Tag Archives: Escandinavia

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

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The Square

18 Dic

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Año: 2017.

Director: Ruben Östlund.

Reparto: Claes Bang, Elizabeth Moss, Dominic West, Terry NotaryLise Stephenson EngströmLilianne MardonChristopher Læssø, Marina Schiptjenko, Elijandro Edouard, Daniel Hallberg, Martin Sööder.

Tráiler

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         “Ayuda” o “socorro” es la palabra que más se pronuncia en The Square. Ruben Östlund tiene un mensaje sobre la sociedad contemporánea. Es un mensaje cáustico y diáfano, y el cineasta sueco sabe como sintetizarlo. De ahí que no necesitase 142 minutos para exponerlo, porque de tantas variaciones y ángulos que aplica, la tesis termina por quedar un tanto redundante, tanto o más cuando además, arribando al desenlace, el realizador también procederá a compendiarla en una secuencia -la presentación en el museo- y un discurso -el vídeo del móvil-. O incluso se aprecia deslavazada en su estructura narrativa, que a ratos se asemeja a una sucesión de sketches. Hay expertos que lo identifican, creo que con tino -aunque luego habría que debatir los matices-, con cierta tendencia del cine de autor actual.

         Inmisericorde azotador de los clichés, las poses y las convenciones destinadas a conservar la apariencia de civilización de la sociedad y a revestir de cierto prestigio del individuo ante sus semejantes, Östlund arremete en The Square contra una comunidad que considera salvaje e irracional, cuya presunta respetabilidad y raciocinio solo reside en aspectos externos y autocomplacientes como -en un rasgo especialmente nórdico pero no exclusivo- la corrección política.

El individualismo a ultranza, la persistencia del prejuicio y su filtración en microprejuicios, el egoísmo frente al prójimo, la tasación material como único valor reconocido… Son elementos que extrae de un colectivo amoral en el que sus unidades se han distanciado tanto entre ellas que el Otro -el diferente convertido en enemigo por la fuerza de la ignorancia- ya no es siquiera el extranjero, sino el vecino, el compañero de trabajo, el colega, el amante.

         El director y guionista aplica esta visión pesimista sobre las desigualdades económicas en la tierra del Estado del bienestar, el clasismo social, profesional o intelectual; el desprecio de los valores inmateriales, la incomprensión hacia quienes no cumplen los estándares, la ausencia de confianza en los otros, la insolidaridad… Y lo hace desde la sátira, resaltando la vergüenza ajena y el patetismo que supuran las vivencias de un hombre a priori ejemplar: conservador de museo, de posición acomodada, elegante y atractivo. Las miserias de la burguesía, por lo tanto, que se revelan a través de situaciones incómodas que despojan al protagonista de su honorabilidad, como ocurría en Fuerza mayor con los estereotipos y principios de masculinidad.

         Östlund muestra su talento en el manejo del humor negro, el tempo interno de la escena y su ambientación -el decorado, el color, especialmente el sonido…- para provocar estas sensaciones irritantes e hilarantes que, asimismo, sirven para trazar rimas y paralelismos en el desarrollo del relato, puesto que los gritos de auxilio pueden convertirse en una simple instalación artística -los ruegos que se oyen desde el portal reducidos a una grabación repetida; el chirrido de las sillas a punto de caer en momentos de acoso emocional…-.

Al mismo tiempo, la representación de la película en el entorno museístico también le sirve para reflexionar acerca de los límites del arte y del discurso artístico, de su validez, su compromiso o su vacuidad, y de su comunicación con el espectador al otro lado -o más bien dentro- de la propuesta exhibida, con guiños a la polémica performance de Oleg Kulik como hombre-perro en Estocolmo o la estafa del artista conocido como Pierre Brassau. El absurdo, en definitiva, que define la deshumanización en unos tiempos donde se entrecruzan las demandas neoliberales en pro de una ley de la jungla económica y el ascenso de tendencias políticas fundamentadas en el odio y la separación.

         Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

A Swedish Love Story

21 Jul

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Año: 1970.

Director: Roy Andersson.

Reparto: Rolf Sohlman, Ann-Sofie Kylin, Bertil Nörstrom, Margreth Weivers, Lennart Tellfeit, Maud Backéus, Anita Lindblom, Lennart Tollén, Björn Andrésen.

Tráiler

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          Admirador del Gordo y el Flaco y de Luis Buñuel, rastreador de la pintura en busca de inspiración y comparado con Ingmar Bergman en su introspección existencialista, aunque filtrada en esta ocasión desde el humor patético y estoico del slapstick de Buster Keaton, que a su vez se traduce al celuloide con la parquedad rítmica de Alain Resnais y el transitar hacia la nada del teatro del absurdo. Roy Andersson es un especimen único del cine que irrumpió en el largometraje con A Swedish Love Story, una película engañosamente realista. Esto es, dentro del clasicismo de su argumento -el romance de una pareja de adolescentes que escapan de la opresión del mundo adulto a través del amor- se percibe ya la visita del insólito universo -triste y lánguido hasta la caricatura abstracta, si bien extrañamente humano, tierno, cómico y hasta tenuemente optimista- que se irá configurando y consolidando en su obra posterior, donde apenas figuran otros cuatro largos y un puñado de cortos.

          A Swedish Love Story narra con calidez y emoción este rito de paso, universal y reconocible a lo largo del desarrollo del cortejo y del idilio juvenil. Pero, en definitiva, lo inserta en el marco de una fallida sociedad sueca donde los adultos ejercen como auténticas criaturas inmaduras e incompletas. Caprichosos, frustrados, cínicos, crueles, incapaces de aguantarse a sí mismos, estos oponen una claustrofóbica barrera de niebla frente a los rayos de luminosidad, a las promesas de esperanza, que Pär y Annika encuentran en un amor sincero y cándido, presente e inmediato, durante el cual, gracias a que la corrupción espiritual de la madurez aún no ha hecho mella en ellos, ni siquiera poseen las artimañas suficientes para imitar los juegos de humillación y desprecio de sus progenitores. El carácter rebelde, genuino y soleado del romance, y la belleza sensible, cotidiana y natural de sus fotogramas, parece conectar incluso con otros amantes proscritos como los de Malas tierras -tres años posterior-, marginales en un mundo deshumanizado y desnaturalizado que no puede comprender ya, ni transigir, con la pureza y la intensidad de sus sentimientos.

         No obstante, el avance de la miseria adulta en el último tercio del filme no es menos interesante, por lo desconcertante de esta expresión insospechadamente satírica de un entorno terrible en su mezquindad, su violencia -moral y física- y su ridiculez.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

El otro lado de la esperanza

11 Abr

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Año: 2017.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Simon Al-Bazoon, Ilkka KoivulaJanne Hyytiäinen, Nuppu Koivu, Niroz Haji.

Tráiler

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           Aki Kaurismäki es un desencantado con esperanza, aunque cada vez parezca que le cuesta más esfuerzo sostener esa línea de defensa terminal frente a las tendencias de la sociedad occidental, en los últimos tiempos sometidas a la destrucción de los equilibrios sociales a causa de la crisis económica -el hundimiento de la clase media, el nacimiento de redes de solidaridad popular, los crecientes desajustes nacidos de los privilegios y elitismos económicos-, los dilemas y paradojas de la convivencia multicultural -la aceptación del inmigrante, la competencia social, el choque de costumbres, la paranoia del terrorismo islamista- y la estridencia del resurgir de movimientos políticos de ultraderecha.

A pesar de que, con extraordinario juicio, el autor finlandés siempre cita a Charles Chaplin como el ideal del séptimo arte, su cine tiene algo de Buster Keaton. Y no solo en el estatismo de sus imágenes, análogo a la cara de palo de Keaton y utilizado con similares efectos cómicos, como si fuese una metáfora de su estoicismo frente a los vaivenes del porvenir. También porque, desde ese mismo estoicismo, sus personajes sacan fuerzas de la flaqueza y tratan de sobreponerse a las circunstancias que los asedian. Son serios en su naturaleza patética, pues la tienen asumida y, con técnica de expertos judocas, hasta la pueden utilizar en su favor.

           La situación social y geopolítica de Europa y el mundo no ha progresado en nada desde el estreno de El Havre hace seis años, último largometraje dirigido en solitario por Kaurismäki -entre medias se encuentra su respectivo episodio en la película coral Centro histórico– y en el que, con tierno optimismo, consideraba que aún podían obrarse milagros en un Viejo Continente cada vez más enfermo de insolidaridad -especialmente desde un punto de vista institucional-.

Así las cosas, Kaurismäki toma el pulso de nuevo al paciente y no lo encuentra en mejores condiciones; más bien al contrario. El drama de la emigración se ha recrudecido, incluso. En El otro lado de la esperanza, Khaled no llega a costas finesas solo en busca de un futuro mejor, sino que es refugiado de la guerra Siria. Y quienes lo hostigan en esta nueva tierra -aparte de la sempiterna Administración, deshumanizada hasta el ridículo- no son un vecino desaprensivo, como aquel que delataba al pequeño Idrissa por pura malicia, sino jaurías de neonazis entregados a una xenofobia sin cuento, totalmente lamentable en sus motivaciones. “¡Maldito judío!” le espetará uno de ellos en cierta escena dejando tras de sí la más negra muestra del lacónico y corrosivo sentido del humor del cineasta nórdico. Será porque, como observa uno de los refugiados iraquíes, conviene siempre tener una disposición alegre, puesto que a los tristes son los primeros a los que repatrian. Haremos bromas, pero bromas tristes; aunque solo sea por sobrevivir al desastre.

Quizás por todas estas cuestiones, el retrato humano que compone El otro lado de la esperanza posee menor grado de calidez, o de abierta ternura, que el que arrojaba la reconfortante El Havre. En Finlandia el sol luce menos que en la costa normanda.

           Pero, contra viento y marea, contra las soberanas palizas que traen consigo los acontecimientos, Kaurismäki, como haría Keaton, persevera. Maestro de la composición de atmósfera y tono narrativo, en El otro lado de la esperanza la melancolía fluye a ríos, impulsada por la decepción, si bien la corriente impacta ocasionalmente contra rocas o, mejor dicho, contra objetos absurdos anclados en el cauce, y que son dueños de una comicidad insospechada, que salpica y refresca momentáneamente. En El otro lado de la esperanza chocan entre sí la huida hacia adelante de Khaled y la huida hacia delante de sí mismo que emprende Wikström, un comercial de camisas hastiado de su trabajo y de su matrimonio, y que entrega al simple azar su reconversión en empresario de la hostalería. Otro desheredado de la tierra, por otros motivos distintos.

De esta forma, el filme traza un encuentro semejante al que protagonizaban el viejo limpiabotas Marcel Marx y el joven Idrissa, arrinconados en unos márgenes donde, rebelde, se ha conformado una especie de comunidad de parias, último refugio de los que no tienen nada. Aquí, esa comunidad se concentrará en un bar-restaurante de ánimo tan desorientado como su gerente, que solo pretende hallar su sitio en medio de toda esta farsa tragicómica.

“Amo Finlandia, pero si sabes cómo puedo salir de aquí, avísame”, dice Khaled. La felicidad es un derecho negado para un inmigrante, para un nativo y para un extranjero que desea naturalizarse. Es un problema todavía más grande, de orden universal, parece insistir el realizador y guionista, quien lleva décadas sumergido en las ruinas de la clase proletaria. Y, sin embargo, Kaurismäki no desiste de cerrar la función con una sonrisa, aunque esté bañada en amargura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

El manantial de la doncella

12 Abr

“El arte debe hacer preguntas y no avanzar respuestas, que siempre me parecen sospechosas, incluso peligrosas.”

Michael Haneke

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El manantial de la doncella

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El manantial de la doncella

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Año: 1960.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Peterson, Axel Düberg, Tor Isedal, Ova Porath, Allan Edwall, Axel Slangus.

Tráiler

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            Es curioso cómo los caminos del cine conducen a que un cineasta intelectual como Ingmar Bergman sea considerado una suerte de precursor de una vertiente del cine de explotación como es el ‘rape and revenge’ –es decir, las cintas de violación y venganza sangrienta-, cuyos cánones quedarán delimitados a grandes rasgos con el estreno en 1972 de La última casa a la izquierda, cinta directamente influida por la presente. No obstante, aunque en El manantial de la doncella comparecen los mimbres argumentales de este subgénero, el filme es en realidad un nuevo paso en la búsqueda del sueco en torno a la existencia y la naturaleza de Dios.

            Tomada la historia de una canción folclórica sueca del siglo XIII, Töres döttrar i Wänge, los personajes de El manantial de la doncella se debaten en pasiones humanas que, a la postre, les hacen cuestionarse la existencia de la divinidad, inmersos además como están en un universo donde el paganismo y el cristianismo se encuentran todavía violentamente mezclados en otra lucha antagónica –las plegarias a Odín y el hombre tuerto de la cabaña; la visión necesariamente martirológica del sentimiento religioso, el repudio a poner la otra mejilla iniciado con una especie de ancestral rito de purificación-.

La envidia, la bondad, el amor, la lujuria, la avaricia, la generosidad, la ira, la compasión. Dilemas y contradicciones. Impulsos y remordimientos.

A través de sus emociones y sus acciones, Bergman inunda a estos frágiles y desconcertados individuos de interrogantes religiosos y existenciales, que son por supuesto los suyos propios. ¿Acaso puede haber un Dios en un mundo donde se permite el ultraje absoluto de la inocencia? ¿Responde la divinidad a las atronadoras preguntas de sus criaturas? ¿Aporta consuelo? ¿Acaso debería hacerlo? Como había evidenciado en El séptimo sello, para el autor sueco las preocupaciones profundas de la humanidad son las mismas en el medievo que en la actualidad postcontemporánea.

            Bergman rueda la controvertida escena de la violación con un temple y una crudeza inusual para la época, pero su contraste con la cuidada estética que domina sus planos no es tampoco excesiva. Todo es parte de una misma unidad, de potente expresividad. El desenlace, si bien contundente en su simbolismo, no deja tras de sí unas conclusiones tan cristalinas como aparenta. Así, es significativo que en los tres años siguientes a El manantial de la doncella -y solo intermediada por la también religiosa El ojo del diablo se agrupe la conocida como Trilogía del silencio de Dios, conformada por Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Noche en la Tierra

3 Mar

Jim Jarmusch entraba en la década de los noventa como había dejado la de los ochenta: con una película fragmentaria y capitular que, en este caso, dibuja la realidad del urbanita contemporáneo a través de nexos en común que encuentran su lugar común en la noche y en la cabina de un taxi. Noche en la Tierra, cuarta toma de Jim Jarmusch para Ultramundo.

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Fuerza mayor

2 Ene

“Tengo la sensación de que el género masculino está en decadencia absoluta.”

Jonás Trueba

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Fuerza mayor

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Fuerza mayor

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Año: 2014.

Director: Robert Öslund.

Reparto: Johannes Kuhnke, Lisa Loven Kongsli, Vincent Wettergren, Clara Wettergren, Kristofer Hivju, Fanni Metelius, Karin Myrenberg.

Tráiler

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           “El enemigo son las historias de héroes”, trata de conciliar verborréica y torpemente el amigo del protagonista de Fuerza mayor, un padre de familia quien, ante la amenaza de una avalancha de nieve y esclavo a sus pulsiones instintivas, prefirió salvar su smartphone y huir despavorido antes que proteger a sus dos hijos de una inminente muerte bajo el hielo.

           Fuerza mayor retrata la desacreditación, decadencia y destrucción del macho alfa, víctima de un estereotipo falaz que le señala como presunto líder imperturbable de la manada familiar, bastión rocoso frente a las adversidades del entorno y guardián invulnerable ante los ataques de las gentes malas del exterior. Un John Wayne, un Humphrey Bogart o un Steve McQueen, por ejemplo, si nos circunscribimos a la mitología contemporánea. Las espurias servidumbres socioculturales también existen para ellos.

En efecto, uno de los grandes dramas que acechan a muchos representantes del género masculino es la imperativa necesidad de llenar los zapatos de un héroe de ficción para, en cambio, tropezar patéticamente contra las limitaciones físicas y psicológicas que impone una realidad inmisericorde frente a las eventuales comparativas con constructos fantasiosos. Y el drama que propone el director y guionista Robert Öslund en su filme es un drama sobre la cobardía del individuo común, que reacciona como buenamente puede contra un universo hostil que supera ampliamente sus capacidades. Porque, al fin y al cabo, para desgracia suya, uno termina pareciéndose más a los personajes de los Coen, humorísticos a su pesar, que a Clint Eastwood escupiendo frases lapidarias tras su enorme magnum .44.

           El cineasta sueco plantea así un auténtico tour de force donde un vigoroso ejemplar de varón –guapo, atlético, triunfador- sufrirá, como si de un asedio bélico se tratase –las constantes salvas de cañón-, las consecuencias de sus pecados involuntarios. Un calvario este que, ensamblado en un sarcástico esquema de caída y redención, evoluciona con desarmante mala leche desde la tragedia íntima con notas de Michael Haneke –el empleo de la inquietante y atronadora música clásica en situaciones cotidianas y aparentemente inocuas- y tendencias un tanto discursivas hasta embarrancar en un desenlace de comedia patética.

Con tino y férreo control narrativo, la voluntaria artificiosidad de estas conclusiones devuelve sin piedad al hombre, inmerso en el engaño, a su condición de preso de unos arquetipos inexistentes que solo pueden conducir al desastre más absoluto –o, como poco, más bochornoso-.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

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