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Una gran mujer (Beanpole)

18 Nov

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Año: 2019.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Andrey Bykov, Igor Shirokov, Konstantin Balakirev, Kseniya Kutepova, Olga Dragunova, Timofey Glazkov.

Tráiler

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         Iya trabaja en un hospital del Leningrado un año posterior a la Gran Guerra Patria, la victoria de los aliados sobre el nazismo. El catálogo de combatientes destrozados, física y mentalmente, parece extraído de Los mejores años de nuestra vida, el clásico hollywoodiense que homenajeaba a los hombres que regresaban de la batalla y a lo que se habían dejado en ella. No era, desde luego, el primer filme en explorar el estrés postraumático del soldado. De la Primera Guerra Mundial figuraban ya enseñas como Sin novedad en el frente o Remordimiento, esta última de hecho reinterpretada en la reciente Frantz, demostración de la vigencia de un trauma que se perpetúa y renueva con cada conflicto armado. La oposición popular a la Guerra de Vietnam, y su consiguiente presencia en el cine, probablemente haya dejado el mayor puñado de ejemplos de ello. Pero, por lo general, son obras que tratan de averiguar qué ve el guerrero trastornado con esa característica “mirada de las mil yardas”. Qué mella ha dejado en su cuerpo el horror absoluto. Son menos, pues, la que abordan el asunto desde un punto de vista femenino.

La periodista y escritora Svetlana Alexiévich -premio Nobel de Literatura de 2015 y relanzada al público por la adaptación de su estremecedor libro Voces de Chernóbil en la elogiada serie Chernobyl-, recogía en La guerra no tiene nombre de mujer la primera de sus recopilaciones de testimonios que, desde una perspectiva polifónica extraída a partir de entrevistas particulares, reconstruyen una tragedia común, en este caso el papel de las mujeres rusas en la Segunda Guerra Mundial. Una gran mujer -poco atinada retitulación española de un Dylda que, a grandes rasgos, viene a significar “larguirucha”- está inspirada en una de esas memorias de posguerra.

         Una gran mujer hurga en el vacío que queda tras la victoria, incluso a pesar de ella. La muerte y la esterilidad -es decir, la pérdida y la imposibilidad de regenerar una vida despedazada, con sus cicatrices y secuelas perfectamente visibles- son las constantes que encadenan en una turbia y tóxica relación a dos excompañeras del frente que comparten espacio en una Leningrado fantasmagórica, en ruinas materiales y espirituales. El soberbio empleo del color -la conjunción de las gamas de verde y de rojo, entreveradas con los dorados- es esencial no solo para componer pictóricamente el plano, sino también para saturar la atmósfera del relato y para expresar la personalidad y las emociones de las protagonistas. La belleza de secuencias como la del juego infantil -la calidez que envuelve la ternura que une a Iya y el pequeño Pashka- colisionará con la estrechez del espacio que, en ocasiones, encierra a Iya y Masha, asediadas por desconchones, sombras y frío.

         Los contrastes afloran igualmente en el turbulento retrato de estas dos mujeres, desafiando la comodidad de un espectador que se enfrenta a una psicología descompuesta por las inefables crueldades de la guerra, interpretada con precisión por Viktoria Miroshnichenko y Vasilisa Perelugina, quienes con su fragilidad y su obcecación encarnan, respectivamente, sendas manifestaciones de un trauma idéntico. Las deudas y fidelidades que las entrelazan espolean la angustiosa intensidad de este drama de interiores, narrado con una cadencia deliberada y excesivamente parsimoniosa.

         Premio a la mejor dirección y premio Fipresci en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Madre

12 Nov

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Año: 2019.

Director: Rodrigo Sorogoyen.

Reparto: Marta Nieto, Jules Porier, Alex Brendemühl, Frédéric Pierrot, Anne Consigny, Raúl Prieto, Blanca Apilánez, Álvaro Balas.

Tráiler

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         Madre arranca arrasando. Es espectacular el dominio de la tensión dramática que muestra a partir de una llamada de teléfono. Las interpretaciones de Marta Nieto y Blanca Apilánez son también fundamentales para contagiar definitivamente este crescendo de nerviosismo, de emociones que se desbocan dando lugar a un pánico perfectamente comprensible, perfectamente reconocible.

Este comienzo de unos 15 minutos de duración, que se desarrolla en un único plano secuencia y en un mismo escenario es, en realidad, el cortometraje con el que Rodrigo Sorogoyen conquistó un premio Goya en 2017 y una nominación al Óscar de la categoría al año siguiente. Y, después de volver a empujar al espectador contra la butaca, y de concederle un impás de plano fijo del mar para que vuelva a recomponerse, esta es la base que el director retoma junto a su guionista de confianza, Isabel Peña, para construir una prolongación de la historia, ambientada una década después de los hechos y en el lugar donde, precisamente, nace el trauma que ancla a la madre a un turbulento y lacerante estado sentimental que la conduce inevitable y desesperadamente a perseguir sombras.

         Pero el apéndice está comprometido desde la base. La credibilidad de las acciones de sus protagonistas -la mujer y el joven en quien cree ver a su hijo desaparecido- presenta serios problemas que, a medida que la trama se complica, terminan resultando insalvables. La consecuencia de ello es la anulación de la empatía que, en cambio, sí se conseguía en el prólogo con esas herramientas tan sencillas y esenciales. De igual manera, los elementos provocativos que intenta deslizar el relato se antojan caprichosos, efectistas y a la postre bochornosos, engarzados dentro de una intriga que abusa de la reiteración de determinadas situaciones y que, por tanto, no da sensación de verdadera consistencia.

         Es cierto que Sorogoyen sabe manejar el pulso de estas escenas de turbación soterrada, pero también deja alardes de autocomplacencia visual -planos de conversación desde la nuca, movimientos de cámara forzados…- de escaso contenido y de estética un tanto dudosa. El magnetismo de Nieto apenas logra sostener una arquitectura tan hinchada como inestable.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 3.

El joven Ahmed

10 Nov

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Año: 2019.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Idir Ben Addi, Claire Bodson, Victoria Bluck, Myriem Akheddiou, Othmane Moumen, Amine Hamidou, Cyra Lassman, Olivier Bonnaud.

Tráiler

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         En realidad, da lo mismo que el protagonista de El joven Ahmed sea un fundamentalista islámico. No por nada, de su misma extracción social proceden sus dos hermanos, relativamente cabales. De esta manera, el fondo hubiera sido muy semejante si se tratase de un neonazi, un punk radical o un hooligan de fútbol. Porque El joven Ahmed es un retrato de la adolescencia. Huérfano, inquieto, vulnerable a las influencias perniciosas de adultos con pocos escrúpulos, Ahmed no es, a fin de cuentas, un personaje alejado de otros chavales en dificultades y con profundas carencias afectivas que aparecen en otras películas de los hermanos Dardenne, como La promesa, Rosetta, El hijo o El niño de la bicicleta. Los conflictos de la Bélgica multicultural -de Europa, por extensión- no vienen de ahora, aunque puedan verse agravados por nuevos focos de tensión, caso de los relativos a la identidad cultural.

         La adolescencia, pues, es esa etapa de la vida en la que las hormonas y el idealismo bullen mientras uno trata de encontrar a tientas su lugar en el mundo, con la consiguiente necesidad de pertenencia a una banda o una tribu de afines. En esta ocasión, a Ahmed le entra la tontería con el salafismo a través de la influencia de un imán tan integrista como mezquino. Quizás sea este la excepción -incluso leve excepción, dada la ausencia de grandes énfasis- de un relaato en el que los Dardenne, fieles a su esencia, exponen más que juzgan.

Así las cosas, la principal baza de la obra no es la búsqueda de respuestas sociológicas al yihadismo del joven musulmán nacido en Europa -de hecho, la capacidad incisiva es escasa en este aspecto-, sino el logrado naturalismo para componer y mostrar la personalidad del personaje, la cual impregna un filme rotundamente sobrio y conciso, también en la comprensión y el humanismo con el que se aproximan al retratado, en su indagación en la inocencia, el perdón y el entendimiento. Ayuda a ello tanto la caracterización, opuesta al impacto sensacionalista -es decir, a primera vista el muchacho da de todo menos miedo-, como la puesta en escena -cercana e inmediata-. Como buen crío de 13 años, Ahmed se esfuerza en ser parco en palabras en su creencia de ser un individuo incomprendido, en ser mohino sin saber bien por qué y en estar enfurruñado contra todo por los mismos motivos. Los atinados deslices cómicos proceden igualmente de esta obcecación sin cuento, así como los más terribles. En cambio, aunque argumentalmente ofrezcan lecturas coherentes con el drama, a los Dardenne les falta afinación para encajar la confrontación con la chica y para culminar el desenlace.

         Premio en el festival de Cannes a la mejor dirección.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Perfect Blue

30 Oct

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Año: 1997.

Director: Satoshi Kon.

Reparto (V.O.): Junko Iwao, Rica Matsumoto, Shinpachi Tsuji, Masaaki Ôkura, Yôsuke Akimoto, Yoku Shioya, Hideyuki Hori, Emi Shinohara, Masashi Ebara, Kiyoyuki Yanada, Tôru Furusawa, Shiho Niiyama.

Tráiler

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         Los sueños del éxito crean monstruos. Roger Waters volcaba en The Wall sus traumas como estrella de la música, oprimido por la exigencia del público -entre otros-; el escritor Stephen King somatizaba su sensación de estar cautivo de sus propios fans en Misery. Tanto el disco como la novela serían luego trasladados al cine, consagrando su relevancia argumental y estética.

La protagonista de Perfect Blue sufre una triple esclavitud: la obsesión posesiva de sus admiradores como ídolo del J-Pop, la explotación a la que le somete su agencia de representación y la de ser objeto de deseo sexual -Satoshi Kon siempre muestra de fondo a una audiencia o a una masa exclusivamente masculina-. A ello habría que añadir una cuarta, que es la de una autoexigencia que se convierte, literalmente, en patológica.

         Esta última, que juega con el desdoblamiento de la protagonista en un döppelganger, y de la que se apropiaría en parte la posterior Cisne negro -no por nada, Darren Aronofsky ya había homenajeado escenas suyas en Réquiem por un sueño-, es la que fundamenta y a la vez desequilibra el thriller psicológico que plantea la obra. Es cierto que el cineasta japonés consigue extraer momentos angustiosos de esa sensación de estar encerrada en una espiral de locura que sufre la protagonista, pero esto se consigue en buena medida a través de trampas en el uso del punto de vista de la narración.

Demasiado ambicioso en su acumulación de capas, la construcción sucumbe bajo su propio peso, anulando en parte los interesantes planteamientos que se habían logrado establecer. Kon, proclive a explorar las tenues fronteras que separan lo real de lo surreal, riza el rizo de forma espectacular, sin duda efectista y quizás sorprendente en sus giros para algunos; pero se excede en el artificio.

         Concebida inicialmente como una película de acción real, tendría un remake en 2002 en este formato.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 5.

Zona profunda

16 Sep

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Año: 1970.

Director: Jerzy Skolimowski.

Reparto: John Moulder-Brown, Jane Asher, Karl Michael Vogler, Christopher Sandford, Diana Dors, Louise Martini, Erica Beer, Karl Ludwig Lindt.

Tráiler

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        La transición de la infancia a la edad adulta es sórdida y da miedo, como los baños públicos de un suburbio londinense donde el quinceañero Mike trata de empezar a abrirse camino en la vida por sus propios medios.

        Con la creatividad desatada en múltiples vertientes en el cine británico tras el impacto del Free Cinema, Zona profunda -o Deep End– se presenta como una comedia negra y agresiva que -quizás con bastante justicia frente a la sublimación o el blanqueamiento romántico tradicional- convierte el tema del primer amor en una auténtica inmersión en la obsesión juvenil. De hecho, el polaco Jerzy Skolimowski parece emparentarse con un compatriota suyo que también había pasado por Reino Unido, Roman Polanski -con quien precisamente había colaborado en El cuchillo en el agua-, para insertar puntuales pero significativas trazas de inquietante intensidad surrealista -la pintura como elemento simbólico que en su naturaleza premonitoria tuerce la estructura narrativa hasta una circularidad irreparable-, aunque todo desemboca en un desenlace de tópico tremendismo.

Es parte del tira y afloja que, tensionado hasta extremos peligrosos, mantienen Mike y Susan, el primero fundamentalmente como sujeto pasivo de las traviesas intenciones de su compañera de trabajo, más madura, más hermosa y, en definitiva, más poderosa. El cásting acierta al enfrentar al lampiño y pasmado John Moulder-Brown contra el descaro y la seguridad de Jane Asher.

        Este relato del descubrimiento definitivo, tan deslumbrante como angustioso, queda escenificado en un entorno casi irreal, y desde luego absolutamente confuso para el bisoño protagonista, donde las omnipresentes pulsiones sexuales brotan eufóricas, delirantes, irrefrenables. Las sensaciones se tornan agresivas de puro azoramiento. La de Zona profunda no es una mirada lírica, a pesar de la plasticidad con la que se plasman unos sueños literalmente húmedos. Los colores se revolucionan, parejos a las hormonas y al Swinging London que se impone al decadente Londres imperial, y colisionan en los fotogramas dentro de esta escalada de tensión. Ejemplo de ello es una consumación sexual expresada desde fragmentos de cuerpo y de sensaciones extrañas, desde una atmósfera aislada de toda realidad y a la vez contaminada por su imperfección y torpeza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

La ciencia del sueño

11 Sep

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Año: 2006.

Director: Michel Gondry.

Reparto: Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourg, Alain Chabat, Miou-Miou, Aurelia Petit, Sacha Bourdo, Pierre Vaneck, Emma de Caunes, Alain de Moyencourt.

Tráiler

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        Hay ocasiones en las que el cine, como cualquier otro arte, se convierte en una cuestión inevitablemente subjetiva, en una conexión personal encadenada a la sentimentalidad o las afecciones de quien lo contempla, de quien participa de la película, la cual a veces alcanza la categoría de experiencia paralela al universo real, consciente, empírico.

Quien aquí escribe llegó a enamorarse una vez a través de un sueño. Un romance irracional e imposible, construido solamente sobre las esencias evanescentes pero íntimamente perdurables de este mundo fascinante, que desafía los límites de la restrictiva vida cotidiana y del que apenas se puede explorar una mínima, vaporosa y misteriosa fracción, inaprensible aún por los métodos más avanzados de la tecnología humana. Era pues inevitable que una cinta como La ciencia del sueño me impactara profundamente. Las aventuras y desventuras de un chaval que habita los sueños con tanta intensidad como la vida consciente y a quien se le aparece en ellos el alma gemela, tan inalcanzable como esos sueños que se desvanecen si tratas de atraparlos.

        La ciencia del sueño recoge el arquetipo de niño-adulto del cine indie para trasladarlo a un escenario onírico que salvaguarda su sensibilidad extemporánea, incomprendida y traumatizada. Con todo y ello, este muñeco cándido pero imperfecto, vulnerable y con las costuras siempre a la vista, colisiona constantemente contra una realidad testarudamente prosaica y convencional, apegada con cinismo a los impulsos primarios -hacer dinero, tener sexo-.

Sin embargo, observado ya desde otra perspectiva, propia de una nueva etapa vital, el desdichado Stéphane aparece desde una mirada comprensiva pero que no evita que, en su irreparable inmadurez, prácticamente patológica, sea incapaz de materializar sus etéreos aunque radicales anhelos -la imaginación como motor de vida, el amor platónico como meta definitiva-. De hecho, la relación que establece con su vecina Stéphanie es dolorosamente desesperada, donde la desorientación bordea lo autodestructivo. Stéphane puede llegar a ser insoportable -e incluso perturbador y tóxico, cosa que no recordaba o que entonces no entendía así-; Sthépanie aguanta más de lo aceptable. El relato coquetea tanto con lo cursi como con lo obsesivo, en una extraña mezcolanza que cabalga así por la frontera en la que un sueño intenso deviene en asfixiante pesadilla.

        La ciencia del sueño es una historia de frustración eterna, de pérdida irremediable. La orfandad de Stéphane se hibrida con el deslumbramiento de su amor hacia Stéphanie, embarcado en un enredo donde los atisbos de comedia se van tornando progresivamente en melancolía, en amargura, en insondable desconsuelo. Podría interpretarse cierta lectura freudiana en ello. La cámara de Michel Gondry -que ya se había enfrentado a la hostilidad que el realismo reserva para los soñadores en ¡Olvídate de mí!se iguala a las tribulaciones de su protagonista. Aterriza nerviosa e inestable en su incierto piso parisino, en la áspera oficina adonde lo han tirado los rebotes de la vida. En cambio, se prenda de Charlotte Gainsbourg según aparece ante ella.

La elección de cásting es clave. Esa belleza amable, cercana y accesible, la mirada tierna de sus ojos achinados, el aire de soñadora distraída que se revuelve entre su melena despeinada, del vestuario cálido y suave que deja aparte sus formas para centrarse en su gestualidad dulce, benévola, cariñosa. La estrella que requería a gritos la televisión mental desde la que su vecino analiza el día a día, por desgracia con nula influencia sobre sus asuntos. El trágico conflicto entre lo soñado y lo real.

        La necesidad de -recibir, dar- amor de Stéphane deja tras de sí escenas incómodas que entran en contraste con el maravilloso diseño de producción de la obra. Sus decorados artesanales y decididamente naifs, al igual que sus entrañables efectos visuales con stop-motion, ofrecen un conmovedor canto a la creatividad y la fantasía, a una artesanía material, palpable, acogedora. Es, además, la cartografía íntima de los personajes y la manifestación épica de un imaginario incontenible pero cuya desaforada y honestísima expresividad no puede aplicarse en la realidad, pues en contacto con el aire verdadero se torna absurda y penosa. De ahí la imperiosa reivindicacion del sueño como parte primordial de la vida, como alternativa imprescindible para sostener la salud mental y emocional.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Magnolia

29 Jul

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Año: 1999.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Tom Cruise, John C. ReillyMelora Walters, Philip Baker Hall, William H. Macy, Jeremy Blackman, Jason Robards, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Emmanuel Johnson, Melinda Dillon, April Grace, Henry Gibson, Michael Bowen, Alfred Molina, Michael Murphy, Luis Guzmán, Ricky Jay.

Tráiler

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          Si Lawrence de Arabia es el ejemplo del cine épico convertido en cine intimista, se podría situar a Magnolia como ejemplo de cine intimista resuelto a escala épica, plagas bíblicas -la lluvia, las ranas- incluidas. Y citas tomadas de las sagradas escrituras acerca de castigos heredados y el mal compartido en la sangre.

En Boogie Nights, Paul Thomas Anderson ya había demostrado su talento para desplegar el fresco social de todo un periodo a través de una intrincada galería de personajes y situaciones entrelazadas, tanto en el fondo como en la forma -los movimientos de cámara ejemplificados en poderosos planos secuencias, el uso de la steady cam para seguir sus recorridos cruzados-. Magnolia eleva este entremado a la enésima potencia para retratar el desgarro de la sociedad del cambio de siglo, concentrada en Los Ángeles -y en buena medida en torno al Magnolia Boulevard-, y sintetizada en un ramillete historias que parecen encadenadas entre sí por el azar, cuando en realidad poseen mimbres comunes a partir de un concepto problemático de la familia, así como de la culpa, de la frustración y de los trastornos del afecto asociados, con sus múltiples manifestaciones. El cáncer que extiende su metástasis en las entrañas de la comunidad, pudriendo su interior oculto con escasas opciones de esperanza -el perdón, el amor-.

Es de suponer que el cineasta, que tenía a su padre postrado en el lecho mortuorio por esta enfermedad -al igual que ocurre con el patriarca alrededor del cual se diría que orbita todo pese a la inmovilidad de este-, vuelca una importante carga personal en la concepción de un drama que mira tanto desde la perspectiva del hijo como de la de aquel que salda su balance existencial al término del camino.

          Tres ejemplos sobre terribles o sarcásticas coincidencias abren el filme para asentar las bases de la narración por venir, del tono de la función y, por qué no, para contribuir a la suspensión de la incredulidad, dado el ejercicio de equilibrismo que entraña la composición del libreto, armado igualmente por Anderson. Pero, luego, es realmente la gramática visual la trabaja para proporcionar cohesión, coherencia y credibilidad a esta coralidad de ramales -más allá de señales, signos y detalles que aparecen dispersos, y por fortuna sin caer en el subrayado-.

Además del soberbio montaje y de la fluidez de los planos y del tempo de las escenas -ajustadas en su aceleración o reposo a la naturaleza del personaje y su estado psicológico-, la música cobra una importancia capital. La banda sonora -y en ocasiones también el silencio, en un recurso de oposición- ejerce de hilo conductor de los relatos, enhebrándolos entre sí, incluso superpuesta a la música diegética –la comunión literal con el Wise Up de Aimee Mann quizás ya sea rizar el rizo, aunque no desentona dentro de este relato donde puntean notas que, desde esa discusión entre casualidad y predestinación, juegan con una nota sobrenatural-.

Esta conjunción de narración textual y visual -el cine, en definitiva- ubica a los protagonistas al borde del desastre, compartiendo un contexto de enorme tensión emocional. El estrés creciente del concurso también puja en esta dirección, guiando el drama al completo incluso hacia una auténtica tragedia en directo -donde brilla la extraordinaria interpretación de Philip Baker Hall-.

          El más difícil todavía, pues, encumbraría a Anderson.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9.

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