Tag Archives: Prostitución

Showgirls

29 Jun

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Año: 1995.

Director: Paul Verhoeven.

Reparto: Elizabeth Berkley, Gina Gershon, Kyle MacLachlan, Gina Ravera, Glenn Plummer, Robert Davi, Lin Tucci, Rena Riffel, Alan Rachins, Patrick Bristow, Michelle Johnston, Al Ruscio, Greg Travis, Melissa Williams, William Shockley.

Tráiler

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         ¿Es Showgirls ese bodrio denigrado en su momento que hundió para siempre la carrera de Elizabeth Berkley y por el que Paul Verhoeven se autocastigó recogiendo el Razzie a peor realizador y hasta llegó a firmar con el seudónimo Jan Jansen en su edición para televisión? ¿O es en cambio esa sátira acidísima e incomprendida acerca del sueño americano que se tiende a reivindicar como película de culto en los últimos tiempos?

         El director neerlandés y el escritor Joe Eszterhas repetían el tándem que había triunfado con el thriller erótico por excelencia, Instinto básico, para adentrarse en otra historia de sordidez y sexualidad, esta vez ambientada en el mundo de las strippers de Las Vegas, que al parecer recorrieron personalmente mendiante exhaustivas entrevistas a trabajadoras del gremio. Lo cierto es que esa sarcástica y malintencionada cinta de superhéroes que es Robocop bien podría ya entregar pistas sobre la naturaleza de Verhoeven como eso que Martin Scorsese venía a llamar cineasta contrabandista, es decir, aquel que aprovecha filmes de encargo, de género o relativamente sujetos a convenciones para, de tapadillo, deslizar mensajes de calado, en este caso contra la sociedad capitalista estadounidense. Una mirada que repetiría de nuevo en otro taquillazo de ciencia ficción como Desafío total. Por ello, Showgirls podría considerarse más cerca de estas que de Instinto básico.

         Showgirls es un calenturiento cuento moral cuyo reflejo de la cadena trófica del sistema económico y laboral de los Estados Unidos cobra incluso más vigencia en la actualidad, en vista del fomento del individualismo y la ultracompetitividad como pretendida herramienta de supervivencia de una clase trabajadora precarizada. “El mejor consejo que me dieron nunca es que, si alguien se interpone en tu camino, písalo hasta que quedes tú sola”, le aconseja a la protagonista esa rival y referente con la que desarrolla una auténtica relación de vampirismo, en la que una ha de cazar y devorar a la otra para asumir su fuerza, su sexualidad y su puesto como prima donna. Un poco como Eva al desnudo, versión exploitation con erotismo cutre. “¡Vende tu cuerpo! ¡Véndelo!”, le gritaba antes el director del espectáculo. “Todos nos prostituimos”, insisten las conclusiones, verbalizadas de nuevo por esa desengañada diosa-esclava, pieza tuneable y de reemplazo en un espectáculo siempre en marcha y hambriento, que no tolera debilidad ni envejecimiento. Los neones que claman por la salvación espiritual están averiados.

         Impregnados de esa grotesca distopía andante que es la denominada “ciudad del pecado”, Verhoeven y Eszterhas no son en absoluto sutiles en su discurso. Nomi Malone, aspirante a bailarina con un turbio pasado permanente colgado de sus hombros, es un personaje desconcertante y -apropiadamente- antipático que, en esta línea, acomete una historia de arribismo que, en otro escenario, bien podría servir para erigir un retrato de uno de esos triunfadores hechos a sí mismos que la mitología norteamericana acostumbra a situar como forjadores de la nación. O para darle una vuelta de tuerca veraz a Flashdance -que precisamente tenía al hungaroamericano en el libreto-.

El paisaje humano que arrojan los creadores es, en realidad, tremendamente tenebroso, puesto que apenas se encuentra un único personaje por completo positivo -la compañera y amiga, que recibirá su propia lección al respecto-, mientras que son contadas las muestras de sentimiento que aparecen en pantalla -entre ellas, una de las más extrañas declaraciones de de amor parental del cine- o de estrafalaria esperanza -ese vestido de ‘Versase’ que brota presentado como un sueño, por ejemplo-. Con todo, bien por la debilidad bien la despreocupación del guion, las relaciones entre ellos se construyen y traban de manera casi caprichosa, a veces inexplicable. Y esa esencia hortera se halla también en la raíz misma de un desenlace tan abrupto, tajante y risiblemente apoteósico que, por ello, no deja de ser igual de farsesco y delirante que todo lo anterior.

         La defenestración de Showgirls truncó los planes de rodar una secuela, Nomi Does Hollywood, que parecía una ampliación bastante consecuente del universo aquí descrito -si bien una de las actrices de la presente, Rena Riffel, escribirá, dirigirá y protagonizará su propia continuación ‘underground’, Showgirls 2: Penny’s from Heaven, estrenada en 2011-. Con todo, dos años después de Showgirls, Verhoeven, con su caché tocado y casi hundido, sería todavía más disimuladamente contrabandista en Starship Troopers: Las brigadas del espacio. De nuevo, se saldaría con un fracaso.

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Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,9.

Nota del blog: 6,5.

La puerta del cielo

20 Mar

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Año: 1980.

Director: Michael Cimino.

Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Sam Waterston, Brad Dourif, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Nicholas Woodeson, Mickey Rourke, Paul Koslo, Ronnie Hawkins, Terry O’Quinn, Joseph Cotten.

Tráiler

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         “¿Es que no te das cuenta?”, gimotea Bill, ya ebrio a perpetuidad. “Todo ha terminado”.

El malditismo alberga un atractivo hipnótico y extraño. El descalabro del talento, como si cayera víctima de una condena mitológica que castiga su orgulloso atrevimiento de intentar igualar la capacidad creativa de los dioses. En su desmoronamiento, La puerta del cielo, titánica superproducción, arrastraría consigo el porvenir de Kris Kristofferson como protagonista, la carrera como director de Michael Cimino, la independencia de la United Artist y, según las acusaciones tradicionales, el espíritu libre, contestarario y bullicioso del Nuevo Hollywood. Una de las grandes catástrofes del séptimo arte.

         En realidad, la historia de la filmación de La puerta del cielo parece emular, en parte, la que narra en sus fotogramas. El trabajo de Cimino, perfeccionista hasta la extenuación -presupuestaria y de tiempo de rodaje, a lo que se añaden excesos de todo pelaje en el plató e incluso de estafas a los mandamases en el arrendamiento de tierras propias- sería masacrado por la productora que, ejerciendo con mano firme su poder frente al artista, recortaría casi una hora la duración del metraje, hasta dejarlo en 149 minutos. No sería hasta más de tres décadas después cuando el italoamericano conseguiría estrenar una versión más acorde a su planteamiento inicial, con alrededor de dos horas y media de función -versión que es la que aquí se comenta-.

         La puerta del cielo recrea, con sus correspondientes licencias dramáticas, un episodio ocurrido a finales del siglo XIX en el estado de Wyoming: la conocida como la Guerra del Condado de Johnson, en la que la asociación de ganaderos local contrató a un pelotón de mercenarios para dar caza y muerte a una lista de 125 granjeros y ciudadanos que constituían un obstáculo para sus intereses.

Sobre este escenario, Cimino traza un recorrido que, a decir verdad, sigue en buena medida el itinerario de El cazador, la película que lo había consagrado en el olimpo de los nuevos, rebeldes y prodigiosos cineastas de los Estados Unidos. La ceremonia de graduación en Harvard con la que se abre la cinta es análoga a los rituales en los que se trazan los lazos de los protagonistas de la anterior. Es la ceremonia de iniciación antes de, como intuye aquí Bill, despeñarse en uno de los constantes y sangrientos traumas que podrían simbolizar el fin de la inocencia del país: la Guerra de Vietnam en una, un enfrentamiento homicida en la otra; ambas matanzas absurdas que, no obstante, forjan la identidad de una nación mestiza, de aluvión. El orden y el boato de los refinados valses en los jardines queda sepultado por el caos babélico del barrizal donde una miríada de inmigrantes son apaleados sin compasión mientras tratan de escapar desesperadamente de la miseria.

Del primero nace una profunda herida que aún polariza los Estados Unidos, con el otro, pretérito en términos cronológicos, se desenmascara la constitución de un sistema capitalista donde la depredación es el motor del crecimiento, donde la cacareada meritocracia que habilita para conquistar el propagandístico sueño americano es, en realidad, el dinero.

El sheriff James Averill reaparece entre los parias, ahora veinte años más viejo y más cansado, como una especie de misionero que, en lucha con su lacónico desencanto, renuncia a sus privilegios de clase para defender la justicia incluso en contra de los suyos -una dualidad en la que Bill también resurge como atormentado símbolo de una moral degradada-. Aunque, de vez en cuando, una foto en marco de plata todavía ejerce de recuerdo del mundo al que, a fin de cuentas, pertenece -como constatará la relativa incomprensión que, a la postre, se trasluce en sus negociaciones afectivas con la madame a la que da cuerpo Isabelle Huppert, por la que rivaliza contra otro ejemplo de clase trabajadora como es el matón con conciencia autónoma al que Christopher Walken entrega su profunda ambigüedad-. El epílogo certifica este destino discordante.

         Cimino expone este cruce de caminos en plena forja de los Estados Unidos mediante imágenes que muestran un Oeste tan sucio como pictórico, tan realista como poético, tan violento como sobrecogedor, tan revisionista como épico. Megalómana hasta la ensoñación romántica, las elaboradas composiciones flirtrean con el esteticismo, puede que en ocasiones a costa de una mayor limpieza narrativa, dentro de las posibilidades que ofrece el rescate del montaje del director. La monumentalidad del paisaje está lacerada por esa irreparable noción del fin de los tiempos. La mezcla es turbulenta e hipnótica, imperfecta y terriblemente apasionada. Agónica y maldita por necesidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8,5.

El lago del ganso salvaje

2 Feb

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Año: 2019.

Director: Diao Yinan.

Reparto: Hu Ge, Gwei Lun-Mei, Liao Fan, Regina Wan, Zeng Meihuizi, Qi Dao, Huang Jue.

Tráiler

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         Por arquetipos -dos marginales, un criminal forajido y una prostituta, en busca de una redención agónica e improbable- y por resortes dramáticos -el fatalismo, la cara oculta de la ciudad y el submundo del hampa como variación corrompida del sistema oficial-, El lago del cisne salvaje podría estar ambientada perfectamente en el Nueva York, el Chicago o el San Francisco de los años cuarenta. Sin embargo, su retrato social se ajusta a la explosión macroeconómica de una China factualmente capitalista, al mismo tiempo que expone una discreta pero rotunda reivindicación femenina en un argumento y una sociedad férreamente masculina.

         Diao Yinan asume los códigos del noir para reinventarlos a su manera, transformados además por una estética donde el elaborado trabajo con la iluminación, el color del neon, las múltiples sombras y la noche convocan una atmósfera de texturas oníricas, casi irreales -análoga a escenarios como el lago y su entorno, la plaza, el zoo o el bloque de apartamentos-. Bajo su influjo se desarrolla esta inesperada vinculación entre dos seres desesperados, al límite, enredados por una turbulenta trama de guerras tribales, despiadadas traiciones, huidas hacia adelante, resarcimientos del pasado y reparaciones del presente. La sombra, que es un elemento formal patrimonio del género, representación simbólica de la dualidad del individuo y de la comunidad, encuentra también ecos románticos, en ocasiones animadas sobre la pared en lo que podrían considerarse evocaciones del Wong Kar-Wai de Deseando amar (In the Mood for Love), lo que podría confirmar la simultaneidad de Bengawan Solo en la banda sonora.

         Esta hipnótica estilización visual, que logra componer imágenes fascinantes -y conjugada con un pausado tempo narrativo, aun así poblado de tensas escenas, con la de la plaza como principal ejemplo-, se confronta con la sequedad con la que se expresa la violencia -hasta coquetear con lo grotesco, como en el uso del paraguas-, así como con la sordidez, la degradación e incluso la ruina de unos ambientes ubicados en los bajos fondos de una Wuhan donde ni siquiera se habla mandarín normativo, sino turbio dialecto. Los contrastes de una ciudad, de un país, rápida y desequilibradamente hipertrofiados.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Mamma Roma

20 Sep

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Año: 1962.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Vittorio La Paglia, Luciano Gonini, Piero Morgia, Franco Ceccarelli, Marcello Sorrentino.

Tráiler

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         Pier Paolo Pasolini veía tragedias eternas en la periferia marginal de la gran ciudad. La supervivencia en las cunetas de una sociedad profundamente plutócrata y clasista que arrincona, somete y destruye a quienes apenas intentan soñar con una vida sin el ahogo de las cuentas a final de mes. La conciencia social de Pasolini, intermediada por su ideología comunista pero también marcada por el arraigo católico del país, extraía así, a partir de la observación del paisaje humano y de la interpretación de la crónica cotidiana, historias de dramas bíblicos y sacrificios superlativos protagonizados por personajes como Mamma Roma, una exprostituta a la que impele la necesidad de encontrar un porvenir decente a su hijo, quien por su parte navega las procelosas aguas de la adolescencia.

         Mamma Roma -película y personaje- es, obviamente, Anna Magnani, símbolo absoluto del cine italiano y, a la vez, de la romanità cinematográfica. Una presencia que trasciende lo corporeo para representar una abstracción poderosa y arrolladora. Como torrencial es su presentación en pantalla, poniendo patas arriba una boda y configurando los límites donde se moverá en adelante el relato: el complejo de clase baja, el hambre de prosperidad movido casi como una venganza contra el pasado y contra todo; la esclavitud a una condición innata, la devoción y entrega al hijo hasta las últimas consecuencias. Su cabellera revuelta, su risa atronadora, sus ojeras irremediables, su comportamiento impetuoso. El contraste con la fragilidad de su hijo escuálido, de ropajes siempre un par de tallas más grandes, que intenta aparentar rudeza a pesar de su rostro aniñado.

Desde aquí arranca la aventura de Mamma Roma para alcanzar el triunfo que anhela, que necesita hasta orgánicamente. La narración -que en el fondo es bastante sencilla-, así como las emociones que de ella se desprenden, quedan a merced del empuje de unas criaturas que, hostigadas constantemente por una desdicha de la que es imposible despegarse, tratan de abrirse paso a empellones -la crianza adeudada, la emancipación que pide la edad-.

         Pasolini emplea una herencia neorrealista en su descripción de los caracteres y del ambiente en el que se encuentran presos. Desde ese punto de partida, deja asomar las reminiscencias sacras de los protagonistas -la virgen, su hijo- y algunos arrebatos poéticos con cierto halo etéreo, casi irreal -los paseos nocturnos en los que la mujer dialoga, se vacía y fantasea ante los extraños con los que cruza el camino-. Pero la crudeza siempre está ahí para definir las relaciones entre los personajes, irremediablemente brutales, incluso en la amistad o el romance. A la medida de un entorno agreste, donde todo es polvo, yermo y ruinas.

Y aun así, la mirada de Pasolini -que puede ser igualmente tosca en el empleo de recursos como el encadenado o el ralentí- desliza una tenue belleza en esa aproximación a una Roma por completo alejada de la postal, del monumento. El descampado; tierra pura, con todo por construir para el mañana, con recuerdos desvanecidos de un ayer imperial. Apuntes del fatalismo que pesa sobre las acciones. El proxeneta de Franco Citti -que ya había sido chulo en Accattone, debut del actor y de Pasolini en el séptimo arte-, que desde su propio infortunio arrastra consigo a quienes, en cierta manera, le ataron de por vida a él. Tragedias encadenadas. La salvadora también puede encarnar la perdición.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Una luz en el hampa

31 May

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Año: 1964.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Jean-Michel Michenaud, Bill Sampson, Linda Francis.

Tráiler

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         Una luz en el hampa comienza arreándole bolsazos a uno. Por medio del plano subjetivo que aplica Samuel Fuller, la encolerizada mujer que interpreta Constance Towers la emprende a golpes con el espectador. En realidad, el destinatario de esta furibunda agresión es un espectador concreto: el masculino.

Porque Una luz en el hampa es una película rabiosamente feminista, en la que la protagonista se alza en rebeldía contra el destino que se le impone por los prejuicios de una sociedad patriarcal -derivados de su profesión en primer plano y de género en el fondo- y en pos de la dignidad -propia y colectiva-. Redención y reparación.

         Una luz en el hampa no es, pues, una cinta de intriga, sino un drama femenino a pesar de la titulación española, que probablemente buscase explotar la popularidad de Fuller como autor de correosas películas de género -otra víctima del tópico prejuicioso-, dilapidando así el metafórico The Naked Kiss original -“el beso desnudo”, con un tétrico significado luego aclarado en el guion, firmado igualmente por el cineasta norteamericano-.

Con todo, al igual que en su inmediatamente anterior Corredor sin retorno -a la que por cierto se guiña a través de una cartelera-, Fuller despliega un entramado de sombras, contrapicados y otros recursos visuales propios noir para ir sembrando una visión profundamente crítica de la sociedad estadounidense, con un trasfondo inquietante que nunca se pierde a lo largo de las secuencias. La fotografía de Stanley Cortez es fundamental en este aspecto. En contraste, la mirada y el rostro de Towers acostumbran a estar enmarcados en fotogramas sublimados, en los que la luminosidad parece difuminar un fondo fabuloso, como luego quedará expresado de manera más evidente en las imágenes de textura onírica e idealizada que trasladan a la pantalla el mundo imaginario de los personajes.

Ambas corrientes contrapuestas -aunque coincidentes con los toques delirantes hasta rozar lo irreal que posee todo- colisionarán en el punto de giro decisivo de la trama, terrible en la aparente sencillez con la que lo ejecuta el director. Primeros planos de rostros. Expresiones. Cortes de montaje.

         Enclavada en un pueblo cualquiera de los Estados Unidos, síntesis de la nación, Una luz en el hampa dibuja un retrato social dominado por hombres que imponen su voluntad desde una superioridad que es de todo menos moralmente justificada. La hipocresía es uno de los rasgos fundamentales que Fuller atribuye a estos varones de orgullosos privilegios, personificados en una autoridad policial que ejerce, al mismo tiempo, de solapado cazatalentos de prostíbulo.

Bajo ellos, las mujeres son objetos de usar y tirar, sin derecho siquiera a la inocencia. Muñecas trágicas. La potencia expresiva con la que Fuller -ayudado imprescindiblemente por Towers- construye la psicología de la protagonista, recoge su punto de vista y desnuda sus anhelos eleva la magnitud del filme sobre el puñado de efectismos y golpes forzosos que en ocasiones empujan el relato y el discurso, amén de descuidos técnicos que revelan la precariedad de la producción.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Paisà (Camarada)

12 Abr

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Año: 1946.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Carmela Sazio, Robert van Loon, Dots Johnson, Alfonsino Pasca, Maria Michi, Joseph Garland Moore Jr., Harriet Medin, Renzo Avanzo, William Tubbs, Newell Jones, Elmer Feldman, Dale Edmonds, Roberto Van Loel, Cigolani.

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         Tras la ocupación; la liberación. “La historia del cine se divide en dos partes: antes y después de Roma, ciudad abierta“, proclamaba Otto Preminger. Pero Roma, ciudad abierta era solo el primero de los tres episodios en los que Roberto Rossellini filmaba la crónica humana del horror más aberrante jamás experimentado por la civilización.

El segundo es Paisà (Camarada), que reconstruye el avance de las tropas aliadas por Italia a través, por su parte, de seis episodios ordenados geográfica y cronológicamente -Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, los Apeninos Septentrionales, el delta del Po-. Solo en el último de ellos aparece un enfrentamiento bélico en sentido estricto, y es una escaramuza que no dejará letra alguna en los libros de historia, rodada sin apenas lograr aliento épico y que, para más inri, concluye con una derrota. La última bala de una guerra es siempre la más absurda, como sancionaba Samuel Fuller, combatiente en esta misma Segunda Guerra Mundial, en Uno rojo, división de choque.

         Por contradictorio que parezca, las historias que recoge Paisà parecen dominadas por la voluntad del encuentro en mitad de la barbarie, expresión de la resistencia de los valores universales del ser humano. El lechero que trata de hacerse entender con la muchacha que lo guía; la extraña amistad entre un soldado y un niño buscavidas; el romance cercenado por la despiadada necesidad de posguerra; la enfermera extranjera en busca del héroe etéreo que vivía en sus recuerdos; la reunión entre confesiones en un anómalo remanso de paz; la comunión de unas fuerzas heterogéneas que libran la batalla en defensa de unos mismos ideales y del sacrificio definitivo.

Son las corrientes optimistas que colisionan brutalmente contra la negrura de un filme doliente y desgarrado. Contra el fatalismo que se cierne sobre toda esperanza de amor; contra la violencia cainita e irracional que devora el país; contra la miseria y la muerte que trae consigo toda guerra.

        Son relatos de una total coherencia y un extraordinario equilibrio, expresados con una tajante y respetuosa austeridad que no es óbice para arrojar escenas absolutamente terribles, con una madurez reflexiva que huye del efectismo ternurista para entregar retratos auténticos, veraces y, por ello, todavía más conmovedores. Ejemplo meridiano es su mirada hacia el huérfano trágico, siempre fiel a la naturaleza del personaje, adulto a destiempo y a la fuerza, al que no se edulcora para convertirlo en un mendigo de lágrimas.

Rossellini observa, reflexiona y muestra. Y es la cercanía a la verdad que alcanzan sus imágenes la que propulsa las emociones, como propugnaban los cánones de ese Neorrealismo que, desde un punto de vista tan cinematográfico como moral, rastreaba por entonces la regeneración de una Italia hundida en una ruina material y espiritual.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

Los vividores

14 Dic

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Año: 1971.

Director: Robert Altman.

Reparto: Warren Beatty, Julie ChristieRene Auberjonois, John Schuck, Shelley Duvall, Bert Remsen, Keith Carradine, Michael Murphy, Antony Holland, Hugh Millais, Manfred Schulz, Jace Van Der Veen, William Devane.

Tráiler

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         Hay dos grandes factores que tradicionalmente ejercen de elemento civilizador del salvaje Oeste: el ferrocarril y el telégrafo. Pero hay un tercero que no desmerece a los anteriores: la mujer. El western, de hecho, es un género eminentemente masculino. La presencia sedentaria de una dama es la que, en cierta manera simbólica, desbrava el territorio de frontera, sometido a la ley del más fuerte, para convertirlo en hogar ordenado. En Los vividores, que es un western propio de un periodo de revisión transgresora del género y de la historia asociada a él, es en efecto la llegada de un grupo de mujeres la que da consistencia de pueblo digno de tal nombre al cochambroso asentamiento de Presbiterian Church, situado en un agujero minero de lo que, andando el tiempo, será el estado de Washington. Solo que estas mujeres que aportan urbanidad al lugar son, curiosamente, prostitutas.

         Hasta Presbiterian Church había llegado un presunto dandy con la intención de montar un productivo lupanar que remedie la atroz soledad de los pioneros. Pero es en realidad la llegada de una meretriz inglesa, capaz de oler literalmente la pose del anterior, la que establece en el poblacho los valores fundacionales de los Estados Unidos, los de la libre empresa organizada que proporciona un servicio esencial para la comunidad. Los vividores plantea así una especie de relación de rivalidad, colaboración y atracción entre dos auténticas beldades como Warren Beatty y Julie Christie, respectivamente. De ahí surge también cierta lectura crítica acerca de unos vínculos siempre dominados por el dólar, y que en su desigualdad y frustración se emparejarán luego con la irrupción maléfica del gran capital, la verdadera inmoralidad -y el definitivo agente civilizador-.

Es cine de los escépticos años setenta, que muestra paralelamente sus señas de identidad en la presencia de la droga en el relato.

         Acorde a la época, la realización de Robert Altman dibuja un Oeste ajeno a los estereotipos del género y de rasgos naturalistas, que no repara en remilgos para adentrarse en el fango, la sexualidad o la violencia. Pero sus imágenes no son crudas. Los fotogramas, que parecen empañados por la humedad del entorno, se dejan cautivar asimismo por el bucolismo que puede entregar el paisaje. El montaje está igualmente trabajado -o descuidado- en su ruptura con el clasicismo, si bien en ciertos momentos sus cortes resultan más confusos que dinámicos, lo que refuerza la sensación de desconcierto que a veces acompaña a una narración orquestada de manera bastante libre -análoga a la composición de personajes secundarios, abandonada al impulso creativo de sus actores-.

El sonido sí que es verdaderamente áspero, en abierta contradicción con la banda sonora de Leonard Cohen, en la que aparece esa mezcla de western y música pop contemporánea que había avanzado Dos hombres y un destino y que contará con otros grandes ejemplos como Pat Garrett y Billy the Kid, donde actúa y canta Bob Dylan -quien precisamente había rechazado interpretar el luego célebre Raindrops keep fallin’ on my head de la cinta de George Roy Hill-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

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