Tag Archives: Obsesión

Moby Dick

7 Jul

John Huston se sumerge en las lecturas simbólicas y trascendentales de la novela monumental de Herman Melville para reducirla y concentrarla en un atronador largometraje acerca del enfrentamiento entre el individuo y los poderes superiores a él -Dios, la naturaleza, la consciencia de la muerte inexorable-. Acerca de la moral, el pecado, la obsesión, la venganza irracional. Moby Dick resopla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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El rastro de la pantera

28 Mar

El rastro de la pantera

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Año: 1954.

Director: William A. Wellman.

Reparto: Robert Mitchum, Teresa Wright, Diana Lynn, Tab Hunter, Beulah Bondi, Philip Tonge, William Hopper, Carl ‘Alfalfa’ Switzer.

Tráiler

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          La comunión entre la literatura de Walter van Tilburg Clarke y el cine de William A. Wellman se traduce en la conversión del Oeste de los espacios abiertos y los héroes morales y épicos en un escenario estrecho hasta límites teatrales, donde los personajes quedan enclaustrados junto a sus dudas, sus complejos y sus temores existenciales. Westerns psicológicos en toda regla.

Si Incidente en Ox-Bow reflexionaba acerca del embrutecimiento de la sociedad cuando esta se torna simple masa, en El rastro de la pantera el colectivo a examinar es más reducido, pero no menos crucial. El filme explora las cicatrices de una familia que representa a los pioneros fundadores de la nación, a los conquistadores del territorio por medio del esfuerzo, el arrojo y la sangre, que tras la adrenalina de la colonización se encuentran ahora sedentarios en un rancho que, de tan basto que ha logrado ser, ejerce sobre ellos un efecto aislante y reconcentrador.

          Empleando como precipitante dramático la perturbación de la amenaza exterior -la pantera, que a la postre asume características alegóricas, históricas e incluso esotéricas- el argumento procede a la destrucción sistemática de los principios regidores del género -el territorio abierto encajonado por macizos inexpugnables, la unidad familiar como centro de conflicto y no de refugio, la dominación del país a costa de depredar a los pueblos nativos, el hombre intrépido como ser frágil y atormentado tras su fachada impetuosa y bravucona-.

          Decididamente trágico, El rastro de la pantera posee una puesta en escena de marcada ascendencia dramatúrgica. En la representación, centrada prácticamente en las estancias de una casa -vértice donde convergen las tumultuosas relaciones de los protagonistas-, cobra una gran relevancia el fuera de campo y la información que procede de él mediante el sonido -las risas, los rugidos, el viento incesante-, así como el uso de la palabra a través del diálogos e incluso el monólogo -el macho alfa enfrentado a sus flaquezas íntimas en la cruda soledad de la montaña-.

Sus intenciones de profundización, no obstante, quedan en parte restringidas por este excesivo estatismo teatral, al igual que por su cierta tendencia a la verbalización o a la redundancia conceptual -el insistente plano sobre la cordillera nevada-.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Los chicos terribles (Les enfants terribles)

8 Mar

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Año: 1950.

Director: Jean-Pierre Melville.

Reparto: Nicole Stéphane, Edouard Dermithe, Renée Cosima, Jacques BernardJean Cocteau.

Tráiler

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           Tras su rotundo debut en la dirección de largometrajes, El silencio del mar, Jean-Pierre Melville continuaría su trayectoria con Los chicos terribles, otro relato que construye y condensa un microcosmos particular en una sola estancia -por más que se trate de varias, en realidad es siempre la misma reproducida en distintos espacios-, habitada por unos pocos personajes que desarrollan entre sí estrechas relaciones en las que, el roce propiciado por la cercanía física -y paulatinamente emocional-, provoca el desencadenamiento de pulsiones procedentes de la profundidad de su espíritu.

Si en aquella tomaba como inspiración una historia corta de Vercors, en la presente acomete la popular novela homónima de Jean Cocteau, de cuya adaptación se encarga el propio artista, el cual sea arroga la voz del relato incluso de forma literal, puesto que suyo es el papel de narrador omnisciente y ‘suyo’, en un metafórico sentido amoroso, es uno de los protagonistas: Edouard Dermithe. En una muestra más de su dominio sobre la película, una ilustración firmada por él también servirá para componer el póster promocional de la producción.

           Quizás por esta omnipresencia autoral, el filme parece no poder despegarse de su origen literario ni de las obsesiones de su polifacético creador. El particular lirismo de la letra en negro sobre blanco no logra traspasarse al blanco y negro de la fotografía, firmemente sujeto por una tiránica voz en off que coloniza el desarrollo del relato cinematográfico pese al esfuerzo de Melville en la composición del encuadre, con una realización que posee instantes y movimientos de una audacia que permiten situarla como ascendente directa de la venidera Nouvelle Vague.

           No obstante, Los chicos terribles no alcanza el hipnotismo de un cuento contemporáneo, hechizante y siniestro, sino que sus personajes aparecen como monigotes artificiosos -e insoportables- que, intermediados por interpretaciones horrendamente teatrales y sobreactuadas, se mueven a partir de impulsos y represiones amorales y provocadoras -la homosexualidad, el incesto-, dentro de un universo reconcentrado y excluyente que conduce por consiguiente a la inserción en el relato de una dimensión trágica y puede que también distanciada -el parlamento de la hermana acerca de ser tan repulsiva que hasta el drama “la expulse”-, las cuales en todo caso parecen mal trenzadas y prolongan la precedente impostura de la obra.

Son conceptos de fondo que, a pesar de suponer entonces una drástica ruptura con los cánones que por ejemplo predominaban en el habitualmente mojigato cine estadounidense, hoy se perciben bastante envejecidos. El paso del tiempo no ha favorecido en absoluto a Los chicos terribles.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5.

El amargo deseo de la propiedad

15 Feb

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Año: 1973.

Director: Elio Petri.

Reparto: Flavio Bucci, Ugo Tognazzi, Daria Nicolodi, Mario Scaccia, Orazio Orlando, Salvo Randone.

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           El amargo deseo de la propiedad comienza conjugando el verbo haber entre susurros que no se sabe si son de éxtasis, de súplica o de oración. Forma el decorado una serie de máscaras teatrales que desde esta primera andanada, y con evidente sarcasmo, arraigan la obra en un escenario de tragedia griega que continúa luego con los soliloquios que rompen con la narración; aunque traza asimismo su parentesco con el distanciamiento dramático -siempre discutible- propugnado por Bertolt Brecht. El tono, en cambio, prolonga y complementa el de las furibundas obras de Elio Petri acerca de la impunidad de los poderes coercitivos del Estado (Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha) y la alienación del proletariado explotado (La clase obrera va al paraíso). Es decir, que el filme desarrolla una farsa incontrolada que en este caso apunta su cañón hacia el capitalismo materialista.

Digo cañón porque Petri no dispara con bala y tiros de precisión; lo hace con obuses y a bocajarro. De hecho, en apenas 20 minutos el filme ya ha acumulado sin freno una auténtica antología de ideas subversivas a propósito del tema, protagonizado por un monaguillo que pertenece al templo moderno de la moneda y que sufre una reacción alérgica al dinero sucio, lo que le empuja a cometer el sacrilegio de rebelarse contra el capital y sus símbolos litúrgicos -el billete- y lanzarse al terrorismo marxistamandrakista, focalizando su objetivo en un carnicero enriquecido sin escrúpulos, tan miserable que solo tiene dinero, y contra el que emprende una campaña de desplume no por acumular estos bienes ajenos, sino por despojarle de ellos a la víctima ejemplarizante.

           Petri despliega así una caricatura de Italia -una de las cunas de la cultura occidental contemporánea- sometida bajo un sistema que se funda a partir del latrocinio, piedra angular del orden social, de los mecanismos de poder y del funcionamiento de la maquinaria del país -incluso es fuente de trabajo, razón que en el presente sirve de argumento inexpugnable y que también anticipará la maliciosa Robocop 2 esta vez respecto del narcotráfico-. Una comunidad, en definitiva, donde se ha materializado la sustitución semántica y filosófica del verbo ser por el verbo tener; donde la posesión material se extiende a la posesión corpórea y hasta espiritual del prójimo.

           La denuncia -que en su título original contradice irónicamente la sentencia del pionero anarquista Pierre-Joseph Proudhon “la propiedad es un robo”- surge tan vigente entonces como ahora -se la podría comparar, por el uso de la sátira de armamento pesado, con la reciente El capital, firmada por otro de los paladines del cine de compromiso del Viejo Continente, el grecofrancés Costa-Gavras-. En este sentido, resulta desalentador comprobar la actualidad de un buen puñado películas del cine italiano de protesta de los años sesenta y setenta, como el citado retrato sociolaboral de La clase obrera va al paraíso, las corruptelas urbanísticas de Las manos sobre la ciudad o los tejemanejes del cuarto poder al amarillista servicio del status quo de Noticias de una violación en primera página.

Por desgracia, al igual que le ocurre a esta última, El amargo deseo de la propiedad renuncia a cualquier tipo de sutileza en su ataque frontal y, si bien prolija en contenido crítico, es tan tremenda en su exposición que se despeña por el precipicio del simplismo y la deformación radical. Termina por fatigar su feísmo estético, impronta -puede que involuntaria- del feísmo moral que recopila, ahogando con ello el impacto de sus embestidas.

           Tardaría ocho años en estrenarse en España.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 5.

Mi hija, mi hermana

25 Jun

“Uno de los dilemas de la humanidad es que está destinada a luchar.”

Clint Eastwood

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Mi hija, mi hermana

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Mi hija, mi hermana

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Año: 2015.

Director: Thomas Bidegain.

Reparto: François Damiens, Finnegan Oldfield, Ellora Torchia, Agathe Dronne, Djemel Barek, John C. Reilly, Mounir Margoum, Iliana Zabeth.

Tráiler

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          Ethan Edwards era hijo de la guerra, transformado en una fiera aberrante después de tres años consumiendo los últimos resquicios de su humanidad en un limbo obsesivo de odio y muerte. Pero Ethan Edwards no era hijo de la Guerra de Secesión estadounidense –o al menos no exclusivamente-, sino de una guerra eterna: la del Nosotros contra el Otro. Aquella que continúa indeleble en este presente donde los periódicos atentados terroristas recuerdan por la fuerza que la sociedad occidental no atraviesa tiempos de paz. Que permanece sumida en una tensión bélica y de amenaza latente que conforma un perfecto caldo de cultivo para individuos que, por pura convicción o a causa de experiencias lacerantes, mantienen vivo el fuego de la separación o del enfrentamiento entre el Nosotros y el Otro.

Mi hija, mi hermana dedica un exagerado –y un poco absurdo- esfuerzo a explicitar su filiación con el territorio del western, donde Centauros del desierto surge como un paralelismo más que obvio. El protagonista también atraviesa un limbo, condensado en una poderosa elipsis, en el que se resuelve, fuera de campo, la transición en la que este padre francés, cuya hija se ha fugado con un joven fundamentalista musulmán, se transforma en una alimaña herida que se embarca en una búsqueda demencial como quien arremete contra el enemigo. También, dirá el guion en un momento determinado -aunque en referencia a su hijo y sucesor, que replica al sobrino Martin de la enseña de John Ford-, es uno de esos hombres que ocupan demasiado espacio como para rehacer su vida en el calor cotidiano del hogar –esa idea que hacía que la puerta se cerrara a la espalda del tío Ethan, mientras éste regresaba a la nada de donde había surgido-.

          En su curso, Mi hija, mi hermana habla de heridas abiertas que nunca sanan, sino que supuran y reabren –Nueva York, Madrid, Londres-; de traumas generacionales que se enquistan y se perpetúan por herencia dentro de una Europa donde se confunden la multiculturalidad y el gueto, donde convive un prejuicio de superioridad moral –la reacción del padre con la familia del chaval- con una ingenuidad pasiva –la confianza de la madre en su hija- frente a quien es vecino y extraño al mismo tiempo. Y, a través de una escena introducida un tanto con calzador, incardina estas cuestiones dentro de una estructura circular, cíclica, sobre la que se reflejan, corresponden y contraponen una historia de obsesión y muerte –el padre- y una historia de redención y vida –el hermano, que desarrolla una búsqueda que adquiere tintes más existencialistas-.

          Debut como director del guionista galo Thomas Bidegain –que recientemente trazaba, en calidad de coautor, otro relato de tormentos internos, regeneraciones familiares y ecos westernianos en Dheepan-, el filme goza de una notable intensidad durante este primer tramo, sostenido sobre los hombros de un colosal François Damiens, que realiza un derroche de presencia en pantalla y expresa con sutiles matices el mar de angustias y paradojas de su personaje. Su segunda mitad, donde Finnegand Oldfield desempeña asimismo un buen papel, se antoja en ocasiones algo más convencional, aunque está filmada con elegancia visual, mantiene el interés y solventa el argumento con coherencia narrativa y densidad emocional.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

El demonio de las armas

20 Jun

“Mientras haya armas habrá gente que las utilizará. Para eso sirven, ¿no?, para matar. Y si en esas estamos… si se trata de matarnos, pues nos matamos. Y si no, que dejen de fabricarlas. Si hay armas, se usan. Igual que las guitarras.”

Albert Pla

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El demonio de las armas

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El demonio de las armas

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Año: 1950.

Director: Joseph H. Lewis.

Reparto: John Dall, Peggy Cummins, Nedrick Young, Harry Lewis, Anabel Shaw, Russ Tamblyn.

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            Un contrapicado enmarca el rostro frío pero improvistamente conmovido de ella, aunque lo que domina el plano es el revólver que sostiene con firmeza en su mano. Le contesta un contraplano de él, admirado por la visión de sus apetitos profundos: la belleza, el arma. Ella sonríe y dispara contra él, contra la cámara.

Joseph H. Lewis -que no por trabajar a destajo renunciaba a imprimir cierta calidad artística a sus cintas- sintetiza de esta forma tan expresiva el flechazo –pistoletazo, en sentido literal- que encadena las vidas de Bart y Annie, predestinados por el amor irreparable por la pólvora. El demonio de las armas recupera el modelo prefigurado románticamente en la mitología nacional por Bonnie Parker y Clyde Barrow –ya apropiados y reformulados por el cine en Solo se vive una vez y Los amantes de la noche– o los inminentes Charles Starkweather y Caril Ann Fugate; todos ellos parte esencial de un país que siente fascinación por la libertad absoluta del forajido, ajeno hasta a la última norma del Estado, a las ataduras de la sociedad establecida.

            El demonio de las armas es una película de pequeños detalles visuales que propulsan con su fuerza un paradigma que, si bien siempre atractivo, quizás cuenta con ejemplos mejores –las dos antes citadas, por ejemplo-. Probablemente esto sea debido a que la elemental composición de los protagonistas debilita el potencial del relato: mientras él es un dibujo prácticamente de una pieza, establecido en el prólogo por apuntes psicológicos y encarnado por la mirada limpia de John Dall; ella arroja una perversa ambigüedad de vampiresa –por si fuera poco es extranjera- la cual, finalmente, se resolverá con escasa credibilidad.

No por nada, el título original del filme es Deadly Is the Female –“mortal es la mujer”, en traducción cruda-, lo que parece un indicio de que, en principio, la apuesta de la producción no es por reconstruir el entorno pernicioso que crea, alimenta y destruye a ambas criaturas, sino por estimular esa versión masculina del cuento del ogro y la princesa en apuros que representan las historias de las femmes fatales. “Me siento como si no fuese yo”, reconocerá el hombre embrujado después de uno de los atracos que puntúan la espiral delictiva del matrimonio, fundado y sostenido sobre el arma -de nuevo como los propios Estados Unidos-.

            Así las cosas, sobre el libreto de Dalton Trumbo –intermediado por Millard Kaufman a causa de su marginación por la lista negra anticomunista-, las imágenes de Lewis sobresalen de la rutina y aportan chispazos de ardor visual por medio del uso del encuadre, la composición del plano o la construcción de secuencias tan nerviosas, inmediatas y modernas como las del asalto al banco rodado desde el asiento de atrás de un automóvil. El duelo de puntería como cortejo, el asesinato simbólico a través del espejo, la elipsis entre casas de empeño, el desencuadre azorado de Dall, la niebla en el pantano de cuento trágico. Los fotogramas son más elocuentes que las palabras.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

Arrebato

8 Jun

“Los espectadores de cine son vampiros callados.”

Jim Morrison

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Arrebato

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Arrebato

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Año: 1979.

Director: Iván Zulueta.

Reparto: Eusebio Poncela, Will More, Cecilia Roth, Marta Fernández Muro, Carmen Giralt, Helena Fernán-Gómez, Luis Ciges.

Tráiler

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           La supernova de Iván Zulueta, cartelista, fotógrafo, director de cine, heroinómano irreparable, solo podía tener cabida en el contexto de la Movida madrileña. En los estertores del franquismo había estrenado ya la igualmente anómala Un, dos, tres, al escondite inglés, auspiciado por José Luis Borau, a la que seguirían una serie de cortometrajes underground de gran ardor cinematográfico y alucinación parida por el consumo de estupefacientes. Sin embargo, la obra que le encumbraría como una de las enseñas del malditismo cinematográfico español, Arrebato, germina en el caldo de cultivo de este movimiento cultural emanado de la esperanzadora pero dudosa y por momentos desconcertante ruptura con cuarenta años de totalitarismo; libérrimo hasta las últimas consecuencias, hasta contra uno mismo.

           Artefacto heterodoxo, inestable y degradado por naturaleza, Arrebato surge como una película de impulsos, y no tanto narrativa. Una sucesión de ritmos viscerales y existenciales desencadenados por la heroína y la relación obsesiva, esclava y parasitaria que se establece entre el creador y su obra, siempre insatisfactoria e incompleta.

Arrebato es, por tanto, un cúmulo de fetichismos y cuelgues insuflados por la droga, por el celuloide, por la decepción y la melancolía vital. El filme, de hecho, se compone desde los códigos del cine de terror, que son aquellos con los que trata de expresarse -o incluso con los que procesa la vida- el cínico director interpretado por Eusebio Poncela.

           Nacidos y concluidos a partir de un enigma que abarca todo este conjunto de impulsos e inquietudes, los fotogramas desarrollan una poderosa experimentación con la atmósfera que recuerda a los juegos con el color y la percepción de David Lynch; más primarios y espontáneos pero no menos perturbadores, próximos al estilo de los padres próceres del giallo italiano –y que lo mismo intranquilizan que sacan de las casillas, según cada espectador-. Diálogos solapados y entorpecidos, registros sonoros invasivos y estridentes, alargados hasta el desafío; doblajes desconcertantes –la hija de Fernando Fernán-Gómez con la voz de Pedro Almodóvar-, referencias cinéfilas abruptas e incluso irónicas –de nuevo, Fernán-Gómez-, delirios visuales y conceptuales,…

Parida por un experimentador suicida, Arrebato no cierra sus puertas a nada, como tampoco buena parte de las interpretaciones –si procede- que se puedan extraer de ellas acerca de la vida y el séptimo arte.

           No obstante, frente a su potencial hipnótico, enrabietado y doliente, esa vinculación de época, desbocadamente rupturista, también irrumpe hoy inevitablemente envejecida a causa de su insistente, gráfica y epatante –para aquel entonces- plasmación del éxtasis colectivo por la droga y el sexo debocado en mil parafilias, contraste con una sociedad donde la presunta libertad ofrecida desde la política poco o nada ha saciado el apetito largamente ayunado. Obra excesiva y urgente, su mundo permanece muy anclado a un instante concreto, si bien el tiempo y las sucesivas generaciones de cineastas y cinéfilos la han ido encumbrando a un estatus de culto como a tantas otras creaciones de la época, dentro de una tendencia que también tiene mucho de nostalgia y mitificación.

           Después de volcar sus venas Arrebato, que había compuesto con cierta intención testamentaria en mitad de una de sus recurrentes crisis personales, Zulueta nunca volvería a realizar ningún largometraje.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3. 

Nota del blog: 6,5.

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