Tag Archives: Nazismo

Casablanca

2 Ago

.

Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

.

          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

.

Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

Anuncios

Ser o no ser

30 Jun

.

Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

.

          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

.

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

El hombre atrapado

24 Ene

Con El hombre atrapado, Fritz Lang se alista en el batallón de Hollywood contra la amenaza nazi en tiempos en los que el gigante estadounidense permanecía aún dormido a la espera de que la aviación japonesa le despertara de golpe en Pearl Harbor. Filmaría otras tres obras acerca de la resistencia frente al monstruo. El cazador que fantaseó con matar a Hitler, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

.

Sigue leyendo

Un lugar donde quedarse

15 Feb

“Si el hombre simplemente se sentara y pensara en su fin inmediato y en su horrible insignificancia y soledad en el cosmos, seguramente se volvería loco, o sucumbiría a un entumecedor o soporífero sentido de inutilidad. Porque, podría preguntarse: ¿por qué debería molestarme en escribir una gran sinfonía o luchar para ganarme la vida, o incluso amar a otro, cuando no soy más que un microbio momentáneo en una mota de polvo dando vueltas por la inmensidad inimaginable del espacio?”

Stanley Kubrick

.

.

Un lugar donde quedarse

.

Un lugar donde quedarse

.

Año: 2011.

Director: Paolo Sorrentino.

Reparto: Sean Penn, Frances McDormand, Ewe Hewson, Kerry Condon, Olwen Fouere, Judd Hirsch, Sam Keeley, Shea Whigham, Heinz Lieven, David Byrne.

Tráiler

.

            Conociéndome como me conozco (poco y mal), lo natural es que no me gustase la interpretación de Sean Penn en Un lugar donde quedarse, donde reluce un copioso esfuerzo de composición gestual, estudio de pose física y aderezos en forma de tics recurrentes. Sin embargo, contradictoriamente, termino por creerme a su rockero en horas bajas, siempre con una maleta de remordimientos y soledad a rastras. Más aún, me da la impresión de que el actor sí desaparece bajo las capas de laca y maquillaje del personaje y le dota de identidad autónoma, independiente de su marcadísimo carácter y su estatus en la industria.

Algo semejante ocurre con el filme, que dentro de su tremenda irregularidad y sus flagrantes imperfecciones y desmesuras –siempre a un paso de hacer descabalgar la obra- logra hacerme partícipe del viaje existencial del protagonista y resultar en conjunto una obra cálida y entrañable. Paolo Sorrentino, entretenido en crear ‘set pieces’ elaboradísimas, articula así el periplo íntimo de una criatura frágil y avergonzada de sí misma, escondida tras su artificiosa parafernalia y, aun así, incapaz de desprenderse de ese simbólico mechón de pelo que le estorba.

            La evidente artificiosidad que aplica a la función el cineasta napolitano no desentona con la naturaleza y las circunstancias vitales de esta estrella angustiada, aislada en su ensimismamiento. Su estilo en la dirección de actores parece también patente en el trabajo de Penn, que construye una máscara análoga a las que Toni Servillo, histrión fetiche de Sorrentino, lucía en L’uomo in più,  Las consecuencias del amor, Il divo premio del Jurado en Cannes, en el que el intérprete estadounidense era precisamente integrante- y La gran belleza.

Por otro lado, el esquema narrativo de esta última, consagración definitiva del realizador con su Óscar a la mejor película de habla no inglesa, tampoco dista demasiado de la que Un lugar para quedarse desarrolla, donde lo relevante no son tanto los individuos y subtramas que descubre el protagonista en su vagar errático –por tanto, sin importar que puedan quedar un tanto descolgadas o inconclusas-, sino lo que expresa cada encuentro insospechado acerca de su convulsa intimidad –con frecuentes y explícitas verbalizaciones, incluso- y, en consecuencia, lo que aportan respecto a su evolución interior.

En este sentido, la puesta en escena surge potente en su juego con el exceso, el desequilibrio y hasta lo onírico para ilustrar esta búsqueda de silenciosa desesperación, sometida a los sempiternos designios judeocristianos de la culpa y la redención, el imperativo espiritual de encontrarle un sentido a la existencia y la necesidad de amor.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

13 minutos

25 Nov

“Hollywood es un juguete maravilloso donde tienes todos los medios, pero no la libertad artística de hacer la película que tú quieres.”

Alejandro Amenábar

.

.

13 minutos

.

13 minutos.

Año: 2015.

Director: Oliver Hirschbiegel.

Reparto: Christian Friedel, Katharina Schüttler, Burghart Klaussner, Johann von Bulow, Felix Eitner, David Zimmerschied, Rüdiger Klink.

Tráiler

.

            Plantado ante el muro insalvable de Hollywood y sus cantos de sirena, cimentado por ladrillos literales y figurados como Invasión, Cinco minutos de gloria y Diana, el cineasta alemán Oliver Hirschbiegel ha decidido desandar el camino y buscar refugio en su industria natal y en la temática que había propiciado su proyección internacional.

De hecho, 13 minutos podría conformar un díptico casi especular con El hundimiento, ya que, desde instantes contrapuestos –el ascenso del nacionalsocialismo a finales de los años treinta y la constatación de la debacle bélica germana en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundialambas obras abordan la degradación absoluta que el nazismo infecta sobre Alemania desde la óptica de un individuo representativo –el primero Georg Elser, carpintero que intentó en solitario atentar contra Adolf Hitler en 1939; el segundo nada menos que de un definitivamente enajenado führer-.

            13 minutos es una reconstrucción pulcra y correcta –que no brillante- de la imperativa toma de conciencia de un hombre, la cual Hirschbiegel administra desde una estructura bipartita en la que el auge del nazismo y el despertar de la convicción moral de Elser se alternan con su proceso y tortura en las catacumbas de este monstruo terrible una vez capturado tras el fallido magnicidio, salvado por Hitler por una casualidad medida en esa distancia temporal que da nombre al filme.

De este modo, el realizador recupera y reivindica a una figura interesante, olvidada en medio del horror por venir –a pesar de que contará luego con al menos otros cuatro largometrajes, todos ellos producidos en Alemania y uno de ellos incluso con el rostro de Klaus Maria Brandauer-, y a quien emplea como advertencia sobre la necesaria lucidez crítica del individuo que se planta, en un atronador acto de valentía, frente a la corriente dominante, contra la cual serviría de antídoto –las vacilaciones de la secretaria y el oficial Nebe- y, yendo un paso más allá, como agente capaz de alterar el curso de la Historia gracias a su determinación inquebrantable y la fuerza de sus ideales.

            El discurso es pertinente, insertado en un relato narrado con fluidez, pero le falta potencia en la expresión de esa rabia que, en efecto, haga tonar el heroísmo de Elser. El retrato de la época suena a visto y no aporta novedades reseñables en su condensación del clima prebélico en el corazón de Alemania, donde se incuba el huevo de serpiente, o de los estereotipos sociales que pueblan este infierno en ciernes. En este sentido, por alusiones, se extraña la maloliente asfixia que dominaba el búnker alucinado de El hundimiento; el olor a putridez que emanaban sus densos fotogramas. Quizás sean las secuelas del veneno de Hollywood sobre la confianza en sí mismo de Hirschbiegel.

.

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Phoenix

29 Sep

“Creo que el mejor cine, la mejor música y a mejor literatura vienen de Europa. Pero es muy difícil posicionarlo porque el mercado está lleno de basura de mierda, lo cual indica que las expectativas de la audiencia son bajas.” 

Peter Greenaway

.

.

Phoenix

.

Phoenix

.

Año: 2014.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Imogen Kogge.

Tráiler

.

            “Es preferible crear una cara nueva: los resultados nunca son iguales cuando se quiere conseguir el rostro que teníamos y, además, una nueva cara significa una nueva vida”, le aconseja un cirujano a Nelly Lenz (Nina Hoss), protagonista de Phoenix; una mujer retornada del más allá tras ser dada por muerta por el pelotón de ejecución nazi responsable de limpiar su campo de concentración justo antes de capitular en la Segunda Guerra Mundial.

            Nelly Lenz representa el conflicto de todo un país y de todo un pueblo –el judío, o más bien cualquiera que haya sido masacrado por el monstruo del nazismo y, por extensión, el totalitarismo-. Esto es, el combate entre la necesidad de olvidar el horror y la dificultad para desprenderse de la vida previa a ese horror. El imperativo psicológico y social de asumir el trauma y crearse una existencia nueva, puesto que intentar recrear la existencia pasada, exactamente como era entonces, como si nada hubiese sucedido, es imposible.

Para Nelly, esta disyuntiva se manifiesta en sus testarudos intentos de resucitar el calor de su matrimonio junto al pianista Johnny (Ronald Zehrfeld), indemne después del conflicto, y el tormento que le producen los obstáculos que se encontrará en su empeño, sutilmente señalados y distribuidos por el guion: las cruces y los círculos sobre las fotos íntimas, los rumores y las certezas sobre su tragedia, las actitudes y las reacciones de los allegados, etcétera.

            La recreación aludida por el cirujano al comienzo del filme -ese término de lecturas metalingüísticas tan asociado a la naturaleza del séptimo arte-, se expande desde la acepción física a la sentimental: debido a su reconstrucción estética, Nelly acepta el plan de Johnny, quien no la reconoce, para hacerse pasar por su mujer –es decir, por ella misma-, a la que él considera indudablemente fallecida, con el propósito de percibir la herencia de su familia, aniquilada por el monstruo. El encuentro entre los dos amantes y desconocidos se debate entre el romance y el duelo, entretejido en un todo tortuoso y crispado, anhelante y esperanzado.

            Phoenix desarrolla un poderoso juego entre realidad y ficción, entre ilusión y realidad, en el que las claves se aportan con elegancia y un gran sentido de la tensión emocional. Quizás le falta un punto de garra y los intérpretes, sobre todo Zehrfeld, no son especialmente intensos, pero desde luego rehúye con meritoria habilidad de las espurias tentaciones del sentimentalismo y el tremendismo que podrían lastrar, lastimosamente, semejante argumento.

Así, el drama afectivo se conjuga con una intriga privada pero también histórica, que nace del amargo choque entre el perdón y la justicia. Dos corrientes arrolladoras que confluyen para definir con rotundidad la atmósfera social de un país desfigurado que debe saldar cuentas consigo mismo para ponerse en pie y recobrar el paso.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Marathon Man

15 Sep

“Si no estás dispuesto a salir en pantalla con una pistola, algo que yo nunca he hecho, entonces dejarán de ofrecerte papeles principales aunque hayas sido una estrella toda tu vida: primero te llegarán sólo papeles de reparto, y después sólo te llamarán para que hagas cameos.”

Dustin Hoffman

.

.

Marathon Man

.

Marathon Man

.

Año: 1976.

Director: John Schlesinger.

Reparto: Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, Marthe Keller, William Devane, Richard Bright, Marc Lawrence, Fritz WeaverAllen Joseph.

Filme

.

           Es una de las anécdotas recurrentes en el mundo de la interpretación. Durante la filmación de Marathon Man, Dustin Hoffman, adicto al Método Stanislavski –sistema promulgado por el Actors Studio y que había hecho fortuna en la década de los sesenta con el Nuevo Hollywood en busca de veracidad e intensidad física de la mano de actores como Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Robert De Niro o Gene Hackman-, se enfundaba la piel de su personaje, Thomas ‘Babe’ Levy, un estudiante universitario enredado en una confabulación de espionaje internacional con viejos criminales nazis. Y, al igual que él, decidía cumplir, con su propio cuerpo, tres días de nervios y tensión sin pegar ojo. Al verle en el plató en un estado deplorable, Laurence Olivier, paradigma del actor shakesperiano británico, teatral y técnico, le preguntó acerca de sus cuitas. Hoffman le explicó con orgullo su procedimiento actoral, extremo y obsesivo. Olivier, que llevaba dos años alejado de las pantallas y protestaba por la falta de buenos papeles, acudió a la lógica de lo que él entendía por asimilar un personaje, parece ser que sin mayor acritud. “¿Y por qué no te limitas a actuar?”, le replicó.

           Marathon Man es un thriller en el que aparecen, jugosas, las características del cine de la época, caso de una violencia recia y destemplada –que aquí alcanza su clímax en una célebre sesión de tortura en la silla del dentista- y el empleo agresivo del paisaje urbano estadounidense -una Nueva York convertida en jungla y campo de batalla por su heterogénea y fallida mezcla de razas y la sempiterna lucha entre opresores y oprimidos-. En sintonía, el guion libera dispersas pero cáusticas gotas de crítica sociopolítica –la respuesta del nazi al cínico “yo creo en mi país” pronunciado por el amoral espía de William Devane, por ejemplo-; operación que el inglés John Schlesinger ya había ejecutado, entonces con mayor intención y en mayores cantidades, en la desoladora Cowboy de medianoche y la pesadillesca Como plaga de langosta.

Un marco hostil y crispado, en conclusión, en el que se desarrolla una trama conspiratoria clásica sobre la alargada sombra del nazismo -el mal absoluto-; subgénero que experimentó un periodo de esplendor al término de la Segunda Guerra Mundial, todavía convulsa por la psicosis del conflicto –Venganza (Cornered), El extraño, Encadenados, Gilda,…-, y que ahora reencontrarán un tibio renacer con la presente y Los niños del Brasil, dos años posterior y de nuevo con Olivier en el reparto, indiferente a la fragilidad de su salud –la consecución de un seguro médico para el lord británico sería uno de los grandes escollos de esta producción-.

           En su primera incursión en el cine de suspense, Schlesinger maneja bien los tiempos del relato combinando durante la mitad inicial del metraje un argumento paralelo en el que por un lado se presenta al protagonista (Hoffman), atormentado por los demonios familiares del pasado, en estrecha relación con el totalitarismo político, y, por otro, compensando la dosis de drama con intriga y entretenimiento, se procede a introducir este argumento internacional repleto de peligro y amenazas que emanan de la figura tétrica y pavorosa del mengeliano doctor Christian Schell, “Der Weisse Engel”, el ángel blanco (Olivier).

En ambos casos, emerge el tema del pasado y la imposibilidad de escapar de él -el concepto aparece en la misma introducción del filme, con la persecución obsesiva y delirante entre el hermano de Schell y un testarudo anciano judío-. Así pues, ‘Babe’ Levy entremezcla su doctorado en Historia –una tesis sobre la presencia de la tiranía en los Estados Unidos- con su propia herencia familiar –su padre, suicidado a causa de las presiones del mccarthismo-; mientras que Schell es, en sí mismo, una pieza de la Historia que, de hecho, aún exprime rentabilidad de sus horripilantes actos bajo el imperio de terror del Tercer Reich.

Este retorno de las deudas y pecados del ayer se manifestará en la confluencia de las dos historias y, cada vez de forma más evidente, en un proceso donde se juega con la relación de los personajes y su entorno -la calle como territorio enemigo: ‘Babe’ en su barriada latina; Schell en el distrito judío de las  joyerías-, revirtiéndola según avanza el relato hacia la violenta catarsis final.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

A %d blogueros les gusta esto: