Sinónimos

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Año: 2019.

Director: Nadav Lapid.

Reparto: Tom Mercier, Quentin Dolmaire, Louise Chevillotte, Uria Hayik, Olivier Loustau, Yehuda Almagor.

Tráiler

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          Yoav renace simbólicamente en una bañera de París. Sinónimos puede entenderse como un filme de fugas. Fuga de un país, fuga de uno mismo. El joven israelí, empeñado en renunciar a su pasado y ser francés de pura cepa, arrastra un trauma -privado, nacional- que parece conducirle al autodesprecio y con el que lidia mediante un proceder visceral y enloquecido. Por lo visto, Nadav Lapid, director y guionista de la obra, vuelca una importante carga personal en las experiencias de Yoav en la metrópoli gala -cuyo retrato, extensible quizás a toda Europa, tampoco es misericorde-.

          El cineasta despliega una narración caótica hasta lo deslavazado, con episodios y situaciones que, en muchos casos, no conducen a ningún lado -ni en términos de relato ni, prácticamente, de significado-. Comparecen insertos delirantes que provocan que Sinónimos navegue entre lo veraz y lo fabulado. Por momentos, resulta averiguado complicar qué está contando, qué se pretende con todo ello. Se podría considerar un reflejo el propio protagonista, quien, profundamente sumido en su desarraigo y su enajenación, tampoco evoluciona más allá del punto de partida. Tiene parte de concepto abstracto, al igual que, en buena medida, sus compañeros de aventura. De ahí que dos horas de película semeje un volumen desmesurado para lo que se expone.

          En paralelo, hay tomas impetuosas hasta la exageración. El plano puede mutar asimismo hacia una inestable cámara en mano que ofrece un falso punto de vista subjetivo, porque luego evidencia a las claras que la mirada no es la del protagonista, sino la del operador. Puntualmente, ocurre algo similar con la música. Como en La profesora de parvulario -donde esta decisión parecía tener más sentido-, Lapid no solo no tiene inconveniente, sino que propicia la desenmascaración del artificio que hay detrás de los fotogramas, fomentando una distancia que entra en contradicción directa con otras escenas donde la apuesta es por una plasmación rotunda y física. No solo por la impulsividad que logra manifestar Tom Mercier encarnando a Yoav -que además somete a su cuerpo al frío, el hambre y la degradación-, sino también por la proximidad que le adosa ocasionalmente, como si estuvieran a punto de liarse a besos o a golpes, a otros habitantes de este mundo extraño, entre naturalista y alucinado.

          Conquistaría el Oso de oro y el premio de la crítica internacional en el festival de Berlín.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

El Mesías

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Año: 1975.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Raouf Ben Amor, Luis Suárez, Hedi Zoughlami, Carlos de Carvalho, Toni Ucci, Antonella Fasano, John Karlsen, Jean Martin, Yatsugi Khelil, Vittorio Caprioli, Vernon Dobtcheff.

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         No hay milagros en El Mesías de Roberto Rossellini. No hay ecos solemnes, ni coros celestiales. Por no haber, apenas se cuentan con los dedos de la mano los primeros planos. El Mesías de Roberto Rossellini está desprovisto de todo énfasis cinematográfico o dogmático, integrado en planos medios en condición de igualdad con la gente que, en un escenario naturalista, realiza sus quehaceres cotidianos. Que amasa la harina, que repara las redes de pesca y los aperos de labranza, que levanta un muro de barro. Sobre la tierra escueta en dones, bajo el imponente cielo raso, entre el trisar de las golondrinas. Ahí se enmarca su prédica, que Jesús enuncia con idéntica sencillez y humildad.

         Desde este alejamiento de la ceremoniosidad religiosa, la épica histórica y las convenciones narrativas, El Mesías surge como uno de los filmes que probablemente más se aproximen a la dimensión humana de Cristo. Un Cristo revolucionario en su mensaje de igualdad, de paz, de respeto, de amor por encima de todas las cosas. Un Cristo que rechaza la corrupción aparejada al poder político y económico, patrimonio de una minoría privilegiada y, en consecuencia, corrompida -un idealismo que, por tanto, no queda demasiado lejos del manifestado por otro autor italiano y además comunista, el de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini-. De ahí la relevancia que, desde esta perspectiva de base, Rossellini le entrega a la palabra, al mensaje que trata de hacer calar. La exposición incisiva y clara de las parábolas, las polémicas con los apóstoles, la relación dialéctica y personal que se traba entre Juan Bautista y Herodes Antípatro -quizás la más cargada de emoción del filme, en un sentido tradicional-.

         Esta desnudez, esta distancia respetuosa de un cineasta agnóstico que entregaba por encargo su última contribución al séptimo arte, no siempre funciona a la perfección. Por momentos, El Mesías parece una frugal ilustración del Nuevo Testamento -que Rossellini ya había abordado en la miniserie Los hechos de los apóstoles-. Y ni siquiera bonita, dada la fotografía televisiva, los movimientos de cámara y los acercamientos y alejamientos con el zoom que de vez en cuando traza la cámara. En significativo contraste, destacará la mayor elaboración formal, de tintes pictóricos en la composición y la luz, con la que recogerá la Piedad.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

María Magdalena

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Año: 2018.

Director: Garth Davis.

Reparto: Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Chiwetel Ejiofor, Tahar Rahim, Tchéky Karyo, Ariane Labed, Denis Ménochet, Lubna Azabal.

Tráiler

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           «La decisión se inscribe en el contexto eclesial actual, que requiere una reflexión más profunda sobre la dignidad de la mujer, la nueva evangelización y la grandeza del misterio de la misericordia divina. San Juan Pablo II dedicó una gran atención no sólo a la importancia de la mujer en la misión de Cristo y de la Iglesia, sino también, y con especial énfasis, al papel especial de María Magdalena como primera testigo que vio al resucitado y primera mensajera que anunció a los apóstoles la resurrección del señor. La Iglesia, hoy en día, prosigue resaltando esta importancia (…) Santa María Magdalena es un ejemplo de evangelización verdadera y auténtica, es decir, una evangelista que anuncia el gozoso mensaje central de Pascua». Así explicaba el arzobispo Arthur Roche, secretario de la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos del Vaticano, el significado del decreto por el que, desde 2016, María Magdalena es “festejada” litúrgicamente en condición de igualdad respecto de los apóstoles, ya que se considera «seguro» que, además de lo anteriormente dicho, formaba parte del grupo de los discípulos de Jesús, que lo siguió hasta el pie de la cruz y que difundió su palabra.

¿La restitución católica de María Magdalena, otrora simple prostituta redimida, es el signo definitivo de que el siglo XXI será irreversiblemente feminista?

           La nueva revolución feminista es uno de los grandes movimientos ideológicos contemporáneos, potenciada de forma evidente por la visibilización emprendida desde Hollywood -altavoz y difusor por excelencia- de la constante de abusos, desequilibrios e infrarrepresentación motivada por cuestiones de género; una brecha en absoluto inferior a la del racismo. En Hollywood, pues, el grito de basta ya está dado. Al terremoto le siguen ahora secuelas prácticas como la marginación de facto de personalidades implicadas en episodios de abusos sexuales, la tímida adopción de medidas de armonización salarial y la cesión de posiciones de decisión, el reconocimiento del trabajo femenino o la exploración de las posibilidades comerciales de producciones protagonizadas por mujeres -esto último, obviamente, con un sesgo orientado a captar la atención de esa mitad relegada de la población y en sumarse a una corriente de interés generada-.

La película María Magdalena, pues, puede incluirse por pleno derecho en este contexto social, artístico e histórico. Es un filme que se aleja de los fastos tradicionales del cine de reconstrucción histórica y adopta ropajes modestos, en los que no obstante se le presta atención a cierta estética intimista y natural, si bien con una contención apagada, sin especiales muestras de vibración expresiva. Una estética ligeramente contemplativa, si se quiere, que quedaría así aparejada al ritmo narrativo de la función. Porque lo cierto es que Garth Davis confunde profundidad, gravedad o introspección psicológica con languidez.

Desde el drama de liberación y encuentro de María Magdalena, pobre o torpemente planteado, la obra va encadenando secuencias mohínas, bañadas de una especie de afectada pesadumbre, de luz y vigor mortecinos. Entiendo que pretende ser uno de los sellos de personalidad de la película. La consecuencia de esta mal entendida o mal tratada solemnidad es que se despoja de fuerza y por último de emoción al principal rasgo de identidad de la película, la idea original que contiene su fondo: la constitución de este punto de vista insólito, femenino, desde el que aproximarse al mensaje y la pasión de Cristo.

           A través de los ojos de Rooney Mara, Davis intenta transmitir esta sensibilidad de mujer, compasiva y fiel, capaz de ver al hombre en su grandeza y su fragilidad y de comprender el mensaje de amor de sus palabras, sus actos y sus silencios; contrapuesta aquí al estricto pragmatismo de Pedro o al fervor irracional de Judas -quien, una vez más, ofrece una atractiva perspectiva del asunto-. Por si hay hombres en la sala, la interpretación que se realiza desde este sexto sentido femenino se explicitará en el debate-resumen final.

La intención puede ser sugerente; sus resultados, menos. El relato no encuentra el equilibrio entre la plasmación de esta mirada diferencial de María Magdalena y la reconstrucción de los hechos evangélicos conocidos -y cientos de veces filmados-, aquí protagonizados por un Joaquin Phoenix que puede parecer una extraña elección de cásting debido al particular carácter del actor pero que, a decir verdad, termina por aportar el único punto de sorpresa y carisma propio a este nuevo Jesús, a ratos alucinado, a ratos tierno, a ratos abatido.

Hay escenas que consiguen esta confluencia, como el aislamiento de ambos entre la masa del Templo de Jerusalén, pero si las tribulaciones de ella no funcionan de arranque, los encuentros íntimos entre María Magdalena y Jesús tampoco alcanzan intensidad de ningún tipo; ni religiosa, ni dramática, ni romántica. Algunos, de hecho, son sonrojantes, caso de la pueril confesión acerca de los ojos cerrados. Luego, de la curación de la bizquera, mejor no hablar.

           Por cerrar con el tema del feminismo en Hollywood, el estreno de María Magdalena se vería afectado por las acusaciones vertidas contra el productor de la cinta y nombre propio de la protesta #MeToo, Harvey Weinstein.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 5.

La última tentación de Cristo

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Año: 1988.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hersey, Victor Argo, Michael Been, John Lurie, Leo Burmester, Peggy Gormley, Randy Danson, Tomas Arana, Harry Dean Stanton, David Bowie, Irvin Kershner, Verna Bloom.

Tráiler

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          Me divierte pensar qué habría sido de La última tentación de Cristo en esta era de la indignación con altavoces públicos y polémicas de masas. Ya entonces, a finales de los ochenta, fueron sonadas las manifestaciones contra la película en unos cuantos países, y sin necesidad de que ardieran las redes. Sí ardieron, literalmente, tres cines en París y Besançon, incendiados por católicos fundamentalistas. Un calificativo de «blasfema» por parte del papa Juan Pablo II bien avalaba la crispación de los sectores más intransigentes del cristianismo. No obstante, qué obra religiosa no termina por sublevar los ánimos de algún alma piadosa, de una u otra manera…

En La última tentación de Cristo, Jesús aparece desnudo integralmente. Desnudo en cuerpo, pero sobre todo en espíritu, que es la obsesión que compartían el autor de la novela original, el griego Nikos Kazantzakis, y los cineastas Martin Scorsese y Paul Schrader, dos hombres que siempre han dividido su existencia entre las tentaciones de la carne y la inquietud por las represiones de una influencia religiosa ineludible; por el pecado, la culpa y la redención. De hecho, Scorsese suele describir la década de los ochenta como una especie de calvario artístico en el que debió reinventar su carrera. Resucitarla moralmente tras un rosario de encargos movidos por las necesidades materiales fruto del vicio, por así decirlo. Y la moral individual y humana, más que de la fe religiosa, es la preocupación desde la que Kazantzakis aborda sus reflexiones acerca de la figura de Cristo, que ya eran evidentes en otro texto alegórico de su pluma y adaptado anteriormente a la gran pantalla: El que debe morir.

          De entre la dualidad divina y humana de Jesús, La última tentación de Cristo escoge esta última. Se desprende de los textos evangélicos y va un paso más allá del Cristo quijotesco, terrenal y comprometido de El evangelio según San Mateo, rodado por Pier Paolo Pasolini, ateo y comunista. La presencia de lo sobrehumano en el filme aparece solo para acuciar la fragilidad del proclamado Mesías, para zarandear sus dudas, para espolear sus miedos desesperados ante un sacrificio terrible y abusivo.

          Al igual que sucede en otras apropiaciones de esta figura trascendental como El evangelio según Jesucristo, la novela de José Saramago, dentro de la irregularidad de su narración, La última tentación de Cristo destaca cuanto más se separa del relato bíblico y de cualquier incursión teológica. Esto es, cuando el Nazareno abraza su naturaleza terrenal, próximo a las teorías del adopcionismo; cuando no aparece su rostro divino, iluminado de forma sobrenatural y estridente por el director, y de su boca no surgen citas literales de las Sagradas Escrituras. Cuando siente en su piel el calor del amor físico, afectivo, propio del reino temporal por el que se esfuerza en luchar Judas, aquí presentado en su vertiente reivindicativa como elemento decisivo en la tarea mesiánica y salvadora del hijo de Dios. Cuando se siente el peso de la cruz que carga -premonitoria, figurada o literalmente- a lo largo de todo el filme.

Este retrato terrenal redobla la fuerza de su mensaje. Lo acerca y lo hace comprensible y emocionante en su dolor existencialista, a la vez que reconoce el poder trascendental de las ideas -la conversación con Pablo-, la cual parece ser más hija del hombre -o cuanto menos de un sentimiento humanista- que de una deidad elevada por encima de los miserables mortales; una cuestión semejante a la indagada por obras como Ordet (La palabra).

          Scorsese captura con devoción esta Pasión interior y psicológica, en la que se mide la importancia de la carne en comparación con la búsqueda espiritual. Su entrega se muestra a través de una gramática generalmente contenida, de abundante plano subjetivo, que procura mirar a ras de ojos, en la intimidad de la experiencia personal -mística o vital- y no tanto en la proclamación de un discurso o la realización de unos actos providenciales.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Munich

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi, Marie-Josée Croze.

Tráiler

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         Sería interesante una sesión doble con La lista de Schindler y Munich, dos películas pertenecientes a la versión ‘seria’ y ‘adulta’ de un autor que en su conciencia cinematográfica siente el peso del apodo de Rey Midas de Hollywood y trata de subvertirlo a partir de un cierto compromiso social que le lleva a sumergirse en capítulos problemáticos de la historia contemporánea. En este caso, bien valdría enfrentar su relato del Holocausto, en el que homenajea su ascendencia judía, con su revisión de las consecuencias que aparejan las decisiones del joven Estado de Israel, que, al mismo tiempo, son en buena medida fruto del hecho anterior. «Otra vez judíos perseguidos y asesinados en Alemania», lamenta el personaje que representa a la primera ministra israelí, Golda Meir, cuando analiza el secuestro y asesinato de los atletas de la delegación hebrea en la olimpiadas de 1972 en Munich.

         El juego con los paralelismos y las oposiciones, de hecho, es una constante en la película de Spielberg. A la relación de nombres de los caídos, se contrapone la relación de nombres de los palestinos convertidos en objetivos de los servicios secretos. Al dolor de la familia de los secuestrados ametrallados, se contrapone el dolor de la familia de los secuestradores abatidos. Al asalto de la villa olímpica muniquesa, todo titubeos e incertidumbre en los terroristas, se contrapone el asalto a los cuarteles de Beirut, todo determinación y eficacia homicida por los soldados israelíes. A los progresos del protagonista en su misión se contrapone el descubrimiento al detalle del incidente que da al lugar a esta gélida y tenebrosa explosión de violencia.

Bañada por el pesimismo y la oscuridad moral del cine de espionaje de los sesenta y setenta -equiparable además al contexto internacional contemporáneo de lucha contra el yihadismo global-, Munich describe la destrucción del presunto héroe anónimo, un individuo cualquiera a quien, en nombre del patriotismo y la sangre, se le entrega la misión de regenerar ojo por ojo el bienestar de una nación sufriente y que busca legitimaciones en su traumático itinerario histórico. Así, desde un enrolamiento convencido en un Israel soleado, en el que forma parte de una comunidad humana sonriente y hermanda al compartir el pan entorno a la mesa, el filme se adentra progresivamente en unos escenarios sombríos, confusos y decepcionantes donde las certezas se diluyen a la par que despiertan los fantasmas morales e incluso las dudas pragmáticas.

         Spielberg narra con habilidad expresiva y con endemoniado sentido del ritmo -porque este thiller de 164 minutos es entretenidísimo- la remontada por sus particulares meandros del Mekong que, como si fuese el capitán Willard de Apocalipse Now, emprende Avner (Eric Bana), con inaudita parada incluida en una hacienda francesa inesperadamente idílica y propicia para la reflexión distanciada sobre la misión, al igual que ocurría en la versión Redux de la obra maestra de Francis Ford Coppola. Aunque aquí ni siquiera hay un totémico Kurtz al final del camino. En ella no hay iluminación lisérgica, ni despertar, ni concienciación. Pero el absurdo y la desesperación son muy parecidos.

         Munich funciona mejor cuanto más cruda e inhóspita es, puesto que los deslices verbalizadores o de desgarrado lirismo simbólico que arroja de tanto en tanto parecen accesorios y obvios. Sintetiza mejor mediante la acción que mediante la reflexión. A medida que corre hacia adelante, Munich va materializando ese alejamiento del concepto de hogar que, en principio, centra la motivación de los personajes. Se revela su artificialidad en su aspecto, en los acentos de sus gentes, en sus personalidades y costumbres heterogéneas, en su ser.

El descorazonador patetismo de los asesinatos -que comienzan con el fusilamiento torpe y lamentable de un intelectual y concluyen con un agresivamente frío y sórdido acribillamiento de una mujer-, la debilidad de las excusas que sustentan la masacre en curso o el desmoronamiento progresivo de cualquier certeza a nivel personal, moral o político son suficientemente demoledoras para dibujar por sí solas este arco hacia la oscuridad que recorre un Avner que comienza su andadura como un atlético y comprometido padre de familia para degradarse progresivamente en un cadáver vaciado física y espiritualmente, semejante al niño Florya Gaishun de Masacre: ven y mira que barría el horror del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial y, aun así, todavía conservaba los redaños de humanidad para diferenciar el bien del mal ante el retrato mismo del enemigo. La precisión con la que se ejecutan los primeros encargos se disuelve igualmente en escenas desconcentradas, donde esta vez la intriga no precede tanto de la tensión del mecano activado, sino de los temores que arrecian durante la tarea letal.

         El filme fue ampliamente repudiado por sectores de opinión de Israel y Estados Unidos por la versión comprensiva que se ofrecía del Septiembre Negro palestino y la desconfianza acerca de los procedimientos de contraterrorismo israelíes, a pesar de que, extrañamente, se excluyen capítulos que a priori concuerdan con exactitud con el tono apesadumbrado de la obra como el asesinato por error de un camarero marroquí en Noruega, confundido con el ambicionado Alí Hassan Salameh.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

La profesora de parvulario

“Si no fuese por la poesía, que es la que nos salva, seríamos muerte ambulante.”

Raffaele Pinto (La academia de las musas)

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Año: 2014.

Director: Nadav Lapid.

Reparto: Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz, Jil Ben David, Ester Rada, Guy Oren, Yehezkel Lazarov, Dan Toren.

Tráiler

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            Corren malos tiempos para el virtuosismo artístico, sometido a la gélida tiranía del número, el balance de beneficios y la marca personal o colectiva. Al ultraliberalismo dominante, y por extensión al sistema sociocultural aparejado, le cuesta trabajo apreciar los valores que trascienden lo material. De ahí, por ejemplo, el arrinconamiento de las humanidades en los programas lectivos, o el sometimiento de la creación cultural a términos de producción y rentabilidad. La búsqueda de la belleza o de respuestas a conceptos inmateriales queda así fuera de la ecuación, como por extensión queda el desarrollo de pensamiento crítico, siempre incómodo para el status quo.

Este contexto hostil hacia la cultura –“un mundo que odia a los poetas”- es el que marca la atmósfera de La profesora de parvulario y determina la desesperación de la protagonista cuando descubre inesperadamente que el último genio en un universo que rinde culto a la mediocridad -si no a la estupidez-, es un niño de cinco años, capaz de desarticular con sus versos el dolor del amor no correspondido, la violenta naturaleza humana o la esencia de la vida.

            El cineasta israelí Nadav Lapid captura el escenario con un estilo de apariencia pedestre, de planos detalle desubicados y un tanto caóticos que ni siquiera son naturalistas, puesto que nunca esconderá la cámara y, más todavía, revelará sin problemas el artificio del filme –el objetivo se lleva un indisimulado golpe en la primera escena; los niños interactúan con el objeto indiscreto y extraño que les graba-. Sin embargo, de entre esta maraña de feísmo, nacen asimismo planos de cierta hermosura en los que, puntualmente, se vislumbra ese lirismo perdido que persigue obsesivamente la maestra.

            La profesora de parvulario es una película compleja e incómoda, que puede resultar por momentos desconcertante. A pesar de la legítima coartada de la reivindicación artística, los caminos que emprenden sus personajes están alejados de la ética e incluso de la empatía, en especial esa protagonista que carga con el peso del argumento. Esa callada desesperación no responde solo a la defensa del genio redentor –hasta contra su propia voluntad de querer ser un crío despreocupado, como se irá matizando a medida que avanza el metraje hacia un desenlace coherente aunque un tanto menos convincente-; sino que es a la par una perturbadora lucha contra la frustración personal –ella una poeta amateur carente de talento- y en pos del hallazgo en los entresijos de la prodigiosa mente del niño de las respuestas que aporten cierto consuelo al desasosegante vacío de la existencia.

En paralelo a las atormentadas y enfermizas decisiones, la artera hipocresía de las contradicciones de la mujer y el perturbador erotismo que aflora en el contacto físico entre profesora y alumno, devota y maestro -reafirmado con contundencia por la expresiva mirada de Sarit Larry-, Nadav Lapid desarrolla una obra inhóspita y opresiva, donde la intensidad de esta angustia íntima -tensada por el acoso de un entorno ciego, enemigo del arte y la belleza-, se percibe a punto de reventar en mil pedazos.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7,5.

El evangelio según San Mateo

“Jesucristo fue un precursor del idealismo; un precursor del socialismo. El primero en perseguir una vida mejor para la humanidad.”

Mijaíl Gorbachov

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Año: 1964.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini, Giacomo Morante, Ferruccio Nuzzo, Otello Sestili, Juan Rodolfo Wilcock, Rossana di Rocco.

Filme

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           «El Evangelio según San Mateo es probablemente el mejor filme sobre Jesús rodado nunca», declaraba el pasado julio L’Osservatore Romano, medio informativo oficial del Vaticano. Su autor es Pier Paolo Pasolini, un intelectual ácrata, ateo, comunista y homosexual declarado que, conmovido visceralmente por la lectura del primero de los evangelios, decidiría filmar una película que acabará dedicado al Papa Juan XXIII, tal era el entusiasmo que le suscitaba el clima renovador y aperturista el Concilio Vaticano II en curso.

           Pasolini vuelca en fotogramas el texto del apóstol -redactado con toda su pureza factual y terrenal de antiguo recaudador de impuestos-, para reencontrarse con un Cristo humano y quijotesco, que hierve en pasión, sufrimiento, energía, soledad, desesperación, dudas y vitalidad. Cristo suda y es cejijunto. Es un hombre tangible, pero también carismático y arrollador, cuyo discurso surge desde las entrañas para enmarcarse en el cielo, tempestuoso, soleado, ventoso o apacible. Cristo se encoleriza contra la injusticia, se apiada de los infortunados y reconoce con maestría las debilidades humanas, pues él mismo las padece.

El cineasta italiano, pues, trasgrede los códigos cinematográficos que entierran en pérfidos oropeles y pestilencia a incienso a una figura inspiradora; mitológica y ejemplar más que sacra y confesional. Y, de este modo, halla en ella un revolucionario alzado en combate a pecho descubierto contra el poder hipócrita y mezquino, contra una sociedad materialista y envidiosa. Con él parece compartir incluso el látigo de la incomprensión y el rechazo violento, puesto que para ambos su madre es la misma, se llame María o Susanna Pasolini.

           Frente al boato engolado y aparatoso de las reconstrucciones colosales, El evangelio según San Mateo es una película escrita en prosa lírica, donde la desnudez y el silencio sirven para expresar la rotunda honestidad y el eco eterno del verbo filántropo y subversivo de Cristo. El blanco y negro de Tonino Delli Colli, limpio, cristalino y poderoso, captura el color del mundo. No tienen buen acomodo en este estilo ascético las irrupciones del canto góspel, demasiado pretenciosas en su desgarro devoto; no así las primarias y sentidas misas angoleñas o las leves acompañamientos musicales de Bach, Mozart y Bacalov, más acordes, cada una a su modo, a la pulcra y austera sensibilidad a la de la película.

Pasolini escruta los fascinantes rostros de sus personajes para encontrar en ellos emociones que hablan cuando el texto de Mateo calla. Los arrebatadores ojos entornados de la joven María encinta, casi extáticos, respondidos por la indignación, la flaqueza y luego el afecto de José, rudo y sincero. La efigie de Jesús, prestada por el catalán Enrique Irazoqui, poseedora de una mirada con la insondable determinación que imprimen dos ojos demasiado juntos, ensamblados por la línea indivisible de las cejas, enclavados en una faz alargada, irregular, imperfecta. Como los ropajes y las armaduras, son éstas figuras y escenas que saltan al fotograma desde en ese lapso intermedio entre la impulsividad de la Edad Media y el delicadeza del Renacimiento que es el Quattrocento italiano. Las localizaciones, tomadas del mezzogiorno ancestral, conectan, como la palabra de Cristo, pasado y presente, localismo y universalidad. Por estos motivos, Pasolini rehúye del espectáculo de la sangre, banal y epatante. El juicio, la condena y el martirio de Cristo se observan desde fuera, desde el cuerpo aterrado de Pedro, conmovido de Juan o desgarrado de María. El mensaje ya ha trascendido su carne, la raza o el credo, el tiempo y el espacio.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.