Tag Archives: Obsesión

Exil

9 Nov

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Año: 2020.

Director: Visar Morina.

Reparto: Misel Maticevic, Sandra Hüller, Rainer Bock, Thomas Mraz, Uwe Preuss, Flonja Kodheli.

Tráiler

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          Cualquiera que haya vivido en el extranjero sabe que, dentro de lo excitante de la experiencia, el equilibrio emocional también puede encontrarse en una situación bastante precaria. En Exil, Xhafer es un albanokosovar firmemente afincado en Alemania, enlazado en un matrimonio con una natural del país con quien acaba de tener su tercer hijo, encargado de un puesto de cierta relevancia en una empresa farmacéutica y dueño de una casita con jardín en las afueras de la ciudad. Pero Xhafer tiene permanentemente la mosca detrás de la oreja… y una rata de laboratorio ahorcada en la vallita blanca de su domicilio.

          El siniestro hallazgo ejerce una función semejante a la de las cintas de vídeo que Daniel Auteuil recibía en Caché (Escondido). Significa la introducción de un elemento perturbador que se infiltra en el estilo de vida burguesa para, como si fuera una cuña, irla destrozando progresivamente, desmontando las presuntas certezas -la propiedad, el éxito profesional, la estabilidad familiar- sobre la que, de acuerdo con las convenciones sociales, se levanta. Para Xhafer, es asimismo el detonador que reactiva y espolea los miedos del emigrante: la sensación de rechazo que puede evolucionar hasta el lacerante desprecio -Visar Morina, director y guionista de la obra, despliega un agudo conocimiento de esas humillantes muestras de microracismo que no tienen por qué tener siquiera voluntad malintencionada-; la melancolía que puede enquistarse en vacío existencial; el desarraigo que degenera en una profunda crisis de identidad.

          Exil es una película con una decidida apuesta por la atmósfera como herramienta expresiva. Parece ambientarse en un verano anómalo para los estándares alemanes, que vicia el aire de un calor denso que se manifiesta en una constante sudoración, bien pegajosa, bien helada. Los estrechos pasillos y los cubículos de oficinas tienen una combinación de amarillos y verdes que dan lugar a un cromatismo enfermizo, antipático, desagradable, mientras que la iluminación nunca termina de ser diáfana, puesto que hay sombras compactas que caen a plomo sobre los personajes. Este recurso es todavía más evidente en el hogar, donde a pesar de que los colores sí son cálidos, los interiores están sumidos en una constante penumbra, cercados por una oscuridad que se estrecha de forma tétrica sobre este matrimonio que amenaza con descomponerse -los celos, la incomunicación, el desapego-.

A la par, Morina compone un protagonista espinoso, porque, como apunta su esposa, quizás sus desorientadas sospechas y lo que le ocurre no se debe a que sea extranjero, sino gilipollas. Xhafer barrunta que alguien le pisa su territorio masculino a la vez que comete adulterio en los baños de la oficina con una limpiadora albanokosovar -lo que podría leerse como un deseo de regreso al lugar natal-; siente que lo acosan en el trabajo pero no muestra un ápice de empatía hacia los problemas de sus compañeros; se le diluye el sentido de la vida familiar pero tampoco presta especial atención o ayuda en casa.

          El realizador va adentrándose en este drama psicológico mediante escenas cortas, de planos contados, lo que concede un ritmo dinámico a la deriva de Xhafer. No obstante, hay cierta reiteración de situaciones y sensaciones que dilatan en exceso el metraje de la película y hacen que la narración se resienta, que cargue con demasiado peso en su retrato de este hombre perdido en tierra de nadie, completamente fuera del escenario.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Encuentros en la tercera fase

19 Oct

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Año: 1977.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Richard Dreyfuss, Melinda Dillon, François Truffaut, Cary Guffey, Teri Garr, Bob Balaban, Roberts Blossom, Warren J. Kemmerling, J. Patrick McNamara, Lance Henriksen, Shawn Bishop, Justin Dreyfuss, Adrienne Campbell.

Tráiler

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         La obsesión del protagonista de Encuentros en la tercera fase tiene algo de experiencia religiosa. No creo que sea casual que, justo antes de ser literalmente iluminado desde el cielo por una nave alienígena, estuviese viendo en su casa Los diez mandamientos, ya que él, al igual que Moisés, deberá adentrarse en la montaña para hallar respuestas a sus inquietudes. Roy Neary se somete a una prueba de fe que desafía las convenciones de los incrédulos, de quienes no han sido ungidos y dotados con el don de la visión. Las escenas en el norte de la India muestran a multitudes entregadas a la plegaria; en México un anciano explica que el Sol, elemento divino desde el nacimiento de la humanidad, salió en plena noche y le cantó en privado. “Simplemente lo sé”, responde este técnico de líneas eléctricas cuando debe argumentar el porqué de lo que condiciona sus actos, aparentemente irracionales. “Esto significa algo, es importante”, cavila obcecado con el misterio.

         Desde este punto de vista, siento curiosidad sobre qué podría haber contenido y cuánto sobrevive del primer libreto de Paul Schrader, experto en tormentos íntimos con la influencia religiosa como clave de la encrucijada. No obstante, Steven Spielberg terminaría cambiando tanto la historia que este renunciaría a firmar cualquier acreditación como guionista. El de los seres de otro planeta era un asunto que a Spielberg le interesaba de siempre, como demuestra esa obra de adolescencia, Firelight, en la que, al igual que aquí, mostraba su presencia a través de unas inquietantes e intensas luces que, en cambio, revelaban unas intenciones amenazadoras. Sin embargo, el relato de Encuentros en la tercera fase ofrece un contrapunto curioso dentro de su corpus, puesto que, en lugar de esa ausencia paterna que marcará muchas de sus obras, en este caso es la familia la que deserta y él quien ha de emprender la aventura en solitario. Una aventura que, en este caso, busca algo que trasciende la simple realidad cotidiana de un operario que vive una vida corriente, con su casa de vallas blancas, su esposa y sus tres hijos que hacen deberes de matemáticas, rompen juguetes, protestan por las verduras y corren hacia adelante tratando de hacerse adultos sin fantasía antes de tiempo.

En el fondo, Spielberg hace que la aparición de naves espaciales no desentone con el mundo que retrata. La furgoneta del protagonista, perdida en mitad de la noche, la niebla y el vastísimo territorio rural de los Estados Unidos -corazón del país en el que también aterrizará E.T. pocos años después-, circulaba como si fuese un platillo volante en las profundidades de un espacio que es cercano y extraño al mismo tiempo. El manejo del paisaje es una de las muestras del soberbio trabajo que se realiza con la iluminación y la fotografía, que entrega imágenes de gran fuerza estética. Lo mismo ocurre con los vehículos que se cruza en el camino hasta que uno de ellos, en efecto, es un ovni. En paralelo, la irrupción de helicópteros y todoterrenos en el desierto de Gobi está planteada también como si se tratase de una aparición extraterrestre, de tan repentina y extraña. No digamos ya los helicópteros militares que, actuando como auténticos invasores, acosan a los acampados a la espera de un nuevo encuentro con lo desconocido.

         Frente a esta hostilidad que puede corresponderse con tiempos de Guerra Fría, y a diferencia de los parámetros generales de la ciencia ficción -que no obstante también se habían deslizado antes, dejando tras de sí una inquietante ambigüedad, en la poderosa escena de abducción-, el contacto definitivo con los alienígenas se revela como una secuencia en la que los puntuales momentos de inquietud dejan paso a una sensación de armonía y concordia. De hecho es, en cierta manera, un reencuentro. Dentro de este trasfondo místico, avanza una noción de entendimiento, de aceptación de lo extraño, de plenitud fraternal. De emoción casi eufórica. La idea la ha ido sembrando un mito, François Truffaut, que aceptó interpretar al ufólogo francés que lidera las investigaciones, llevadas a cabo por un grupo de gente que parecen críos jugando con el entusiasmo desatado. El sistema de luz y sonido con el que tratan de comunicarse con los extraterrestres no deja de asemejarse al xilófono de colores que utilizaba antes un niño pequeño que, precisamente, nos presentaba a los visitantes a través de su sonrisa.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

El truco final (El prestigio)

28 Sep

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Año: 2006.

Director: Christopher Nolan.

Reparto: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Piper Perabo, David Bowie, Andy Serkis, Roger Rees, Ricky Jay.

Tráiler

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         Un mago queda reducido a la nada, al olvido, en cuanto revela o se descubre el truco con el que transforma una realidad ordinaria en una fantasía extraordinaria, explican en El truco final (El prestigio). Así pues, precisamente, ¿puede sobrevivir una película como esta una vez conocidos los giros de guion, tan relevantes para conseguir un desenlace espectacular?

         Todas las observaciones y reflexiones que despliegan los hermanos Christopher y Jonathan Nolan en el guion -basado en una novela de Christopher Priestparecen hablar del cine como arte que invita a dejarse llevar por la credulidad para evadirse, por un instante breve y mágico, de una cotidianeidad frustrante y cenicienta, cuando no directamente terrible. Tres actos para atrapar, conducir e impresionar a la audiencia; una artesanía devota para camuflar los trucos del oficio y disfrazar como maravilla asuntos que, vistos desde la tramoya, carecen del esplendor que lucen hacia la platea. Un perfecto resumen, en concreto, de la filmografía del cineasta británico, con Origen como ejemplo más evidente.

         Como El gran Danton que coprotagoniza la obra, Nolan sabe perfectamente cómo vestir esta historia de rivalidad y obsesión determinada por un trauma personal clásico -la pérdida y su reparación, esta vez mediante la venganza-, el cual introduce un componente sentimental que sitúa a la emoción como instintiva fuerza de conocimiento -una idea que se preconiza precisamente en Tenet para afrontar su enrevesamiento cuántico-. El antagonismo queda expuesto además como una manifestación constante de la dualidad de la fortuna -el triunfo y el fracaso, el pájaro que muere y el pájaro que sobrevive-, dentro de un conflicto se refuerza y completa simbólicamente -la magia y la ciencia, lo fabuloso y lo verdadero, la genialidad pura y la competición como sistema- a través del duelo paralelo entre Nikola Tesla y Thomas Alva Edison en su carrera de la electricidad, expresión de unos tiempos de asombros científicos constantes que, sin embargo, lleva a una incursión en el terreno de lo fantástico que ya es rizar el rizo.

Al igual que el show de los ilusionistas, este toma y daca entre ambos permite encadenar -a veces de manera forzada, como la suerte para ser escogido como mano inocente del truco del enemigo o la inclusión de Tesla en la trama- una sucesión de números que mantienen la atención y la intriga con un gran sentido del pulso. El montaje de la narración, con idas y venidas en el tiempo, no embarra el relato, sino que estimula, distribuyendo con cuidado la información, esa trayectoria ‘in crescendo’ hacia el cierre apoteósico del enfrentamiento y de la función.

         Sibilinos, los Nolan se guardan las espaldas frente a potenciales acusaciones de trilerismo. Tras pedir de primeras la completa atención del espectador, diseminan pistas que, una vez apagadas las luces sobre el escenario y repuestos de la experiencia, permiten constatar que la verdad estaba ahí, solo que, como nos habían advertido, estábamos embelesados con la ayudante del mago y no mirábamos en la dirección correcta.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

Abou Leila

31 Ago

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Año: 2019.

Director: Amin Sidi-Boumédiène.

Reparto: Slimane Benouari, Lyès Salem, Azouz Abdelkader, Fouad Megiraga, Meriem Medjkrane, Hocine Mokhtar, Samir El Hakim.

Tráiler

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         En Abou Leila, lo entresoñado, o lo alucinado por una mente desquiciada, es más elocuente que una realidad que, como sostiene la narración, también se la han apropiado los locos que se abren las vísceras los unos a los otros en nombre de a saber qué peregrina razón. Y las evocaciones del protagonista, que brotan entre lisergias oníricas, le recuerdan que, para hacerse hombre, ha de cometer un sacrificio sangriento. Dios así lo quiere, Dios así lo manda.

         Estas escenas se constituyen como fugas que podrían arrojar pistas acerca del enigma que envuelve la obsesiva expedición hacia el desierto de dos amigos. Son policías de la Argel reventada por el terrorismo de la Década Negra argelina, un contexto cuya naturaleza ha quedado antes definida por medio de una magnífica escena introductoria, con un soberbio manejo de la tensión y en la que los continuos aunque suaves y coordinados movimientos de cámara introducían ya una leve sensación de irrealidad a un asesinato frío, cruel pero acaso torpe, en el cual el verdugo muestra asimismo una inopinada expresión de desolación, de pérdida, de culpa. Nadie sabe bien lo que hace.

Abou Leila navega entre géneros: la road movie delirante, la intriga policíaca, el drama psicológico. La información es inexistente o, de haberla, dudosa. Aunque es suficiente para proseguir el camino por la fuerza del hipnotismo.

         “Ha tenido suerte”, espeta un curtido patrullero acerca de la muerte de un niño en un terrible accidente de tráfico, en mitad del sur perdido. Ni mil años de terrorismo igualarían la catástrofe en bucle que él testimonia cada día. Por el terrorismo, por la pobreza, por el desastre, Abou Leila se lamenta sobre generaciones enteras inmoladas en la irracionalidad, en el sinsentido. Es una de las etapas que atraviesan los amigos mientras persiguen un fantasma que se manifiesta a través de la tragedia omnipresente. Argelia está atestada de Abou Leilas. La atmósfera es espectral, febril, mortecina, hostil, luctuosa. Es así tanto por el estado mental de los personajes como por el estado político y social del país que habitan. La violencia se olisquea en el aire, está solapada, como concentrándose, a punto de estallar en cualquier momento.

         Cuando parece que por fin se ha dado con una pista cierta, el filme se muda por completo al punto de vista del hombre demenciado por el trauma y, con ello, se sumerge de lleno en el surrealismo alegórico, en ese territorio abstracto donde vaga un individuo que tan solo quiere reparar el mal con lo que está en su mano. Un sacrificio personal, un grito de inocencia en un país de culpables.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

La posesión

24 Jul

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Un blanco, blanco día

1 Jun

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Año: 2019.

Director: Hlynur Palmason.

Reparto: Ingvar Eggert Sigurdsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Björn Ingi Hilmarsson, Elma Stefania Agustsdottir, Haraldur Ari Stefánsson, Þór Hrafnsson Tulinius, Sara Dögg Ásgeirsdóttir.

Tráiler

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         Una escultura sobre la mesa del salón, una piedra en un prado, un guardarraíles arrancado, un paisaje nebuloso, un parabrisas con los vidrios reventados, un cristal de roca. Hlynur Palmason desliza un puñado de disgresiones mientras Ingimundur, el protagonista de Un blanco, blanco día lidia con el duelo por su esposa fallecida y, en paralelo, investiga la corazonada sobre una posible infidelidad suya. El director islandés dedica un buen tiempo a capturar el recorrido de un peñasco que, tras atravesarse en el camino, rueda ladera abajo hasta reposar en el fondo del mar. También a fugarse a un programa presuntamente infantil que lanza advertencias sobre la muerte y el desastre por venir desde una realización tan patética como estridente y profundamente inquietante. Tras el plano introductorio de un accidente en mitad de la nada, entrega imágenes fijas de una casa en construcción, sobre la que pasan los días y las estaciones. Son escenas que bien parecen adentrarse en los revueltos interiores de Ingimundur -también se recurrirá el zoom para acercarse a instantes desasosegantes-, bien parecen distanciarse de su drama y abandonarlo en la indiferencia de un paisaje y un mundo sobrecogedores, que prosiguen su curso al margen de las cuitas humanas. Esto último puede generar igualmente cierto desapego hacia lo que le pueda ocurrir al personaje.

         Ingimundur es un hombre, un padre, un abuelo, un policía, un viudo. Y pocas palabras más arranca para autodefinirse mientras el psicólogo trata de hurgar en su herida íntima. En ello, Ingimundur es tan impenetrable como la piedra que se despeña. Hlynur monitoriza su evolución a través de un argumento prácticamente anecdótico -probablemente demasiado, con independencia de la calma con la que se le aborde- que da lugar a una indagación de la que apenas se van concediendo pistas a cuentagotas. Este es el hilo a partir del cual rastrea cómo, por determinadas circunstancias y en medio de un cúmulo de dolor, ese autorretrato se descompone y termina de llevárselo por delante, por más que trate de marcar territorio embistiendo como un carnero.

         Es significativo que este pretendido paradigma de héroe silencioso -aquel por el que clamaba Tony Soprano después de derrumbarse ante los patos que emigraban cumpliendo con el ciclo de las migraciones y de la vida- llegue a una especie de catársis a través del grito. El primero, visceral, que acontece en un punto climático del relato, queda seccionado por el cinesta, en contraste con esas mencionadas disgresiones a las que dedica tanta atención. El segundo, voluntario, muestra cierto carácter terapéutico, también relacionado con que, en el fondo, se trate de un grito compartido. La compañía cuenta, sobre todo estando ante un drama de ausencias, ante una película de fantasmas.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Abismos de pasión

6 May

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Año: 1953.

Director: Luis Buñuel.

Reparto: Jorge Mistral, Irasema Dilián, Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis Aceves Castañeda, Hortensia Santoveña, Francisco Reiguera, Jaime González Quiñones.

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        Comencé a leer Cumbres borrascosas durante el confinamiento por el coronavirus, más por no hacerle un feo al vecino que dejó una colección de libros en el portal que por convicción propia. Era de lo más admisible de entre los ejemplares que cedía para el disfrute del resto del bloque, todos ellos ediciones más pensadas para decorar el salón que para leer. Desde el desconocimiento y el prejuicio, la tenía por la típica novela decimonónica de campiña inglesa, conflictos de clases, modales atildados y amores imposibles. En Cumbres borrascosas, amores imposibles hay. También conflictos de clase. Pero no puede ser una obra más violenta y febril, dominada por unas tonalidades virulentas que manan del comportamiento, prácticamente instintivo, de unas criaturas rotas en pedazos, que se mueven más por la revancha, por un odio que bulle desde profundidades viscerales, que por el amor. El romanticismo, en el mejor de los casos, estalla, desquiciado, feroz y delirante, a partir de la colisión entre seres enfermizos.

        Entiendo que un texto semejante captara el interés de Luis Buñuel. En sus memorias, cuenta que esa expresión del ‘amour fou’, del amor loco o irracional, le había arrebatado durante su periodo surrealista, hasta el punto que escribiría un guion junto a Pierre Unik a principios de los años treinta que, sin embargo, no se materializaría hasta dos décadas después, cuando, aseguraba, su interés por el proyecto era ya menor, con lo que apenas alteraría esa concepción original. Buñuel, pues, adaptará Cumbres borrascosas en México, con un libreto que toma no el relato al completo, sino que se centra precisamente en lo más parecido a una manifestación romántica que se puede leer en él: el reencuentro entre Catherine y Heathcliff, aquí rebautizados con los más latinos Catalina y Alejandro. De hecho, para cerrar la historia de forma concluyente, idea su propio desenlace, el cual consigue conservar ese espíritu fatalista y casi alucinado del original formulándolo como si tratase de un enlace sacrílego y pagano, a tono con el personaje sobre el que orbita la tragedia, que es prácticamente una aparición infernal. El amor y la muerte igualados.

        Abismos de pasión imprime sus créditos iniciales sobre unas raíces retorcidas, entrelazadas las unas a la otra en un abrazo asfixiante. Suenan las notas de una ópera romántica, que narra otro amor trágico. Es Tristán e Isolda, de Richard Wagner, una partitura que rompía con los cánones armónicos de la época. No obstante, el primer sonido diegético de la película son disparos de escopeta. De inmediato, equivaldrán al restallido de los truenos de una tormenta. Por momentos, Buñuel sumerge los fotogramas en el terror gótico, con la sordidez de las estancias -incluso la más apacible Granja de los Tordos está poblada de naturaleza muerta que colecciona cruelmente su apocado dueño-, la incidencia de la sombra y la influencia simbólica de los elementos -la tempestad, el rayo, el trueno-. Bajo esta cúpula atmosférica, hay besos que son de auténtico vampiro. La conexión sobrenatural entre Catalina y Alejandro, sugerida por el diálogo, se materializa en el empuje incontenible del viento, el cual, como antes había hecho el agresivo huérfano, revienta las ventanas en busca de su amada. Todo ello conduce con coherencia hacia esa resolución espectral y desesperada.

Libres de las cadenas convencionales de Hollywood, Catalina y Alejandro conservan en buena medida la hostilidad de la que les había dotado Emily Brontë, salvajes e impulsivos. No se logra al completo, como ocurre con esa selección de un pasaje específico del libro, que inevitablemente rebaja el total de la obra. Tampoco le favorecen interpretaciones tan afectadas como la de Irasema Dilián. El reparto lo había impuesto el productor, Óscar Dancingers, y Buñuel no quedaría conforme con sus prestaciones.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

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