su deriva. La amalgama de ruidos y bases polifónicas carentes de toda armonía se erigen como una vibración ensordecedora que, a la par que el vagar de Flyora, transcurre in crescendo en su capacidad de perturbación y su acento enfermizo. Aquí no tendrán cabida los ritmos lisérgicos y apocalípticos de The Doors, demasiado amanerados, demasiado racionales, demasiado humanos en comparación con lo de ha ocurrir en las imágenes. En este sentido, el punto álgido lo marcará en el incendio de la iglesia de Perekhody, donde confluye el griterío de las víctimas sacrificiales, las risas bastas de los bulliciosos soldados alemanes, el estruendo atronador de la maquinaria bélica, las agresivas órdenes de los altavoces, los alegres y extravagantes cantos tiroleses de la megafonía. El invencible ejército del mañana, llamado a compartir los avances de la civilización pura y la técnica moderna con el orbe inferior, reducido a una lamentable horda de bárbaros depravados, borrachos y dementes.

            Es también este episodio de Perekhody, el de la muerte que se alza victoriosa intermediada por un general que acaricia un extraño lémur mientras una atractiva oficial devora langostas con deleite, el punto álgido del surrealismo visual de Klimov, perfecta traslación a imágenes de la sinrazón que domina con yugo cruel el relato y de la violencia que se materializa en él con explicitud progresiva hasta cebarse, con la mayor abyección posible, en la inocencia absoluta. Desde el cálido esperpento del campamento soviético –el hombre enmascarado que posa izando una granada de mano en una extraña foto pictórica- hasta el espanto definitivo, Flyora atraviesa escenarios en la frontera entre la ensoñación de duermevela y la pesadilla. Un paracaidista encaramado a una rama como una marioneta siniestra, la Muerte travestida con uniforme prusiano y cruz de hierro, el vodka que llueve como un proyectil aéreo, el enemigo que se corporeiza desde la niebla, el hombre como lobo para el hombre pero todavía patético como ninguna otra criatura viviente puede ser,…. La naturaleza, ora bucólica por su belleza ancestral, ora sobrecogedora por su inmensidad, ora marciana por su hostilidad y extravagancia, imprime poderosos alientos telúricos y misteriosos a un trasfondo fabulesco que refleja el interior atormentado del muchacho, incapaz de determinar si vela o sueña, si vive en la Tierra o pena en el infierno.

Nada tiene sentido. Ni su huida hacia la nada que solo le dirige a nuevas vivencias del horror, ni la brutalidad que observa en su desorientado camino, ni la muerte que lo cerca y acorrala, riendo burlona sabiéndose omnímoda e impune.

            Volviendo a las conclusiones de Masacre: ven y mira, cristalizadas en la faz desolada de Florya -inconmensurable interpretación del debutante Alexei Kravchenko, condensación de la labor de Klimov como director de actores-, el horror que desprende el filme es opuesto al de la célebre e hiperrealista playa de Normandía de Salvar al soldado Ryan, inundada de fluidos, intestinos y cadáveres desfigurados. La repulsión no es meramente sensorial. Se trata de un horror más cerval y profundo. Si acaso, su relación más directa es con el combatiente que rompe en llanto abandonado de toda virtud y humanidad bajo la lluvia de Guadalcanal en La delgada línea roja, después de asaltar un destartalado puesto de defensa japonés y sentir hasta las heces el hedor de la destrucción del mundo. El horror moral, en definitiva, al que aludía Kurtz en su lamento. El horror moral que, no obstante, en la nota de luz y heroísmo auténtico que cierra de manera memorable filme, no cala en el alma de Florya cuando se visualiza disparando contra Hitler y suprimiendo, casi de raíz, la aberrante pesadilla.

             “Pensé que estábamos rodando una película demasiado brutal y que la gente no sería capaz de verla”, confesaba a propósito de Masacre: ven y mira el propio Elem Klimov. “Pero Ales Adamovich, con quien coescribía el guion, me replicó ‘Esta película es una obra que debemos dejar como legado. Como testimonio de la guerra y como alegato por la paz’.”

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

El ejército de las sombras

27 Nov

“Que nadie le diga lo que tiene que hacer a alguien que ya ha decidido cuál debe ser su destino.”

Proverbio árabe

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El ejército de las sombras

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El ejército de las sombras.

Año: 1969.

Director: Jean-Pierre Melville.

Reparto: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Claude Mann, Paul Crauchet, Christian Barbier.

Tráiler

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            La mitología de Jean-Pierre Melville se encuentra determinada por unas constantes invariables. De ahí que una cinta sobre la Resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial como El ejército de las sombras sea perfectamente intercambiable por uno de sus célebres ‘polares’, como Hasta el último aliento, El silencio de un hombre o El círculo rojo.

            Dejando de lado el retrato de esta organización clandestina destinada a combatir la ocupación nazi -basado en una novela de Joseph Kessel sobre sus propias experiencias bélicas, de las que el propio Melville también poseía una evidente proximidad biográfica-, el conflicto que expone El ejército de las sombras se establece, en esencia, entre unos hombres marginados por la observación de su estricto código moral y un poder dominante –el Reich, Vichyomnímodo, destructivo y carente de escrúpulos.

Que aquí el enemigo ni siquiera tenga verdadera entidad y la confrontación con el contexto histórico del relato, estimula todavía más este hondo y desgarrado pesimismo existencial. En este sentido, la guerra abierta y sin cuartel que presenta la obra inunda los sombríos fotogramas de un profundo sentido del fatalismo que convierte a los personajes en estatuas estoicas a las que la consciencia de su destino ineludible no disuade de su misión, desprovista de cualquier romanticismo enardecedor, sino que, al contrario, la estimulan a partir de la consciencia de que nada tienen que perder en ella, puesto que ya nada les pertenece, tal es la fortuna que, inexorablemente, depara su innegociable manera de entender la existencia –la actitud ante el traidor es especialmente representativa de esta concepción-.

            Por tanto, no son pocos ni extraños los paralelismos entre las actividades de la resistance y el contrabando que podrían ejercer los personajes de haber protagonizado un ‘film noir’ –evidenciados en el doble control de equipaje en la escena de la estación de tren-, ni las similitudes entre los planes de fuga milimétricamente calculados con los golpes criminales. No obstante, cabe decir que, en lo que respecta a El ejército de las sombras, el cariz del antagonista –el gobierno militar nazi en la Francia ocupada, con los niveles seguridad y prevención que se le supone-, exigirá acudir a cierta suspensión de la incredulidad en los dos episodios de fuga planteados a lo largo del metraje.

            La película disfruta de la densa, envolvente y taciturna atmósfera marca de la casa, expresada por medio de una fotografía lluviosa, cenicienta, luctuosa, y corporeizada por el rostro inexpugnable y hastiado a partes iguales de Lino Ventura, por el coraje y la sensibilidad de Simone Signoret. En su compañía, y con el intenso hedor de la muerte adherido a su piel en todo momento, el espectador se adentra en una turbia y absorbente marejada de heroicidades agotadas, de dudas solventadas casi a fuerza de la inercia, de puñaladas y lealtades, de honradez e iniquidad sin sentido.

            Su estreno en una época, los finales de los sesenta, marcada por el rechazo ideológico del otrora reverenciado Charles de Gaulle, provocó que El ejército de las sombras se granjeara el descrédito de la crítica francesa y que su exhibición internacional fuera escasa, inmerecida para una obra de su calidad cinematográfica y su helador desaliento humano.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.

En la niebla

18 Ene

“Hay muchas clases de muertes y la moral es una de ellas”.

Jules Dassin

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En la niebla

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En la niebla.

Año: 2012.

Director: Sergei Loznitsa.

Reparto: Vladimir Svirskiy, Vladislav Abashin, Sergei Kolesov.

Tráiler

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            Piensen en la representación cinematográfica del horror de la guerra. Lo más probable es que su memoria de vea bombardeada por algo parecido a los hiperrealistas y ultraviolentos fotogramas del desembarco en Normandía reproducido en Salvar al soldado Ryan. Aunque espectacular e impactante, no es la única manera de recrear semejantes atrocidades.

Una película como En la niebla, por ejemplo, se aleja de los sanguinolentos miembros cercenados por la pólvora, los alaridos desgarrados y la epopeya marcial para adentrarse en un horror frío y sordo, que cala en los huesos como la gélida niebla del título. Es un horror que toma forma a través de la sinrazón que devora con avidez todo despojo de humanidad, a través del absurdo que impregna la existencia de un hombre que, estimulado por la barbarie, se ha abalanzado con alegría y tesón a la pérdida absoluta de su propio juicio.

            Ambientada en la Bielorrusia ocupada por los ejércitos nazis y disputada por los partisanos locales durante la Segunda Guerra Mundial, tres hombres comparten travesía en las profundidades del bosque: un combatiente motivado para alistarse por el robo de su amada camioneta, un guerrillero cobarde y un ferroviario injustamente acusado de traición a la patria. A excepción de este último -el inocente que lucha por conservar intacto su espíritu y es zarandeado por propios y extraños-, resulta difícil distinguir el carácter bondadoso o malvado de los personajes, envueltos en un halo de confusión y enajenamiento que difumina su condición humana hasta dejarla irreconocible.

            No hay reverencia, épica o heroísmo en esta mirada al pasado: el invasor alemán ni siquiera posee un papel significativo en cuanto al reflejo de la degradación y la violencia del país.

En un encomiable ejercicio de dirección, Sergei Loznitsa contagia el profundo pesimismo de la propuesta por medio de un ritmo lánguido y desalentado, un escenario inhóspito y helado que se configura casi a modo de limbo abstracto y unas interpretaciones abatidas, parcas en gestos y escuetas en palabras, recitadas siempre con un tono bajo, ausente de emoción. Voces muertas, en definitiva. Por lo general, las miradas de incredulidad, desbordadas por la desazón y los interrogantes, expresan mucho más que las líneas de diálogo, las cuales no obstante también va dejando a su paso reveladoras perlas como la cruel insistencia en culpar al torturado ferroviario de todas las desgracias habidas y por haber.

            Como remate, el recorrido circular que traza el argumento apuntala la escalofriante desesperanza que reviste En la niebla.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 8.

¿Arde París?

26 Dic

“Para escribir el guion de una buena película hacen falta dos años, para rodarla dos meses, para efectuar el montaje dos semanas, para dar los últimos retoques dos días, para verla dos horas, y para olvidarla dos minutos.”

Joseph L. Mankiewicz

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¿Arde París?

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Arde París.

Año: 1966.

Director: René Clément.

Reparto: Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Leslie Caron, Jean-Pierre Cassel, Alain Delon, Kirk Douglas, Glenn Ford, Gert Fröbe, Yves Montand, Anthony Perkins, Michel Piccoli, Simone Signoret, Robert Stark, Jean-Louis Trintignant, Pierre Vaneck, Marie Versini, Orson Welles.

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            Cineasta de vocación internacional y generalista, al contrario de lo que habían supuesto los nuevos autores surgidos del Cahiers du Cinema y la Nouvelle Vague, René Clément se ampararía en el éxito de sus películas en los Estados Unidos –Óscar a la mejor película en lengua no inglesa con Demasiado tarde y Juegos prohibidos; nominación con Gervaise– para  acceder a producciones de holgado presupuesto y elencos repletos de celebridades procedentes de uno u otro lado del Atlántico.

Sin embargo, no todo el mundo tolera bien los banquetes pantagruélicos.

            ¿Arde París? recrea la hora más crítica de la capital francesa durante la Segunda Guerra Mundial: la de la amenaza cierta de perecer junto a sus ya derrotados captores nazis, amordazados por las órdenes delirantes de su líder supremo, fiera malherida y cegada por la desesperación y la sicosis.

Bajo el ala de un tema propicio, el del periodo de ocupación alemana de Francia -profusamente abordado en su trayectoria a través de cintas como La batalla del riel, Los malditos, Juegos prohibidos y El día y la hora-, Clément se rodea de un reparto cuajado de quilates, un equipo artístico de altura –destacan el novelista Gore Vidal y el emergente Francis Ford Coppola en la escritura del guion- y unos medios técnicos ostentosos para dar pie a una de esas voluminosas superproducciones bélicas de alientos documentales que proliferaron en el cambio de década entre los sesenta y los setenta (La batalla de Inglaterra, El día más largo, Patton, Tora! Tora! Tora!,…).

Este principio implicará aquí incluso la utilización de imágenes reales de archivo –repescadas recientemente por la espectacular serie documental Apocalipsis: La Segunda Guerra Mundial-, asimiladas al celuloide por medio del solemne blanco y negro de reminiscencias europeas que preside la fotografía, semejante a aquella con la que John Frankenheimer había rodado un par de años atrás El tren, también ambientada en la Francia bajo el yugo nazi.

             La función queda dominada desde el primer momento por el chovinista tono laudatorio y de homenaje a las fuerzas de la Resistencia galas y al impulso de los generales Leclerc y De Gaulle para la liberación definitiva de la gran dama francesa por parte de los aliados. Obviamente, ninguna mención merece la frágil y fracasada oposición precedente de las tropas contra el conquistador huno, no digamos acerca de la formación del régimen fascista de Vichy o los episodios de colaboracionismo con el invasor –este último, un simple grano de arena en el inmenso desierto del metraje-.

En consecuencia, ¿Arde París? aboga por el protagonismo colectivo, factor que permite a su vez explotar el gancho que ofrece la breve aparición de rostros estelares -Kirk Douglas, Glenn Ford, Gert Fröbe, Orson Welles, Anthony Perkins, Robert Stack, Charles Boyer, Yves Montand, Leslie Caron, Jean-Paul Belmondo, Simone Signoret, Alain Delon, Michel Piccoli-.

O, lo que es lo mismo, una apuesta por la luz rutilante y ostentosa que cubra las tinieblas provocadas por la absoluta superficialidad de la narración, tópica e insustancial en sus retrato humanos y dramáticos, magra en su carácter didáctico y por ende paupérrima y aburrida en su teórico núcleo vital: el aspecto épico.

Poco caso se le hace al verdadero meollo de la cuestión, el cual, más que ese planísimo heroísmo popular, reside en los dilemas morales del general von Choltitz (encarnado además un actor talentudo como Fröbe), un hombre en la encrucijada que traza afrontar la ira homicida del Führer, cumplir su ingrato deber como soldado o ceder a los dictados de la humanidad y el sentido común más elementales.

            Carencias estas que comportan finalmente que el pulso del filme no resista bien su caudaloso minutaje y quede ahogado en su propia desmesura.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 5,5.

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