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Carta de una desconocida

9 Abr

“Siempre me ha gustado la invención de Hollywood de ese mundo centroeuropeo, porque muchas veces eran mundos creados por exiliados. Y el efecto mágico que se producía es fantástico. Estás en Europa, pero estás en Hollywood.”

Wes Anderson

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Carta de una desconocida

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Carta de una desconocida

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Año: 1948.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Art Smith, Mady Christians, Marcel Journet, Howard Freeman, John Good, Leo B. Pessin.

Filme

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            Uno de los principales campos de batalla del feminismo –y que debería serlo también del conjunto de la sociedad actual- se encuentra en el concepto de romance de cuento de hadas. Es decir, aquella relación falazmente idealizada que, además de la irreparable frustración que propicia a sus afectados por tremendo el choque que establece contra la realidad, transmite asimismo una imagen extremadamente codependiente de la pareja. Si bien, por supuesto, la balanza se inclina hacia un mayor sometimiento todavía en el caso de la figura femenina, resignada a la pasiva espera de un príncipe azul al que corresponder de inmediato y al que amar incondicionalmente por los siglos de los siglos.

El cine, recolector de tradiciones ficcionalizadas, se ha comportado como un decisivo agente propagador de esta dañina quimera, sea por su reciclaje de los cuentos de antaño –intermediados en sus ejemplos más populares por la conservadurísima óptica de Disney-, sea por su perpetuación a través del género romántico, cuyos valores fundamentales, arraigados en este ineludible final feliz de matrimonio patriarcal, aún están por superar definitivamente.

            Es por ello llamativa la esencia que deja tras de sí Carta de una desconocida: una película pergeñada en Hollywood a finales de los años cuarenta –ejemplos transgresores de cine romántico quizás sí existían al otro lado del Atlántico, como Breve encuentro y Amigos apasionados de David Lean-, ambientada en un territorio de postal idílica como es el Imperio austrohúngaro bajo Francisco José I e Isabel de Baviera –esto es, Sissi emperatriz– y estructurada a partir de un esquema de melodrama romántico, en el que una dulce muchacha (Joan Fontaine) cree hallar a su galán de ensueño en un apuesto pianista (el francés Louis Jourdan).

En efecto, narrada desde la voz de ella, escrita en una misiva postrera a su amor platónico, concurren en Carta de una desconocida conceptos patrimoniales de este universo, caso de la noción de destino prefigurado, forjado por una mano omnisciente y benefactora con el objetivo de reconstituir dos mitades que se hallan injustamente separadas en dos seres que, en verdad, son uno solo. Sin embargo, las conclusiones parecen conducir este fatalismo hacia otros derroteros, encabalgado a la enajenación mental transitoria, fruto de ese experimento nefasto de la química del organismo humano, que defienden ciertos estudios psicológicos y biológicos como definición de ‘amor’.

            La voz, decíamos, le corresponde a la princesa virgen, enamorada sin remedio y de por vida, como mandan los cánones. Por el contrario, la perspectiva del filme no duda en desmitificar el rol del príncipe, de quien no se oculta jamás su carácter vividor o su irredimible promiscuidad, lo que, por tanto, siembra la sombra de la tragedia y mueve más a conmoverse por la muchacha no a raíz de su papel de amante entregada, sino como víctima propiciatoria de un engaño mezquino y humillante.

Por más que sus paseos, sus bailes y sus besos excedan los límites románticos que encierran la triste e insulsa realidad del resto de los comunes, el relato no se despega jamás de una atmósfera doliente, anticipada por la apertura prácticamente in extremis. Sorprenden así las poderosas emociones que jalonan el trayecto romántico de la desafortunada Lisa Brendle, que ni siquiera pierden vigor ante el desenlace tibiamente redentor del filme –más condescendiente desde luego que la crudeza sin piedad pero innegociablemente coherente de la novela de Stefan Zweig-.

            Aun consciente del contexto real de sus personajes, expresado con tanta elegancia como contundencia, Max Ophüls no puede sino compadecerse y rodear con una realización cálida a esta mujer perdida en su propia fantasía romántica, indefensa ante sentimientos tan generosos e inagotables como errados por su origen en unos valores arteros, interiorizados e infaustos.

La autosugestión romántica como última, desoladora y funesta torsión de este ideal fantasioso.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8.

Misión imposible: Nación secreta

9 Ago

“El concepto de representar el Mal para luego destruirlo es popular, pero también está muy desgastado. Es desesperanzadora la idea de que cada vez que ocurra algo malo una persona en particular puede ser acusada y condenada por ello en la política o en la vida.”

Hayao Miyazaki

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Misión imposible: Nación secreta

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Misión imposible. Nación secreta

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Año: 2015.

Director: Christopher McQuarrie.

Reparto: Tom Cruise, Rebecca Ferguson, Simon Pegg, Jeremy Renner, Ving Rhames, Sean Harris, Alec Baldwin.

Tráiler

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           Se vanagloriaba Tom Cruise, Christopher McQuarrie o en definitiva alguien del equipo de Misión Imposible: Nación secreta de que esta quinta entrega de Misión imposible continuaba la senda de acción física, austera en efectos especiales y muy trabajada visual y coreográficamente, por medio de la cual cintas recientes como Mad Max: Furia en la carretera habían revertido los delirios de CGI nacidos, entre otros, de escenas como las persecuciones automovilísticas de Matrix Reloaded. Además, con el merecido aplauso de crítica y público.

Hasta ahí, bien. Probablemente, los principales añadidos digitales de Nación secreta se destinan a colorear el iris de Rebecca Ferguson y a reducir la flaccidez muscular del actor neoyorkino, natural a sus ya 53 primaveras, para evitar que se pase sus escenas con el torso al aire metiendo tripa en plan De Juana Chaos. Así, Cruise demuestra que está en forma cabalgando un avión de transporte militar ruso sin dobles –o eso dice-, se rompen multitud de ventanas como dios manda, los puñetazos suenan contundentes y hay sensación de velocidad en las persecuciones de McQuarrie, a quien la estrella, también productor del filme, recupera de Jack Reacher, uno de los más bien escasos éxitos de este asentado periodo de decadencia de su carrera.

           Los efectos especiales de la función, por desgracia, se encuentran en el libreto. No en los grandes giros de guion, que en cualquier caso son patrimonio de la serie desde su primer capítulo y su tramposo juego con las máscaras hiperrealistas, y que asimismo adoran crear desconcierto en el espectador a través de una trama muy embrollada pero que se construye sobre una base indignantemente elemental y pueril: los honestos muchachos de una organización de espionaje más secreta, justiciera y parafascista que la CIA –aquí en el papel de sulfurado defensor de los valores cívicos, que tiene narices, protestando sobre modus operandi que en la realidad componen el pan de cada día de la agencia-, luchan en el bando del Bien contra una recua de agentes especiales dados por muertos, con cara de villanos y amalgamados en un malvado ente de contraespionaje y pseudoterrorismo que se halla detrás de cada acto que daña los intereses de Occidente y sus aliados.

No procede sumergirse en profundidad en el discurso político que sustenta el argumento de un espectáculo de acción de estas características, secundario pero no necesariamente inocente. Sin embargo, semejante manierismo, inanemente matizado por un par de insinuaciones sobre el papel de la perspectiva y sobre la ambigua naturaleza misma del espionaje, supone un factor especialmente desgastado en estos años de catastróficas políticas internacionales y, en el cine, con cierto regreso del cine de espionaje desencantado El topo, El hombre más buscado-; solo inmutable, a duras penas, en la fantasiosa realidad paralela de James Bond, con cuya última película, Skyfall, Nación secreta comparte esa alusión al desmoronamiento de los antiguos mamotretos de espionaje, herencia de la Guerra Fría, por causa de un contexto político más atomizado e inestable.

           En fin, los efectos especiales, decíamos, son la constante con la que se enhebran las escenas entre sí y, más aún, la continuidad de la acción dentro de la propia secuencia. La tecnología, cuyas maravillas permiten disponer de un práctico abrecerraduras portátil a pesar de estar desahuciado en mitad de Viena, dejar un gadget colgado en La Habana haciendo ruiditos de respiraciones, preparar un casoplón con fibra óptica y pantallas sensacionales en medio del Marruecos rural, o instalar una caja de plástico irrompible justo en la alcantarilla precisa de Londres; sin ñapas que lo monten chapuceramente, sin manejar una sola llave allen y sin que se te sobren misteriosamente un puñado de piezas incluidas en la caja original. El smartphone como deus ex machina de bolsillo.

La suspensión de incredulidad es imprescindible para ver cualquier Misión imposible, claro, pero uno también debe saber cuándo decir basta. ¿Para qué tanto espía gimnástico/musculoso/sádico/cómico cuando indagando un poco más en esta tecnología globalmente conectada uno puede reventar el mundo libre desde el ordenador de casa, dejando perdido de risketos el teclado y hackeando de paso los iPhones de las famosas?

           Entonces, el encantamiento desaparece y uno se encuentra cara a cara, en pelota picada, con una película de ritmo ágil y acción frenética –solo faltaría-, pero a la que se le ven las vergüenzas recurrentes de este Hollywood sin ideas que ha sabido aprovechar el culto contemporáneo a las series de televisión y su reiterada edad de oro para encadenar, como si de series en pantalla grande se tratase, una multitud de trilogías, sagas, franquicias y sacacuartos del estilo. No obstante, que Misión imposible se afirme como un serial procedimental, repetitivo y con no demasiada personalidad es una tendencia casi lógica, habida cuenta de su pasado como producto de la televisión de los sesenta.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 4,5.

El tercer hombre

29 May

“Orson Welles es un animal escénico. Cuando aparece ante la cámara, el resto del mundo deja de existir. Es un ciudadano de la pantalla.”

Jean Renoir

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El tercer hombre

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El tercer hombre

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Año: 1949.

Director: Carol Reed.

Reparto: Joseph Cotten, Alida Valli, Orson WellesTrevor Howard, Bernard Lee, Paul Hörbiger, Ernst Deutsch, Siegfried Breuer, Erich Ponto, Wilfrid Hyde-White.

Tráiler

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            Para homenajear el centenario del nacimiento de Orson Welles, un genio íntimamente ligado con la ciudad, uno de los dos cines de Ávila ha decido recuperar para la pantalla grande uno de los clásicos de su filmografía. A pesar de que podría haberse decantado por la opción lógica, Campanadas a medianoche, adaptación shakesperiana rodada al pie de la muralla, este cine ha preferido escoger otra de sus cintas más célebres y reconocidas… la cual paradójicamente no dirige y en la que apenas aparece durante alrededor de un cuarto de hora –eso sí, muy bien aprovechado-, motivado principalmente por la necesidad de financiación que exigía su proyecto personal en curso, Otelo -una producción conflictiva que tardaría tres años en materializarse-, y evadiendo constantemente a los asistentes de producción que debían asegurarse de su disponibilidad en Viena –de hecho, se emplearían dobles de cuerpo en unas cuantas escenas, entre ellos el propio realizador, Carol Reed-. Se trata, claro, de El tercer hombre. Obviamente, más allá de su pertinencia o no para el homenaje, tampoco nos vamos a quejar de tener la oportunidad de verla como Dios manda –por lo menos, un servidor y la otra señora presente en la proyección, a nuestras anchas en una sala con quinientas butacas de aforo-.

            El tercer hombre recoge buena parte de los códigos del ‘spiv film’ británico, el cine de estraperlistas ambientado en la cruda realidad de la miseria económica y humana posterior a la Segunda Guerra Mundial y del que Graham Greene, autor de la historia –con arreglos de Reed y, por supuesto, de Welles, incluido su famoso monólogo sobre Suiza y el reloj de cuco-, también había servido con sus textos uno de los mejores ejemplos del subgénero, Brighton Rock. Aquí, sin embargo, la acción se traslada a la igualmente arrasada Viena, dividida entre las cuatro potencias vencedoras, mientras que el protagonista no será el delincuente, sino Holly Martins, un escritor norteamericano de novelas del Oeste (inconmensurable Joseph Cotten) que acude a la capital austríaca para encontrarse con un viejo amigo, Harry Lime, quien le ha prometido un empleo de subsistencia.

            De un plumazo, Reed establece las líneas maestras de la película, con un escenario corrompido y corruptor a causa de la tragedia y que condiciona asimismo el retrato humano de sus moradores; un enigma por resolver –la muerte de Lime, atropellado momentos antes de la llegada de Martins-, y la seducción de una chica guapa, la actriz de teatro Anna Schmidt (Alida Valli), aparición hechizante en el entierro. Es decir, mimbres suficientes para incentivar la imaginación fabuladora del escritorzuelo y, de ahí, atraparle en una trama de misterios, romances y aventuras desarrollada en una localización que le es exótica y ajena. Pero, por desgracia, ni Viena es ni su idealizado Oeste americano, ni él uno de los viriles llaneros solitarios de sus historietas de cinco centavos.

            Poco restará del sarcástico lenguaje de la introducción a medida que avanza el metraje, de la misma manera que, con cierta ironía, el popular punteo de cítara de Anton Karas parece volverse en contra de este infortunado literato metido a investigador. Desfondado de pesimismo a propósito de la condición humana, El tercer hombre propone un filme en el que ese áspero realismo de posguerra queda ofuscado por un mar de planos angulosos y sombras expresionistas que, a la par de las dudas e incógnitas que siembra poco a poco el guion, crispan y confunden sin remedio las elucubraciones simplistas e inocentes de Martins, un presunto héroe que, impulsado por una vaga idea de conquista amorosa, naufraga en un hostil microcosmos que no comprende y unos bajos fondos despiadados en los que no hay hueco para el supuesto romanticismo del criminal -la naturaleza del protagonista, por tanto, es perfectamente reconocible: es la contradicción entre el héroe mítico que ansiamos ser y el tipo torpe, mediocre y desorientado que en realidad somos… y por eso mismo se hace querer-.

En paralelo a la gradual influencia en la narración de una penetrante sensación de vacío y desencanto, el libreto administra el suspense con atractivo pulso, gracias a lo cual, aun estando fuera de escena, se consigue dotar de una fascinante y magnética personalidad al desaparecido Lime –eso sí, sin perder nunca la honestidad hacia el espíritu del relato-.

            La intriga y el drama describen así un crescendo conjunto que, en contraste, conduce a los personajes a un descenso hacia las sucias cloacas de la ciudad -reflejo sin disfraces de la vida de la superficie-, y en cuyos laberintos se firma, por medio de una secuencia arrolladora rematada con una conclusión descorazonadoramente lírica, la sentencia de este oscura perspectiva acerca de una guerra que continúa destrozando toda existencia con su mera huella, ponzoñosa e indeleble. La última secuencia de El tercer hombre –un paseo fingidamente indiferente y un cigarro cabizbajo-, ejecuta finalmente, sin concesiones, esta desolada condena.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 8,5.

Mahler, una sombra en el pasado

24 Abr

“Si un compositor pudiera decir lo que quiere decir con palabras, no se molestaría en tratar de decirlo con música.”

Gustav Mahler

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Mahler, una sombra en el pasado

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Mahler, una sombra en el pasado

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Año: 1974.

Director: Ken Russell.

Reparto: Robert Powell, Georgina Hale, Gary Rich, Robert Montague, Rosalie Crutchley, Peter Eyre, Angela Down, David Collings, Richard Morant.

Tráiler

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          Gustav Mahler (Robert Powell), abatido por el fracaso y la enfermedad, viaja en tren a su retiro mientras vuelve su pensamiento hacia el pasado. En su segunda biografía musical, Mahler, una sombra en el pasado, el británico Ken Russell escoge la figura trágica y contradictoria del compositor austríaco -un explorador que protagoniza la transición entre el romanticismo del siglo XIX y los nuevos estilos del naciente siglo XX-, para confeccionar una semblanza cinematográfica en la que se recoge la formación existencial y artística del protagonista y se indaga en la motivación espiritual de su música.

          Russell, un cineasta a quien los términos buen gusto y políticamente correcto le son ajenos, muestra bastante deferencia hacia su objeto de evisceración, si se compara con la histeria mostrada en La pasión de vivir (La otra cara del amor), acerca de Piotr Chaikovski, y sobre todo en su inenarrable revisión pop de Franz Liszt, Lisztomanía. Organizada a través de una colección de flashbacks filmados a modo de números musicales o escenas operísticas y ensamblados desde ese presente turbulento –la agonía física de Mahler, paralela al desfallecimiento de su matrimonio con su esposa Alma y a la pérdida de reconocimiento de su música después de un infructuoso periplo en Nueva York-, la película recapitula las constantes vitales que, traducidas en pentagramas, expresan el sentido y la sensibilidad de un hombre excepcional y, por tanto, las razones que le conducen a la alegórica inmortalidad que la Historia les reserva a los genios.

          La brutalidad y la simpleza de su familia, incapaz de ver más allá del valor material, y su aproximación infantil al contacto con la naturaleza que inspiraría su obra queda así narrada con un tono de cuento tradicional –extraño que un tipo como Russell no aprovechara la insólita mortandad que hizo presa en los hermanos de Mahler-. Por su parte, el cénit del romance con Alma es bucólico y luminoso, como trágico y sombrío el nacimiento de los celos y la distancia personal, rematada en apocalíptica tempestad al llegar el capítulo del fallecimiento de una de sus hijas.

Aunque sea de manera un tanto brusca y en ocasiones manifiestamente kitsch en su estética –esa permanente iluminación de tonos rojos-, Mahler, una sombra en el pasado consigue adentrar al espectador en el tumultuoso universo íntimo y creativo del compositor. Incluso capítulos tan bufos como la “venta del alma” a Cósima Wagner, que adelantan el delirio y parte del retrato artístico de Lisztomanía, pueden ser admisibles dentro de lo que cabe, compensados por su noble e incluso emocionante lectura del amor y la música como todo uno. Del amor y la música como esencia de la inmortalidad.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

La segunda mujer

21 Sep

“La comedia es más difícil que el drama.”

George Roy Hill

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La segunda mujer

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La segunda mujer.

Año: 2012.

Director: Umut Dag.

Reparto: Begüm Akkaya, Nihal G. Koldas, Vedat Erincin, Murathan Muslu, Alev Irmak, Aliye Esra Salebci.

Tráiler

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            Comentaba el otro día con Carlos Fernández, administrador de Bandeja de Plata, que aunque es cierto aquello de que la realidad supera la ficción y que la vida es capaz de cebarse en la tragedia con un mismo individuo, a un servidor siempre le costará tragar con la acumulación excesiva de desgracias en sobre un mismo personaje o colectivo de un filme, a no ser que el realizador tenga la afortunada decisión de convertirlo en comedia.

Suele ocurrir con el cine social/comprometido, que tiende a sobrepasarse en su afán educativo, concienciador y moralizante y, a causa de ese abuso de ejemplificación, puede perfectamente hundirse en un mensaje discursivo y plano. No es nada nuevo, sucede desde el cine de propaganda soviético hasta el neorrealismo de países en desarrollo, desde Surcos hasta Biutiful en territorio patrio. Más o menos afortunadas como dramas, qué excelentes películas serían todas ellas si se unieran sin prejuicios a las carcajadas crudelísimas de ¡Jo, qué noche!, La cena de los idiotas o la serie Curb Your Enthusiasm.

            A partir del retrato de una familia asentada en Viena, La segunda mujer indaga en el desmoronamiento de la familia tradicional turca y profundiza en la prisión que ésta supone para la mujer musulmana a través de un tupido entramado de tensiones culturales –el choque con la Europa occidental, tangible aunque nunca se vea en pantalla-, generacionales –la rebeldía de la hija, una austriaca con hiyab-, clasistas –el enconado desprecio hacia el nuevo inmigrante rural- y especialmente sentimentales.

Y con total solemnidad entreteje en sus fotogramas una abundantísima sucesión de tragedias íntimas, engarzadas mediante una serie de clímax que apuestan fortísimo por desconcertar a la platea, ya sea por los abruptos giros argumentales que proponen, sea por su juego con mecanismos de suspense casi propios del thriller, tan poco sutiles como las metáforas verbales que mostrarán los diálogos. El resultado de estos requiebros de guion no son una sorpresa que acreciente la intensidad emocional del relato, sino una sorpresa que termina por distanciar al espectador respecto de la historia que se narra.

            Su planteamiento -un matrimonio falso organizado por la matriarca enferma de cáncer para asegurar la continuidad de su rol maternal-, era ya por sí altisonante, pero se aceptaba sin problemas como sugerente punto de partida dramático. Además, dejaba lugar a una relación interesante entre la maestra agonizante y la aprendiz repleta de vitalidad, más allá de las conclusiones machistas (o no) que se pudieran extraer de ella. En cambio, es esa estridencia melodramática tan forzada de su desarrollo la que termina por diluir el interés y la empatía de la propuesta, a pesar de que el reparto pone un apreciable empeño en su trabajo.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 4.

Amor

4 Jun

La crítica íntegra y original de esta auténtica obra maestra (y vaya por delante que uno no es precisamente aficionado al cine de Michael Haneke) se encuentra, con sus respectivas cinco estrellas, en la web de CINEARCHIVO.

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La pianista

3 Jun

“Solo la música me dio la oportunidad de revelar mis emociones.”

Ingmar Bergman

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La pianista

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La pianistaAño: 2001.

Director: Michael Haneke.

Reparto: Isabelle Huppert, Benôit Magimel, Annie Girardot.

Filme

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            El cine trascendental, exigente, denso e intelectualista, también consigue perpetuarse. Carl Theodor Dreyer actuó como fuente de inspiración de Ingmar Bergman, e Ingmar Bergman oficiará como referencia fundamental de Michael Haneke.

Resulta curioso observar el paralelismo que, de hecho, parece trazarse entre algunas películas de estos dos últimos: el apocalipsis interior de La hora del lobo y El tiempo del lobo, la indagación en los orígenes del nazismo en El huevo de la serpiente y La cinta blanca y, en el caso que hoy nos ocupa, la frigidez emocional del artista, una constante en la obra del autor sueco pero que en el caso concreto de Gritos y susurros consigue emparentarse con La pianista del cineasta germano a través de un acto particularmente espeluznante, la automutilación genital de la protagonista.

           Tan emblemática escena es la representación en su grado máximo de la castración emocional sufrida por una profesora de música sometida al yugo de una madre posesiva y del muro aislador frente al mundo edificado por ella misma: un ente cuya intelectualidad ha aniquilado la capacidad de sentir.

Desde la primera secuencia, Haneke expone a las claras el cariz despótico, chantajista y parasitario de las relaciones entre madre e hija, una constante música de fondo compuesta de reproches, amenazas y vilezas de toda calaña. Es el escenario propicio para el definitivo derrumbe personal de una mujer que ve llegar la sicosis -el fin definitivo de su vida posible como ser humano- de la misma manera que el compositor Schumann la veía asomar desde la frontera última de su cordura.

Un entorno apocalíptico en el que se encuadra su tortuosa y enfermiza relación con un joven aprendiz de exultante vitalidad, encuentro imposible en el que chocan sin remedio dos violentas corrientes antagónicas.

           De igual modo que sucedía con su análisis previo de la violencia como patología de la sociedad contemporánea –71 fragmentos de una cronología del azar, El video de Benny, Funny Games-, el descenso a la locura de la protagonista, imagen condensada de esa misma humanidad desorientada y en decadencia moral y espiritual, queda retratado con la mayor crudeza.

La fría neutralidad formal del realizador iguala desde su carácter abominable un acto como la citada ablación, filmado con una sequedad que asusta –aún recuerdo el desmayo y posterior golpe de cabeza con la silla que sufrió una estudiante china en clase de Historia del cine, esa simpática asignatura de libre configuración-, con los sadomasoquistas escarceos sexuales (y derivados obsesivos) propios de la relación entre maestra y alumno.

           Aliado en sus malsanos propósitos con la actriz Isabelle Huppert -una prodigiosa interpretación, llena de inaprensibles requiebros y matices en esos tránsitos desde un rostro inerte a sus puntuales deshielos de vida-, Haneke no profesa misericordia alguna hacia sus personajes, ni hacia el espectador. El recurso de alargar ciertas escenas clave contribuye a crear el clima asfixiante y opresivo del filme mediante la exaltación del patetismo de los individuos que transitan por sus desasosegantes fotogramas, mientras que, al mismo tiempo, exige un nada desdeñable ejercicio de resistencia a la platea.

Sin embargo, es difícil sobrevivir con la respiración permanentemente cortada. La pianista supone, por ese mismo poder de perturbación ininterrumpido, una experiencia extenuante que, en muchos casos, provoca que el espectador abandone la película, aunque solo sea por el hecho de tomar un poco de aire.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

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